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艺“有无相生”是老子提出的一个命题。后来庄子以及魏晋玄学都对这个命题从不同角度作了进一步的阐发。这个命题不仅具有十分重要的哲学意义，而且还对后来包括书法美学在內的整个中国美学产生了极为深刻的影响。老子是从宇宙生成论的角度提出和阐发这一命题的。对此可以从两个层面来看。
一是，在宇宙万物生成的作用上，“无”比“有”更属于一个本源的概念。老子说：“天下万物生于有，有生于无。”这就是讲，在宇宙（天下）万物的生成中，“有”是介于“无”和“万物”之间的一个中间状态。“有”生于“无”，是对“无”的一种规定；而“万物”生成于“有”，是“有”的规定的延伸和体现。相对于“有”和“万物”，“无”显然是一个更为本源的状态。实际上，在老子哲学中，“道”才是最高的核心范畴，而“有”和“无”乃是“道”的两种不同的属性和状态。老子说：“道可道，非常道，名可名，非常名；无名，天地之始，有名，万物之母。”这表明，“无”更接近核心的“道”，因此“无”（无名）构成了“天地”的本源（“始”）。很显然，正是作为本源的“道”和“无”，派生了有，派生出天地万物。而“有”（“有名”）虽然也源自于“道”，生成于“无”，但显然不同于“道”和“无”，“有”是对“道”和“无”的一种规定，从而构成了万物的根据（“母”）。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这就是讲“道”之从“无”到“有”的生成过程。老子还说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”这也是讲“道”之从“无”到“有”、从而天地万物逐步得以规定和成形的过程。但是老子又说：“万物并作，吾以观复”；“夫物芸芸，各复归其根。”天地万物必将“复归于无极”，“复归于无物，是谓无状之状，无物之象”。这是讲，人们不仅要看到“道”之从“无”到“有”的过程，而且还应从“道”的运化往复过程中看到从“有”返“无”，看到“有”中之“无”，看到“无”是比“有”更为本源的状态，看到天地万物之“有”的规定中敞开的“无极”“无物”“无状”的“无”的存在。
二是，在宇宙万物生成的过程中，“有”与“无”是互相转化、互相映显的，这就是老子所说的“有无相生”。所谓“有无相生”，就是讲不仅“有”生于“无”，而且“无”也生于“有”。尽管“无”是一个更为始源的状态，但一旦展开了从“无”到“有”的过程，一旦展开了宇宙万物的生成过程，其间的“有”与“无”就处于一种相互转化、相互映显的状态。老子将称为“恍惚”，他说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”（《老子》第二十一章）老子认为，在道之“为物”（即从无到有）的生成过程中，一方面，“无”刚刚开始分解朴散，另一方面，“有”也刚刚“恍惚”有形，已经隐约地呈现为“象”“物”“精”。然而此时无论是“无”，还是“有”，都还处于一种极不确定的中间过渡阶段，一种变化生成的状态。对此王弼注曰：“欲言无邪而物由以成，欲言有邪而不见其形。”吕惠卿在《道德经传》中说：“疑于有无物而非物也，物者疑于无物而有物者也。”这些注解进一步说明，在“道之为物”的过程中，“无”已是非“无”而生成着“有”，但“有”也只初见其形却透显着“无”；“有”和“无”正处于一种相互转化、相互映显的“恍惚”状态。老子将此又称为“玄妙”：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”（《老子》第一章） 有的学者认为，老子所说的“妙”和“徼”，乃是指道的无限性和有限性。其实对两个概念的把握还可以从宇宙万物生成过程中的“有”与“无”的相互转化、相互映显得的关系角度来加以阐发。古字“妙”可以借为“秒”。据《说文》解释：“秒，禾芒也。”古字“徼”可以借为“窍”字。《广雅释文》解释：“窍，孔也。”《说文》则解释：“窍，空也。”有此可知，“妙”（秒）就是无穷小的意思。而“徼”（窍）则是最小空（孔）的意思。对于“妙”和“徼”这两个概念内涵及其相互关系，张岱年先生曾有一个极好的论述：“妙有微有，徼无微无。常无以观其妙，即就无观无中之微有；常有以观其微，即就有以观有中之微空，谓无中含有，有中含无。道实非有非无，似有似无，于无观有，于有观无，即所以不滞于有无之际，而为观道之方法……认道为有形或认道为无有，都是谬误。”这样看来，我们对“妙”和“徼”的内涵就有了一个新的理解：“妙”并不是指无限性，而是指无穷小。王弼注曰：“妙者，微之极也。”“常无欲空虚可以观其始物之妙。”所谓“微之极”、“始物”，也就是张岱年所说的“微有”（无穷小）的意思。这是对“道之为物”过程中由“无”向“有”转化形态的描述。这时的“有”刚刚从“无”中生成并呈现为隐隐约约、极不确定的“象”“物”“精”，这就是所谓的“妙”。同样，“徼”也不是指有限性，而是指最小空。这就是张岱年所说的“微无”的意思。这是对“道之为物”过程中“无”的分解朴散状态的描述。这时的“无”已经不是纯粹的“无”，而是“有”中之“无”。王弼注曰：“徼归终也”，“常有欲可以观其终物之徼也”。这就是说，“无”已然终结，已然失去了它本来的状态，从而成为一种被“有”（“象物”、“精”）逐步规定起来的“无”。所以称之为“微无”。然而无论是“妙”还是“徼”，单纯都还不能称之为“玄”，只有“同谓之玄”，只有将“妙”和“徼”两者结合起来，从“妙”之“微有”和“徼”之“微无”的相互转化相互映显的关系角度加以观照，才能够把握“玄”。这就是张岱年所说的“就无观无中之微有”，“就有以有中之微空”，“于无观有”，“于有观无”。
概言之，所谓“玄”，就是指宇宙万物生成过程中那种无中生有、有中显无的变化状态。这就是“有无相生”。对于“有”与“无”相互转化、相互映显的关系，老子还以十分平实的例证来加以说明。他说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”车子的辐、陶器的壁、房屋的墙构成了“有”，但车子的“毂”，陶器的中间，房屋的“户牖”则都是“无”。可以说，这些具体事物存在形态都体现了“有”与“无”的结合和统一—“无”衬映着“有”，“有”也透显着“无”，这同样是“无有相生”。老子对宇宙万物本源之“无”的推崇，对宇宙万物“有无相生”构成法则的阐发，从一个重要方面揭示了中国书法的美学精神，并构成了后世书法创造的一个重要的审美原则。我们知道，中国书法理论有一个很著名的说法：“计白当黑”。所谓“黑”，主要是由用笔和结体这两个因素构成的；而所谓“白”，则是在用笔和结体所构成的形式间隔中显示出的空白。用老子的术语来讲，书法之“黑”代表了“有”，而书法之“白”体现了“无”，书法的审美意象乃是“黑”与“白”的结合，也就是“有”与“无”的统一。书法理论所强调的“计白当黑”，就是要求书法创造不仅应当重“黑”，注重用笔运行和结体形态，而且还应考量（计）“白”，考虑用笔和结体间隔中的空白布构，这也就是说，书法创造不仅要对“有”的因素十分讲究，而且还应对“无”的空白有足够的艺术敏感。王羲之说：“分间布白??自然宽狭得所，不失其宜。”欧阳询说：“分间布白??四面停匀，八也俱备。”讲的都是这一道理。很显然，在书法创造中，“白”正是通过“黑”才显现出来的，而“白”的布构是否“得所”“合宜”“停匀”也深刻地制约着“黑”的形态美感。“黑”与“白”是共存的、“有”与“无”是“相生”的。实际上，中国书法正是从宇宙天地中获取自己的审美意象的。因而中国书法的意象构造必然深刻地映涵着宇宙生成过程中“有无相生”的基本法则，并且通过对这种“有无相生”基本法则的参悟形成了自己特有的黑白相间、生机焕然的审美世界。
我们看到，继老子之后，庄子也从宇宙生成论的角度对“有”与“无”的关系作了进一步极具思辨的论述：“万物出乎无有，有不能以有为有，必出乎无有，而无有以无有。”（《庄子·庚桑楚》）在这段论述中，庄子继承了老子“有生于无”的观点，并将“无”视为一种更加明确的本源存在，表明“无”就是与“有”截然有别的“一无有”。正如成玄英疏曰：“一切皆无，故谓一无有”。但在庄子看来，“无”并非是空洞的东西，“有”与“无”的根本区别在于，“有”不能自我生成，所以不能“以有为有”，但作为本源之“无”却蕴含着自我生成的内在潜能。“有”正是这种内在的生成潜能的实现形态。庄子还将“无”（无有）称之为“无形”，将“有”称之为“有形”。他说：“以有形者象无形者而定矣。”庄子又将“无”称之为“非物”；他说：“物物者非物。”这表明，“无”不仅能够生成“有”，“非物”不仅能够生成“万物”，而且“无”还决定着“有”，“非物”支配着“万物”，“无”（非物）构成了“有”（万物）之存在的内在生命和依据。庄子还说：“物物者与物无际，而物有际者也，所谓物际者也。不际之际也，际之不际者也。”（《庄子·知北游》）成玄英疏曰：“际，崖畔也。”可见“物”（万物）的特点就是“有际”，就是有崖有畔，就是有界限、有限定。而“无际”就是“非物、“无形”，就是“冥同万境”，就是无界限、无限定。或者说，就是“不际之际”、“际之不际”。所以庄子一再以“无测”“无穷”之词来形容“无”的品质，所谓“彼其物无测”、“彼其物无穷”；进而又以“无响”“无方”“无际”“无端”“无旁”“无始”“无已”之语来描述“无”的状态。这就表明，庄子不仅将“无”视为“有”的本源生命和根据，而且还从丰富繁复的万物之“有”中凸显出了一个十分通透空灵的“无”的境界。 28.5cm×38.1cm 纸本 故宫博物院藏 老庄哲学的这种思想在魏晋玄学中得到了更加彻底和充分的阐发。何晏说：“有之为有，恃无以生；事而为事，由无以成。”（《列子·天瑞篇道论》）王弼进一步说：“天下之物，皆以有为生，有之所始，以无为本。”（《老子四十章注》）有的学者将这种“以无为本”的观点称之为“无的哲学”。从某种意义上讲，中国美学就是尚“无”的美学，中国艺术也是尚“无”的艺术，中国的书法创造也在其笔法和结体构成的意象形态中追求一种空灵通透的“无”的境界。唐人张怀瓘说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”所谓“绰有馀裕”“幽若深远”，就是从书法的点画意态中透发出的“无”境界。宗白华说，中国书法和舞蹈一样，显示着一种“虚灵的空间”，它“虚空中传出动荡”“神明里透出幽深”，构成了中国人的“宇宙意识”和“生命情调”，从而“造成中国艺术在世界上的特殊风格”，应当说，包括书法在内的中国艺术所崇尚和追求的这种“虚灵”“幽深”的空间境界正是对老庄“无”的哲学的一种美学体认。
与“有”“无”概念相关，老庄哲学还提出了“虚”“实”的概念。老子曾将“天地之间”比喻为一个充满虚空的风箱（“橐籥”）：“虚而不屈，动而愈出”。这也是从宇宙生成论的角度来讲“虚”“实”的，宇宙天地是“实”，但天地之间却是“虚”。其间大气鼓荡，流转不已。庄子论“虚”“实”，情况比较复杂，特别是“虚”的概念，有时是指一个人的主观心胸，如“虚者，心斋也”，“静则明，明则虚”。但很多时候则是指宇宙生成的某种状态，如“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本”，庄子是在《则阳》中明确提出“虚”与“实”这一对概念：“有名有实，是物之居；无名无实，在物之虚。”对此成玄英疏曰：“夫情苟滞于有，则所在皆物也；情苟尚无，则所在皆虚也；是知有无在心，不在乎境。”依我之见，庄子所言“虚”“实”，虽于主观（情、心）立论，但所指仍是客观之“境”，所指的重心仍在“物”的“虚实”。或者说，所注重是由空明主观而见出的“虚无”境界。而且值得注意的是，庄子这里明确地将“虚”“实”与“有”“无”这两组概念联系起来、等同起来。实际上，“虚”“实”与“有”“无”乃是统一逻辑层面的相通的概念，或者说，“虚”“实”是对“有”“无”状态的进一步说明，凡“有”必然倾向“实”的状态，而“无”则必然趋于“虚”的境界。
在庄子哲学中，在很多情况下，常以“虚”、“盈”这一对概念在论述宇宙生成的状态。庄子说：“道无终始，物有生死，不恃其成。一虚一盈，不位乎其形。”（《庄子·秋水》）“谓虚盈衰杀，彼为盈虚非盈虚。”（《庄子·知北游》）“虚”者虚也，“盈”者满也，而满则会“实”。因而所谓“虚”“盈”就是“虚”“实”之义。庄子这些论述指出，在宇宙生成过程中，“虚”与“实”（盈）是变化的、不确定的，可谓虚中有实（盈），实（盈）中有虚，“虚”而含“有”，“实”而见“无”，这就是“不恃其成”“不位其形”，这也就是老子所说的“玄妙”的-状态。应当说，“虚”“实”这一对概念的提出是中国书法美学史以及整个中国美学史上的一个具有划时代意义的思想创举。相对于“有”“无”这一对仍带有浓厚哲学气息的概念而言，“虚”“实”这一对概念焕发出更加鲜明的美学品质。中国美学由此找到了一种可以深刻阐发自身本质特征的、具有很高概括性的理论语言，中国书法美学也由此找到一种更加贴近自身艺术精神内涵的理论概念。这是一对既有哲学深度又充满着审美意味，从而既能很好说明书法创造的基本法则，又能显现出通向宇宙天地境界的绝妙的思想范畴，这是老庄哲学对中国书法美学史的重大贡献。 【详见《中国书画》2016年11期】 |
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