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甲骨文自1921年被罗振玉先生引入笔墨书法殿堂。由于甲骨文字体简古明快，瘦硬劲健而深受文人雅士的喜爱。近年来随着甲骨学知识的普及，许多书法家参与其间，以能写甲骨文书法而深感自豪。从国展到地方展出，许多不同层次的书法展上，都可以看到甲骨文书法佳作。1934年孙海波所编甲骨文字典《甲骨文编》出版，更加为爱好甲骨文的书法家们提供了便利的条件。2010年全国首届篆书展上，35件获奖作品，甲骨文作品就有6件，占有一定的数量。甲骨文书法持续升温，人员不断扩大，已有蔚然成风之势。然而有些作者由于对甲骨学知识知之不多，理解不深，以致作品中出现了许多问题，这些问题主要表现在以下几个方面：
一是沿用旧释。甲骨学经过百余年学者们不断努力，已经取得了很大的成效，尤其在文字的考释上，不仅新释了一大批难释字，而且还纠正了过去一些学者因资料和认识的局限而误释的字，使大量卜辞更加明确而得以通读，不断揭示殷商社会的历史画卷。然而有些书家由于跟不上甲骨学发展的脚步，缺乏知识更新，仍沿袭过去的旧释写入自己的作品，以致造成硬伤，令人遗憾。
有人说董作宾那样的甲骨学大师能写，我为何不能写？这就涉及到一个不迷信权威的问题。俗话说“金无足赤，人无完人”。专家学者也有局限性，他们也不是100%的正确。况且，董作宾先生在甲骨文书法创作上，坚持一种非学术的宽容。他曾在《万象甲骨文书画集》中写道：“书法是美术品之一，不能够用学术的立场加以限制。现在甲骨可识的字，虽有1500字，可是并非都绝对可靠。即使可靠，古今用法不同，有些字须用'初文’，有些字又须利用'假借’，有些字须从'一家之言’。若严格地加以指责，便使书家们不敢下笔了。”
沿用旧释可分两种情况，一种是应弃旧用新而仍沿用旧释的。另一种情况是将错就错，以假乱真的字。这类字虽在书法界广为流行，但却不为古文字学界认可，是一个错字。为把甲骨文写正确，这就要求我们在书法创作中多关注甲骨学研究尤其是甲骨学文字方面研究的新成果。以学术新成果支撑我们的创作。第二种情况，即将错就错，已在书法界广为流行，约定成俗的字，虽说仍可使用，但应明确此字为误释字。
二是“大块文章”，所谓“大块文章”是指用有限的甲骨文字书写长篇大论的古籍经典。甲骨文出土15万片，单字约4000余个。可识无异议的尚不足1000字。真正能用在书法创作中的仅约600字左右，远远不能适应当今书法创作的需要。
现在有些人为标新立异，追求巨制，动辄用甲骨文书写唐诗、宋词、《论语》、《道德经》、《孙子兵法》等古代典籍，殊不知诗、词、经典文论是一个字都不能改动和变通的。在长篇大论的经典文章中甲骨文没有的字肯定大量存在，甚至金文、小篆也难觅其踪，很难找到可以替代而又天衣无缝的字。要想完全不臆造，几乎是不可能的。所以我们不赞成用甲骨文书写“大块文章”是有其理由的。面对“大块文章”众多甲骨文中没有的字，要么望而却步，放弃书写，要么凭空臆造。臆造是一件极不严肃的事。我曾在自己的一篇短文中说“甲骨文本身就是文物，而文物是不能新造的，新造便不是文物。”新造的文物就是制假贩假。臆造甲骨文的结果，不仅伤害中国文字，造成以讹传讹，贻害后学，而且也会给甲骨学添乱。
甲骨文书法创作是一件很难的事。所谓甲骨文书法创作就是集字以成句，成联，成诗词。强调的是自己作诗填词，署文作对，尽可能利用汉语言的丰富性，使用同义词，从而避开没有的字。那些用甲骨文来书写典籍长文的人是否想过，果真如此容易的话，当年罗振玉先生岂不早就尝试。
目前，甲骨书法创作仍以少字数，或联句形式为主。书法作品不以多寡论成败。甲骨文书法由于受字数所限，在创作中要少而精，少而深。齐陆先生在其《甲骨文书法创作中的误区探解》一文中曾经说过“书法艺术本来是不以长短论优劣的，体现学高的艺术内涵，高雅的审美品格，才是书法艺术的最高境界。这已经被其它书法品种所证实。许多国宝级的书法佳作，往往都是短小精悍的作品，如怀素的'苦笋帖’只有十三个字，康熙'福’字也能体现一字千金的艺术价值。人们在欣赏甲骨文书法作品时，往往并不在乎其篇幅的长短，而着重欣赏的倒是其独特的形式美。”（见《甲骨文国际书法大展集粹》）甲骨文书法当为“诗”、为“词”，而不是“大块文章”。如果硬把诗句掺杂成大块文章就寡味了。
甲骨文创作风格单一。甲骨学家董作宾先生很早就注意到甲骨文字体书契风格不一的问题，他在1932年撰写《甲骨文断代研究例》（全文约10万字）时提出将约15万片的甲骨文分成五期，即：
第一期武丁及其以前（盘庚，小辛，小乙）；第二期祖庚，祖甲；第三期廪辛，康丁；第四期武乙，文丁；第五期帝乙，帝辛。
分期的标准为以下10项，即：
1、世系；2、称谓、3、贞人；4、坑值；5、方国；6、人物；7、事类；8、文法；9、字形；10、书体。
从以上10项标准，我们不难看出，字形和书体风格是其分期断代的主要依据之一。
纵观甲骨文书契不仅有瘦硬挺拔、豪放多姿的，也有丰腴厚重、几近金文的。甚至还有圆曲拘谨的。这种书体风格是稍肥，圆曲而拙笨，字形亦奇诡。过去书家注意的不多。原因自然是与这类甲骨文出土数量太少有关。此类风格的字，出自小屯村北H127坑，龟版仅约30余片。
甲骨文一至五期的风格董作宾先生及后世专家多有精论，此不赘述。甲骨文可谓千姿百态，丰富多彩。然而当人们把以刀契的甲骨文书写到宣纸上时，却拘谨于直来直去的瘦硬线条而显得风格单一。过于瘦硬的线条有呆板僵直之弊，我们说无变化的线条是书法的大忌。诚然甲骨文以一期最多，但我们不能以一期为圭臬而排斥其他各期的不同风格。若把甲骨文写的浑厚一点、圆曲一点，就认为失去了甲骨文的特点与神韵，就不是甲骨文的观点，我认为是错误的，有害的。是不利于甲骨文书法发展的，则会把甲骨文书法逼进死胡同。
四是抄袭泛滥，许多人视抄袭为创作，尤其令人匪夷所思的是某些抄袭之作不仅堂而皇之地入选展览，甚至还能屡屡获奖，堪称书坛怪事。这种现象在画作上几乎是不可能的。
根据资料，书法界抄袭最多的是：罗振玉先生《集殷墟文字楹帖》中的联句。董作宾先生与王怡合集的《集契集》中的联句，及散写的其他联句。丁仁辅之先生《商卜文字集联（附诗）》中的联句。吾家常叙晓野先生的《龟甲兽骨文字集联》。
还有其他许多人的作品被大量抄袭，此不一一列举。大量抄袭的原因，我想主要有以下两点，一是不愿下功夫学习古文字，以急功近利的心态对待创作，游戏创作。许多人已经不满足于上午栽树下午乘凉了，而是要上午栽树下午就能吃果果。完全不要艰苦的学习成长过程。二是缺乏字外功夫，尤其缺乏文学修养，底蕴不足。自己不能署文作对，抄写唐诗，宋词又遇大量甲骨文没有的字，很难集全一幅作品的字数，从而放弃创作，导致直接抄袭别人的作品。
清代康有为在他的《广艺舟双楫》中说“学书必须摹仿”，“欲临碑必先摹仿，摹之数百过，使转行走笔尽肖，而后可临焉。”甲骨文的临摹应临清晰的拓片，一般的印刷品，能临原版的机会太少。我们反对的是对别人的书法作品复印机式的临摹，然后题上自己的名字，大言不惭地写上作于某某城、某某斋馆之类。自己不能署文作对，不妨使用别人写过的作品，但应注意变通处理。甲骨文作为发展中的文字，许多字，尤其是一些象形字往往一字多形，有的一个字有数十种甚至近百种不同的字形，我们完全可以避免雷同。
何为创作，世上没有的东西才叫创作。既“原创性”，也叫“独创性”，是作者在创作中投入异于他人的，特殊的智力劳动。创作也好，创新也罢，都是很难做的事情。甲骨文书法创作在与其他书体相比较，尤其不易，它本身涉及到甲骨学、古文字学、历史、考古学以及直接相关的汉语言文学等多学科知识。决不是一蹴而就的。正可谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。（王安石诗句）
2011年3月我应在机关上工作的一位老乡之邀，到其家作客，观其收藏。别人家阳台上、窗户下，大都种些花花草草的植物，以美化室内环境，净化空气。而我的这位老乡却在室内摆放了大大小小、形状各异的石头。既有五岳独尊的泰山石，也有世界第一山喜马拉雅山的珠峰石。还有较为名贵的章料石和摆件工艺石。谈起石头如数家珍，滔滔不绝。当其提出让我给她写幅字时，我思索再三，就在鲜花和石头上作文章。先拟“花媚不为名，石丑可得利”。后觉追逐名利有点俗。最后定稿的“喜松竹不乐花香，集丑石如藏美玉”。自己满意，老乡亦喜欢。
五是释文幼稚。大家知道甲骨文是迄今为止我们能见到的最古老的、成系统的、较为成熟的文字。距今已有3000多年的历史了。甲骨文与我们今天通行的文字差异很大，若不写上释文，一般人很难识读。为此，现在甲骨文书法作品一般都要写上释文，以帮助读者欣赏内容。释文的优劣也是决定作品成败的一个关键环节。
目前，有些书写甲骨文的作者，缺乏正楷与行书的基础，而直接上溯到甲骨文的书法创作，其结果不仅甲骨未能写好，释文落款更是不堪入目。不错，甲骨文笔划是比较简炼，但简炼不是简单。甲骨文是易写难工，更难理解，因为甲骨文本身就是一门艰涩难懂的学问。甲骨文是刀笔文字。甲骨文书法就是今人把龟骨契刻的文字移植到宣纸上，变刀契为笔墨书写。强调既要有刀契的坚挺，又要有墨书的润活。就是说不仅要有刀契的特点，还要有笔墨的韵致，要写好，自然不是一件容易的事。至于理解，有些字至今我们仍是一头雾水。
甲骨文去古甚远，难以辨识，书写者可以蒙人们不懂的，但释文落款可以优劣再现，一望即知。可以说释文落款是作者书法功底的体现。
我们难以和罗振玉、郭沫若、董作宾、容庚、商承祚、叶玉森等古文字学家、甲骨学大师相比肩。因为他们自幼受传统文化的熏陶，毛笔字书写是他们的日课，他们在书法上都是些有童子功的人。他们不仅甲骨文写得正确、好看，而且释文落款亦显其深厚的功底。正可谓“行家一出手，便知有没有”。为此，我们要成为甲骨文书法上的行家里手，在学习甲骨文的同时应与正楷、行书等常见常用的书体结合起来进行。好的释文落款可以锦上添花。反之，低劣、幼稚的释文落款虽不说是佛头着粪，但却会破坏作品的整体效果。
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