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“步步相连”当“最忌”乎？ 林星煌
“词要放得开，最忌步步相连。又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，来去无迹，斯为入妙。”这是清代刘熙载《艺概·词曲概》中的一段话。刘熙载论词之章法总体上推尚“摩荡变化”：“词之章法，不外相摩相荡。如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。”“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”“一转一深，一深一妙。此骚人三昧，倚声家得之，便自超出常境。”从某种意义上说，“词之用笔，以曲为主。”（陈匪石《声执》）“摩荡变化”确不失为“入妙”之法门，但如因此而将“步步相连”列入“最忌”之“负面清单”，则似有过抑之嫌。 就谋篇艺术而言，“裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。”（梁·刘勰《文心雕龙·章句》）在“莫见定准”的情形下，“步步相连”与“摩荡变化”一样，无疑都是可供择用的结构安排之法。刘永济先生在《词论·结构第五》中对词的结构进行分析时指出：“文艺之美有二要焉：一曰条贯；二曰错综。条贯者，全体一致融注之谓也；错综者，局势疏荡转变之谓也。”“步步相连”和“摩荡变化”大体上可相应归入“条贯”和“错综”。错综法因讲求摩荡转换而生曲折层深之致，条贯法因就势抽绪注脉亦有一气贯摄之效。两者一贵变化，一贵融贯，各为其法，各擅其美，何以不论具体语境而抑此扬彼？纪晓岚在批点王勃《游梵宇三觉寺》时也主张：“诗不能专主一格，亦不能专废一格。”（转引自《纪晓岚批点唐诗》）说的是诗法，移以说词，其理亦然。质言之，法之忌否，应主要看其是否“随变适会”,是否与题旨情境相适应。适者则活用之，乖者则从忌之。2016·08 75从创作实践来看，“步步相连”也有成功之作。如无名氏的《摊破浣溪沙》：“五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪灼，看山却似走来迎。子细看山山不动，是船行。”此词截取狂风过后行船之片断展开描写。上片起句“风欲平”点出风势渐趋平缓的特定时刻，为下文描写发端。二句紧接“风平”而写行船之相应动作“张帆举棹”及结果“船轻”，三句由“船轻”而写桨橹停，四句写桨橹虽停而船仍行。下片一句由船行于水而顺写水波，二句由水延于岸而连写山景，三句接以细写山之状态，四句通过山与船之比较，回写“船行”。在这里，“条贯法”发挥了积极的作用，将行船进程中的“外象”和“内脉”有机地融贯起来：狂风过后“风欲平”，这正是“张帆举棹”之时机，帆升起来之后，藉着风平而顺，“船轻”了，于是干脆“柔橹不施停却棹”而任“船行”。这与狂风来袭的情形相比，不啻一种生命的享受。正因为不再需要举棹施橹，船夫们才有闲暇心情欣赏下片所展示的山光水色，甚至可以由船行的运动参照物“山”给人的错觉进而仔细审视其到底是不是在动，一片天机情趣，沛然可见。全词虽无一字言及“喜”，但通过一系列的动作和景物描写，船夫们喜出望外、怡然自得之情充溢其间，可感可触。综述之，此词采用“步步相连”之法，可谓切事、切景、切情、切旨，具有“跗萼相衔”（刘勰语）之结构美。倘若换以另一种结构安排法，实难一气呵成地写出如此丰富而生动的连锁式动作和情节，反映出如此浓郁而自然的生活气息。 当然，在具体运用条贯法或错综法时，免不了要有所侧重。但从艺术辩证法和更进一步的要求来看，两者不仅不宜互为“最忌”，甚至还可以互为参补。古人对此早有颇中肯綮的论述：“词贵有意，首尾一线穿成，非枝枝节节为之。其间再参以虚实、反正、开合、抑扬，自成合作。”（清·李佳《左庵词话》）如于条贯中适当参以变化，俾“条贯之极而仍不失局势转变之德性”（刘永济《词论》），则更添美致。上举《摊破浣溪沙》一词，换头于联属之中顺势将对行船的描写转为对满眼风波和滩边青山的描写，境界更觉开阔，色彩更见亮丽，笔触更趋灵活，不亦美乎！同理，倘于错综中适当参以融贯，俾“错综之极而不失全体贯注之精神”（刘永济《词论》），则可兼收放而不乱、纵而有脉之艺术效果，更臻“入妙”之佳境矣。 （原载中华诗词2016第八期） |
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