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乡土
杭间：据说最初与隈研吾洽谈设计的时候，并不很明确要建成民艺博物馆，建筑体量也没有这么大。2011年奠基时就明确是民艺博物馆了。 吴光荣：隈研吾做瓦，原计划是用传统建筑中的老瓦，但是安装上去后，感觉老瓦太小，效果不佳。因为这些瓦片是起装饰作用的，没有功能，最后还是将传统的小本瓦放大，特制出来。
隈研吾：这里原本是一片梯田茶园，我的目标是建一座能感受到脚下土地的博物馆，因而建筑构造与倾斜的地形结合。建筑的形态呈菱形，每个部分都有独立的屋顶，外观上看起来就像一个有着瓦片屋顶的村庄。外墙覆盖着由钢丝吊起的层层瓦片，用以控制进入屋内的光线。
吴光荣：建筑呈现“之”字形，依山而建，迎合中国南方传统的流水蜿蜒，内部总共有7个展馆。但从博物馆使用的角度，有些设计是不合适的。比如馆内菱形三角形的拐角在开展前都要包一下，以防观众撞伤。馆内恒温恒湿比较难做，因为展厅封闭才能确保，而我们的展厅是通透和开放的。
民艺馆·手工艺术学院·中国美院 是一个小生态 吴光荣：2015年5月我们成立了手工艺术学院。目前是陶艺、首饰、玻璃和漆艺四个专业。其中漆艺是新设的专业。规模比较大的是陶艺，陶艺本科两个班，40个人，其他三个专业招的人加起来跟陶艺差不多。
吴光荣：十多年前，学生（学手艺）还有点自卑，觉得不是太好。近十年来生源在不断增加。我们学科还是在设计学科里，这是按教育部学科分类目录来的，没有目录不能乱分。
杭间：以柳宗悦为例，柳宗悦成为日本现代设计之父，儿子柳宗理从事工业设计，都是从小看传统东西，受到原理性启发，传统器物的启示非常重要。你看他设计的蝴蝶椅肯定是东方的东西，东方的东西精神是从传统器物的理解上来。对待传统，我们不仅理解形式，还要理解设计思想，才能在做现代设计的时候使用，这是因为真正理解了传统器物在整个生活系统中的来龙去脉后，才能总结传统设计思想的优秀之处，这就是民艺馆传统对现代的启示。
吴光荣：目前民艺馆采用的是比较灵活的策展人邀请制，包括保管部、展览部的管理，正式编制工作人员只有5个人。但我们学校目前从事教学的老师有1000多个，学生不到1万。国美的所有学术都为民艺馆提供支持，同时我们也会引入社会上的专家智囊团队。 杭间：美学上的最高细微处肯定不在民间，但民艺馆成为一个象征物，对社会还是有提醒作用的。民艺是生活的艺术，不能从社会上看值不值钱来衡量，这是最重要的问题。我们的博物馆与故宫这样的博物馆是两回事，虽然也会有青铜器、瓷器，但和文物概念不同。我们要传达“民艺是生活的艺术”这个观念。现在很多人喜欢民艺，就像把民艺看成漂亮的牡丹花，他们因为喜欢就把牡丹花给剪走了，至于花长在什么树干上，土壤上他们不管。物品有意思并非物品本身，是它能把地理环境、地方政治通过一个小东西结合起来，牵连出结构性的关系。很多人做民艺是从城市生活经验居高临下看这些民间艺人的劳作。剪一朵花，攫取的是美的形象，但美学价值和精神价值不能等同，美术的价值有很大局限性，民艺的美是健康质朴，甚至有点粗糙的。
杭间：民艺从品种的角度是说不完的，中国人生活丰富无比。 吴光荣：说大点民艺馆会对中国人的生活方式做个梳理。通过民艺馆告诉大家日常东西的价值，一来放在这里像殿堂一样展示，另一方面多用文字解读。 杭间：这些都要通过做好展览来做出影响。现在社会上的民艺很难说有生态，国家对非遗传承保护支持培养改造力度很大，知识培养改造力度很大。但这种力度促进也只是暂时的。现在重谈民艺热、工匠精神，我很少发言，因为我觉得工匠精神不是这个意思。现在的民艺热就像非遗，政府是好意，希望作为文化产业的转型，但把老祖宗的东西那么快拿来使用，我们还需谨慎，现在社会上批评它变味了，这是可能的。但做总比不做好，如果变异也只能变，说明我们现在不行了有危机才变的。 2016年11月18日，中国美术学院民艺馆将推出“中国现代设计巨匠 雷圭元特展”
这样一个人，进入21世纪以来无声无息，不仅大众无人所知，就是设计界知道的人也寥寥无几了。数典忘祖，这是中国这个自然经济“悠久”而工业革命后进的国家，面对现代化而自感虚弱的一种典型写照。无数个“他”急切但是却在表面追赶“现代”设计，无数次外表潮红内心急躁，自诩我们己进入现代设计的先进阵营。几乎每个人都是设计英雄，大咖大腕，而忽略了我们进入“现代设计″的真正历程—----而恰恰是这个历程的“过程”心痛苦，揭示了我们连接传统，克服局限，了解世界，解决问题的价值。它是真实的，可以激励自豪，同时也展开自我反省。
《工艺美术之理论与实践》第三篇（新图案的理论和作法）手稿节选 作为Design的设计在中国是如何表述为“图案”的？这个问题现在大多数人己经不想去搞清楚，而“图案”与“纹样”有何不同？更是泛人问津。在20世纪末设计基础教育弃图案而转以“三大构成”取代之后，图案几乎离开了高等设计教育视野。近年来在本土化思潮下、在日常生活中重提图案，实际上是回到雷圭元，也就是重回到中国在上个世纪初年遭遇问题的思考：在世界民族和区域文化的旷野中，什么是中国人本来的图腾和象征样式，我们应该怎样在古人“杂乱无章”的世俗表现中，寻找到内在的规律和隐喻？这些样式如何能为现在的设计应用提供什么样的原理和方法？这些问题，雷圭元在《新图案学》《中国传统图案作法初探》等著作中最早做了描述和总结。例如太极图形人人皆知，历史应用比比皆是，但雷圭元由此出发，寻觅了各个阶段不同区域的变体，他又通过“冏”字构成的提炼使后世的图形互补之构的生生不息的变衍就如纲举目张，有理可循。在中国传统纹饰的总结和提炼中，雷圭元表现出深刻的洞察力，他从传统会意和象形世界中找到了“指事”性的逻辑思维，在我们知道西方纹样系统与其图形构成的社会发展关系后，才会意识到中国传统纹样总结的不易。
雷圭元对中国传统图案有近八十余年前的研究 雷圭元不是一位单纯的图案学和设计学术体系的建构者，他还是一位杰出的设计实践者。他重要的作品有作为组长的北京国家人民大会堂等首都十大建筑的装饰设计，它们几乎奠定了20世纪后五十年的设计美学风格。他也是现代漆艺发展的奠基人和推动者，他在五十年代的漆艺创作，揭开了这门古老技艺的现代转型历程。他同时支持乔十光等人南下福州学习闽地漆艺传统，使后者成为蜚声中外的漆艺家。
雷圭元也是也是现代漆艺发展的奠基人和推动者 现在，雷圭元先生故乡的程十发美术馆要举办先生盛大的回顾和研究的展览，嘱我写序，感佩他们的有心和努力之余，我不揣陋薄，写上以上的文字，作为自己的支持。 杭间 2016年4月11日深夜写于杭州南山路中国美术学院 采访整理/王忆万 摄影/吴俊杰 供图/隈研吾建筑都市设计事务所 编辑/王若霈 贰日 327 版权所有，不得翻录
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