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在刚刚结束的嘉德2016秋拍中国近现代书画拍卖会上，众多名家的作品亮相，我们选取了其中的40件精品，与朋友们一起欣赏。图文资料整理自网络，作品皆为拍卖公司公开展示，至于真伪问题，请不必纠结，本图文内容公为传达与共享信息，排名随机。 张大千 《仿巨然晴峰图》 此幅为1940年代中后期所作，借元人《万山积雪图》的构图章法，融以巨然长披麻笔法与刘道士《湖山清晓图》水法并兼元人笔墨遗趣，“集其大成，自出机杼”。 张大千 梅花高士 画中绘两位高士相邻而立，年长者须髯皆白，峨冠博带，足蹬朱头蓝履；壮年者侧身而立，头戴蓝色逍遥巾，内着白袍，外搭罩衣，脚穿赤头灰舄，左手持折枝白梅，右手曳杖。线条圆整而爽劲，敷色雅致，气息高古，风格虽一望即知仿自明末陈洪绶，但一变老莲画中的清冷，转为怡然温暖，较之陈老莲的古淡奇崛，画家的秀美本色显而易见。 张大千 松涧曳杖 画中长松峻岭，气势巍峨，峰峦结聚似交搭，中间部分深陷如谷。松掩峰遮间，房舍半露。前景岩上所植松树，挺拔高耸，姿势造型不一，横枝密披松针，结聚如盖，其尖细处见用笔锐而有劲，极得虬松体态的质感。松下一高士，曳杖沿溪而行。全画以墨为主，仅于树干、松针、房舍及峰峦上敷施浅赭、花青，其色调淡雅。王蒙极善的解索皴，大千亦应用自如，在线条纵横交不规则中，山峦肌理异现，而神韵具备，可谓尽得山樵之精髓。 张大千 苏长公行吟图 傅抱石《风光好》 108.5×60cm 《风光好》通过柱廊、屏风、几案，分割出两个独立的空间，营造出一个诗意的氛围。宫殿内庭柱直耸，屏风竖立，其上绘有高古的佛教造像；秦蒻兰梳飞天髻，着绿衣白裙，如倒牵牛花型曳地，拢袖侧身回望，窈窕妩媚；又有侍女托盏前行，蓝裙红裳，亦秀润可人，前方几案一角，点缀盆花，似乎暗示陶榖就在画外的另一端。傅抱石没有强调历史典故的讽刺意味，而纯粹表现秦蒻兰的婀娜丽姿和侍女的秀美动人。他只将仕女被安排在相对简单的背景之中，重在显示出她们鲜活的美妙形象，放达的景物器具亦是反衬出人物的多姿，全然烘托出“风光好”的意境。 全图描绘工细，色彩妍丽，如烟如雾，气氛曼妙，以高古游丝式的线条来表现人物，飘扬飞舞的衣带如行云流水，裙褶线条绵劲不绝，增强人物的动感，轻重、缓急、粗细均把握得恰到好处，极富节奏韵律的美感。仕女鬓发先用干笔皴擦塑形，虚入虚出，起笔时轻轻按下，行笔时飘逸流畅，收笔时轻轻提起，果敢准确，后用淡墨烘染，发色透过墨色浓淡之变化，更显浑厚华滋，富有弹性。再如眼睛，他先用淡墨将上下眼睑勾勒成形，分出轻重，后勾出眼睛轮廓，特别注重瞳孔的转折变化，以淡墨干笔勾擦出眼珠，加以淡墨渲染数次，在朦胧中以散锋浓墨加重瞳孔部分，上眼睑则以较深的墨加重轮廓，呈现较强的立体感，再配上浓密的睫毛，虚实相生，层次分明，充分传递出玲珑剔透、含蓄深邃的神采。 傅抱石 湘夫人 扇面 傅抱石钟情于六朝顾恺之的笔墨，以高古游丝描的线条来表现人物形象，具有鲜明的古典美色彩。在他的人物画中，又以女性形象最为突出，“湘君”、“湘夫人”是其尤为喜爱创作的题材。本幅扇面即绘湘夫人飘然于湘江水波之上，宽衣博带，人物作回眸之势，发髻高束，屏气凝神，意趣盎然。 本幅《湘夫人》作于1947年，并于次年检出赠与达维先生。此帧与1948年赠田友仁《东山逸致》同为捡前岁旧作赠友人，故推测上款人达维或为法国外交官田友仁的同僚。 傅抱石 《泰山巍巍图》 齐白石 工虫花卉 （四帧） 白石老人的工笔草虫形神兼具，高度相似，又有活力，在画法上该虚处虚，该实处实，有质量感，重视微妙的细节刻画，与环境相和谐。此图中的草虫是否与花卉同时作，不得而知，但位置得宜，经过精心的构思安排，没有生硬拼合的痕迹。 齐白石 《荷塘双鸭》 齐白石画水鸭深受八大山人影响，曾于画作上叙述渊源：“往余游江西，得见八大山人小册画雏鸭，临之作为粉本”，据此可知其对八大画鸭的喜爱和学习由来已久。而他九十岁左右，即1948年到1953年，常将双鸭、鸳鸯与红荷相结合，因为它们象征了美和恩爱，这正是他一生所追求的，所以到晚年一画再画。 此幅《荷塘双鸭》即是白石作于九十一岁时，对于如此高龄的老人而言，画这样的尺幅已经比较吃力了，但依旧能控制的非常好。整体风格粗朴厚重，笔力雄健。几乎占据了三分之二画面的荷叶，以泼勾结合的方法绘出，墨色有深浅变化，笔线有变化。而荷花严谨依旧，深红色花朵与墨荷叶形成强烈对比，浓厚而沉厚。荷叶下画形体很大的双鸭，憨态可掬。笔画精湛老到，墨色亦重亦轻，极富渴润变化。整体画面上实下虚，可谓密不透风、疏可走马。 齐白石 山居图 立轴 1925年齐白石回湘省亲，以湘乱滞留湘潭县城，后客长沙，至秋天返京。此幅《山居图》画的应该就是白石老家的山居景色。故宫博物院藏《白石草堂图》中，白石自题画其“梦中所见之景物也”，构图布局与此幅相类。本幅画中近树远山，茅屋掩映。平中见奇，空间高远。远山呈圆形，着笔呈弧形，此为白石独创，有大结构而无细节的勾皴；着色大胆，有浓郁的现实生活气息。整幅未加点景人物，然一架小桥从中景跨向画外，引入观者无尽的想象。
齐白石 莲池书院
谢稚柳 《水湄静观图》 画中白衣高士伏坐于石头上，左向望着一丛幽篁，而身边的一树红叶分外惹眼。画中人物仪态雍容，似有诗书满腹，气质非凡。尤其开脸，与老莲的怪异不同，颇为丰腴圆润，受唐人画风影响尤为明显。匀细的衣纹以流畅而柔美的线条绘出，极见其质地的轻柔，充分体现了谢稚柳描绘人物的高超能力。画中树木、石头及板桥流水的描写带有强烈的老莲意味，但受敦煌壁画敷色影响，红叶及背景用色十分艳丽。如此风格共融于画面上，也是谢稚柳此段时期人物画之特色。
溥儒 《寒林白鹭》
徐悲鸿 《新生命之歌》 此件醒狮逾15平尺，图绘劲松峰岩，雄狮目光炯炯，踏峰跃岩，昂首向前。画之右上，悲鸿先生题曰“甲戌岁阑写此新生命活跃起来自遣。乙亥年夏日再写，殊不称意。悲鸿。” 狮子是徐悲鸿喜爱的题材，他在法国留学时期曾热衷于去动物园观察狮子的各种情状，并画了大量的速写，对狮子的骨骼体貌已经有很深的理解。试看此件，雄狮飒爽，似欲腾空，姿势里面蕴含着一种蓄势待发的张力，眼睛的刻画尤其有神，似乎正在观察、等待、守望猎物，整幅的精彩全在这“阿睹”中。狮子以赭石设色，简洁爽快，结构精准。鬃毛随风飞扬，雄狮目光坚定，传递出一种果敢坚定的力量和蓬勃向上的精神。
徐悲鸿 立马
黄宾虹 《雁红秋色》 此件黄宾虹仿王安节笔意之《雁红秋色》，自王安节而上溯其师龚贤。画中山石以披麻为皴，于苍润中见秀色，继而以重墨写山间丛林，层层叠叠，层次立现。点景人物可谓黄宾虹画中一大亮点。深山中亭台房屋的的配置，颇为生动。山深林密之中，间有一株红树，树下置一书斋，案上有书，童仆在侧。主人凭窗远望，一派秋日闲适之感。图中的溪流留白，有的略抹淡彩，为整幅图“气”之所在，贯穿始终，意藴不断。 黄宾虹曾在《身为画者而必修》中说：“粗笔之画，远看如工笔，近看则笔墨分明，其法不乱为上乘。工笔之画，远看如粗笔，近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不软弱。画法可以近处取身，远处取物。内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别。岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚。虚中有实，可悟画境。”黄宾虹以自己的心得向世人道出自己的绘画理念，凡此种种，都能在这幅《雁红秋色》的里得到印证。
吴湖帆 竹泉春雨 《竹泉春雨》作于1944年，吴氏自题此本乃依吴历法而作，其实颇具自家之风貌画家在云雾岚霭的处理上极具功力，氤氲雾气于层竹山瀑间穿插跳动，以虚代实，以实衬虚，自有一番谦谦君子的儒雅风度。画中竹分二色，墨笔之竹居前景，郁郁森森，翠色之竹居于其后，并与云霭岚气交织相融，巧妙的将虚与实的中国传统美学观带入画中。画幅落墨轻巧，薄施淡彩，用笔精炼，收拾细致，见温婉秀逸，笔墨气韵相埒，托名仿古，实能熔铸前贤之法而自成一家。
吴湖帆 仙髻拥新妆 绘制芙渠消暑，吴湖帆甚是下过功夫。其挚友孙邦瑞每年夏天都会去郊远荷塘采折花叶送去吴府，供其作粉本资料。吴湖帆与周炼霞合作之《荷花鸳鸯》也创作于这一年（1953年）。其没骨法“吴装荷花”取法自恽寿平，雍容艳雅，无与伦比，堪称画坛独步。只一点点胭脂，笔下的荷花便风神特别，卓卓可观。绘荷花不靠描线，靠烘托和点染，深具烟云飘渺，泉石洗荡之致。整体丰腴之美与雍容之态，将深婉细腻的心迹以纤秾明快的笔调表现出来，带有浓烈的个性化色彩。吴湖帆广涉文艺，有《佞宋词痕》传世。南宋词人赵坦庵、吴梦窗均是他的研读对象。“仙髻拥新妆”即出自赵坦庵词句。赵师侠乃燕王赵德昭七世孙，宋代宗室四大词人之一。读之画意与词情相通，深具婉约意境。
吴湖帆 临《韩干照夜白图》 1936年，吴湖帆于恭亲王孙溥心畬处得以获见《照夜白图》，方才深刻体会到“唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最。”图中玄宗最爱的御马“照夜白”系在一木桩上，鬃毛飞起，鼻孔张大，眼睛转视，昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲挣脱羁绊。不仅画出马的膘肥肌健的外形，更着力表现其桀骜不驯的雄骏神采。吴湖帆刊心铭之，印象深刻。八年以后的1942年，应挚友孙邦瑞之请，作此背临，记忆之清晰如在眼前。面对脑海中的《照夜白图》，命意高古，笔墨神韵，一一寻真。线条纤细道劲，渲染不多而体积感、质感颇强。观之毫厘毕肖，马之对空长嘶，鬃鬣萧萧，举足万里之状惟妙惟肖。
吴湖帆 锦绣奇峰 《锦绣奇峰》整个画面极尽丘壑之美，得澹荡明艳之致，深穆渊厚之气。吴湖帆对传统山水画“南北宗”、青绿水墨的兼收并蓄在画中集为大成，形成自我鲜明的笔墨风格。
吴湖帆 1964年作 苍松飞瀑
于非闇 山茶锦鸡 于非闇的工笔花鸟，其勾勒能刚能柔，填色匀厚，在写生、白描、渲染各方面都有深厚功夫，画风雍容典雅，极具富丽堂皇之气。 山茶于冬季盛开，以其经霜耐寒，被画家赋予了坚毅的品格，苏东坡曾有“烂红如火雪中开”之句。于非闇笔下的山茶，正是抓住了“烂红如火”的特点，以浓重的朱砂设色，极富视觉冲击力。正面的叶子填以花青和墨，背面则饰以石绿，一正一背，层次分明。花下的锦鸡亦是以重彩出之，五色锦鸡回首顾盼，正视观众。如此造型，可将通身各色羽毛，全面地展现出来，可知画家于造型之外，即是苦心经营。细观画作，锦鸡以设色为底，于其上分丝细羽，根根分明，颔下的几笔重色，双爪上的凸起，尾羽上的花纹，细微之处更是交代分明，设色艳丽，所用之颜料历久弥新，可知画家调制颜料之功，非同一般。工笔如此，堪称巧夺天工。
王雪涛 雅品花鸟 （四帧）
王雪涛款 《久安图》 本幅王雪涛款的《久安图》，则以九只形态各异的鹌鹑入画。鹌与安谐音，九占久谐意，取其久久平安之意。 画中近景坡石以淡墨皴擦而成，仅在暗处施以浓墨点染，用笔轻松秀嫩。而九只鹌鹑或团卧于草窠栖息，或即将飞落入群，或低头觅食，姿态各异，刻画细腻，生动传神，用线讲究，富有节奏感。鹌鹑身后立以一高一低两块石头，以浓墨重笔皴擦勾勒而成，用笔沉稳。画中草丛与绿竹均以双钩笔法画出，设色清淡雅致，使得画面富有韵味。
刘奎龄 瑞禽 四屏
关良 《丰收图》 《丰收图》以中国画的宣纸，彩墨作画，产生的却是如西方般的视觉效果。受西方印象派、野兽派的影响，特别是马蒂斯的作品，关良先生的作品用色、用墨大胆、夸张。用笔粗中有细，将笔墨中干笔的飞白和湿笔的晕染效果，发挥得淋漓尽致。此件《丰收图》，前景松树以浓墨、重色，背后的树林则是淡墨、淡色。画家通过色彩的组合，描绘右侧山石的向背，黄、赭、红并用，将光影效果自然表现出来。又在分出明暗的基础上，将全画笼罩在秋光明媚的氛围之中。 人物形象的刻画，是关良作品中最为精彩的一部分。此件《丰收图》中的农民形象，亦是画中一大亮点。画家以简单的线条勾勒造型，看似简单地信笔草草，人物造型却准确而富于动感，画家抓取了农民采摘之后，运至渡口准备运输的场景。举手投足间的细节动作，都精准而生动地表现出来。面部虽然并未刻画表情，但却丝毫没有影响到画中人物的表达，仿佛听得到人物之间互相交谈的话语。
蒋兆和 学做拖拉机手 微风轻抚，拖拉机在辽阔的田野上轰鸣耕作，远些的地方两只毛驴穿行而过，再远一些，则是白墙青瓦的村舍。两个孩子路过田间地头，颈间的红领巾随风轻摆，两个孩子眼神相交，互说心曲，畅谈未来。谈的或许就是成为拖拉机手的期许吧。这就是新中国的农村，富于生机活力，叫人期待将来。拖拉机和少年们同时入画，既是对彼时现实生活中人们出于好奇围观拖拉机的真实场景的写实，更重要的是传达了对孩子们无限宽阔的前途和祖国美好未来的祝愿。画面是处处流露新意的，但谱写新意的画笔还是延续了蒋兆和传统的技法。游走跌宕的线条并施以山水画皴擦点染的技法，融汇西方造型和采光之长，人物形象塑造得更加丰满，神采奕奕。
董寿平在画界享有“黄山巨擘”的雅誉。自1954年他赴黄山写生之后，其山水画便多以黄山为师，所画黄山又以奇峰、虬松、云海为描摹对象，借助这些典型景象写出黄山的精神，并能做到整体气韵的统一。董寿平笔下的黄山境界优美奇峻，皴法丰富严谨，墨色浑然一体，疏密明暗隐现自然，其沟壑、章法，笔墨，气脉贯通，意境幽远。 此幅《松瀑图》煌煌丈二巨制，在董寿平画作中是极其难得的巨幅创作。前景苍松如虬龙，挺拔苍劲；巨壑悬瀑，气势非常，观之如闻彻谷巨响。绘制丈二巨幅对画家要求极高，此幅足见董寿平对巨幅的掌控力，笔墨老辣奔放，气势憾人。
贺天健 《北国风光》 《北国风光》，以毛主席诗意命题，长城雪霁，鸿篇巨制，豪迈之情扑面而来。贺天健独创秃笔法，气势磅礡，于时间与空间拉开广度与深度。千里冰封，万里雪飘，山舞银蛇，原驰蜡象。红妆素裹，分外妖娆。主席诗意，加之丰富的想象、高度的概括，开拓山水新境界。
胡也佛 千帆过
何海霞《征服黄河》 何海霞在创作时没有局限于对景写实，而是把水作为表现的特殊对象。为表现出黄河水的汹涌澎湃，映衬出劳动人民征服自然的信念和力量。他把唐诗中“黄河之水天上来”的意境融入到创作构思中，用浪漫主义手法成功的表现了现实生活。在水纹的处理上，他摒弃了宋画中用湿笔中锋勾勒鱼鳞纹、卷云纹、大波纹、小波纹、网波纹等程式，而对不同水纹形成的作了理性分析，研究了水流的急缓、漩涡、中流、分流与水下地形地貌的关系。从而表现出黄河水急、浊、厚、大的特点。又在沿河山谷堤坝处，用对角线布局两次，状出山谷急湾，将黄河浩大湍急之势再次强化。 状势雄强的深谷，咆哮奔腾的黄河，映衬出的是新时期劳动人民顽强拼搏的精神和人定胜天的壮志。河流转弯处坝墙之内，何海霞渐收豪迈之笔，细致的笔墨画出桥梁、机器和人群。于是，我们不仅听到了车水马龙、打夯的号子、开山劈石的轰鸣，我们更体会到了排除万难、乐于奉献、勇于牺牲的精神
李可染 林区放筏 高耸如云的峻岭相对而立，一条狭长而倾斜的激流穿过，上流与云气相接，若有三峡之险貌。竹筏与激流博斗着，显示出人物奋勇向前的动态，也是整幅画面的点睛之笔。浑厚浓重的墨色与激荡飞升的水雾相互交织萦绕。笔法明显让位于墨法，传统文人之平远构图也让位于高远和深远结构。此时画家注重意境的营造，借助“外师造化”的写生经验，塑造出崭新的山水意象，这种团块型的笔墨结构，产生了水墨氤氲，流光徘徊的奇特视效，整体单纯中不失层次丰富，一片烂漫中又内含闲澹与静穆，庶几臻乎化境。
李可染 黄山清凉台
陆俨少 1977年作 双马石哨
魏紫熙 《海韵》 此幅《海韵》创作于1973年，海边一块高耸险峭的崖岩上，三位解放军战士在红色的霞晖中、伴着涛声阵阵吹奏音乐，岩石边另一位战士则静静地听着，而此时另一位战士也循着音乐声登上岩石。悬崖下面浪花翻滚，惊涛拍岸。画面满满当当却不厚重，深入浅出，虚实相间。画中以大色块的蓝色海面与红色的朝晖作为背景，使得画面既传统又现代，既庄重又新颖。用祖国无限壮丽的海疆，点缀沐浴在霞光中的高崖和战士们，恰到好处地表现出浓重而清丽的革命浪漫情怀。
潘天寿 石榴
林风眠 《山居话旧》 《山居话旧》以满幅法构图，群峰漫布画面，山形简纯，用色强烈而沉静，酣畅淋漓，在黑色厚涂的背景上，以黄色的松树、蓝色与白色的云彩、绿色的植被打破规整齐一的山峰，用笔纵横恣肆，纷披老辣，达到“乱而不乱，不齐而齐”的效果。 同时，最值得我们注意的是，无论西湖还是秋景，林风眠多用涂、染的笔触结构画面，大量的线条似乎多用于其人物和静物之中，而并不多见于其风景画中。但此幅《山居话旧》却运用了大量的线条元素，无论是树、山、屋，都以各类线条架画出其形状，甚至还有些一眼并不能看出其于画面到底有何种功能的线条穿插在山林之间。这种豪放、强烈、打破画面平衡，甚至在某种程度上呈现出不和谐的特质，让《山居话旧》在表现性上空前增强，更打乱了原本应该静谧沉雅的旧话气氛。大略究其原因，其一该是林风眠在这个阶段对于其已有的某些格体的突破变异，再有或许这些“破坏”画面的线，似乎也是画家内心在彼时某种情绪的宣泄与抒发。
林风眠 山居图
吴冠中 狮子林
取势构图、疏密安排、墨色分布、骨力笔法等等环节，都显现出画家对于画面上各个要素的强大控制力。桃花、萱草、三羊、一角石，祥物种种都在合适的位置上彼此勾连成气，斜生而出的老桃树则把这股气脉从画面下方出挑延伸至画面上端，于是满纸的吉祥便连成了片。形与形相互呼应，色与色相互衬托，任伯年对于纸上丹青的抑扬、起伏、疏密、虚实都讲究到了极致。 |
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