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中国古代文论选读资料

2016-11-22  9373部队

 中国古代文论选读资料

1.《尚书》是关于我国上古历史和部分追述古代事迹著作的汇编。

《舜典》记载了中国早期的文学理论。它包括两个方面的内容,一是诗言志。朱自清认为这是中国历代诗论的“开山纲领”,对后来的文学理论有着长久的影响。二是诗的教育作用。《尚书》是我国现存的较早的古籍。诗言志是早期的诗歌理论。其中的名句:诗言志,歌咏言,声依永,律和声。

2.《诗经》是中国最早的诗歌总集,亦称《诗》、《诗三百》。儒家学派把它奉为经典。编成于春秋时代,共305篇,全部是周初至春秋中的合乐歌词,。全书根据乐调分为风、雅、颂,以四言为主,其中不少的作品运用了赋、比、兴的手法。讽刺是诗歌的主要的职能。

司马迁说:《诗三百》大抵贤圣发愤之所为作也。

刘勰说:风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也。

3.《论语》是用语录体写的最早的一部儒家“经典”,其原有《鲁论》、《齐论》、《古论》三种,现存《鲁论》二十篇。

孔子儒家想学派的创始人。

他特别强调文与道德的关系,提出“有德者必有言”的看法。他把《诗三百》归结为“无邪”。将全部作品说成为都符合他所宣扬的“仁”、“礼”等的要求。

孔子也很重视文学的社会作用。他说:诗可以兴(文学作品有感染力量,能感发意志),可以观(读者可以考见得失,观风俗之盛衰),可以群(群居相切磋,互相启发,互相砥砺),可以怨(怨刺上政,以促使政治改善)。 孔子论诗乐很重视中和之美。所谓的中和之美是他的中庸之道在文艺思想上的反应,对不符合这一要求的民间乐曲采取轻视、排斥的态度,说“郑声淫”主张“放郑声”而对于《韶》、《武》古乐则推崇之至。 质胜文则野,文胜质则史,文质而彬彬,然后而君子。兴于诗,立于礼,成于乐。

4.墨子,鲁国人,墨家的创始者,生活于战国初叶。墨子文学思想的要点是“尚用”与“尚质”,为了使文学发挥对政治的作用,他主张“言有三表”,上本之于古者圣王之事,是指言必有据,以古代圣王言行为准则,下原察百姓耳目之实,是说立言要从实际出发,以老百姓的实际体验为依据,以为刑政,观其中国家百姓之利强调立言著书要考虑客观上对于政治的实际的效果。三表是墨子提出的立言、注文的原则和标准,具有一定的科学性。 墨子强调作品的实用价值,认为应该“先质而后文”并提出反对“以文害用”的见解,墨子从“尚用”、“尚质”的观点出发,提出了“非乐”是主张。

他在《非乐上》中说明统治者的音乐享受,从乐器设备到音乐演奏,都是剥夺民财民力而来,对人民的生活和生产都很不利,他还进一步指出,音乐艺术的享受,无论是对从事政治活动的统治者,或者是对于从事劳动的被统治者,都没有任何益处,结论是“今天下士君子,请将欲求兴天下之利,除天下之害,当在乐之为物,将不可不禁而止也。

5.荀子,战国后期的重要的思想家,他发展了儒家的学说,

其论“言”的论点

(1)文以明道的主张他认为一切言论,凡是合乎道的,宣扬道的,就是好的;凡是离开道的,违反道的,就是坏的。“辩也者,心之象道也。心也者,道之工宰也。道也者,治之经理也。心合于道,说合于心,辞合于说。”“凡言不和先王,不顺礼仪,谓之奸言。”

(2)由于对道有不同的态度,所以可分成圣人之“言”,君子之言、小人之言。

(3)言和政治有密切的关系,不同的言对政治起不同的作用。

荀子论“名”

“文而致实,博而堂正”,“正名而期,质请而喻,辩异而不过,推类而不悖。”词的概念明确,那么句所表达的意也自然明确,虽似质朴,却很精当。假使玩弄概念,那就成为“邪说僻言。”

荀子论“乐”

(1)他认为音乐的产生和人们对于音乐的需要,是“人情所必不免”的事情。人们内在“性术之变”,可以通过音乐表现出来,反应人们各种各样思想感情变化的不同音乐,能使人产生“心悲”、“心伤”、“心淫”、“心庄”等不同心理反应。

(2)因为音乐表现了人们的思想感情,所以从中可以看到时代的面貌,乱世之征……其声乐险,其文章匿而采。

(3)因为音乐有“入人也深”,“化人也速”的巨大教育、感染作用,所以它能对整个社会的民情风俗以至国家

的安危治乱发生直接影响。

(4)批评墨翟的“非乐”,强调统治者应该“正其乐”,并利用音乐教化人民,从而达到“治生焉”即巩固统治的目的。

(5)荀子重视乐教的主张,是他明道、征胜、宗经的文学观在音乐领域的体现。

6.《毛诗序》吸取了传诗经生们的意见,阐说了诗歌的特征、内容、分类,表现方法和社会作用等,可以看作是先秦儒家诗论的总结

(1)它进一步阐明了诗歌的言志抒情的特征和诗歌与音乐、舞蹈的相互关系。序中所谓“诗者志之所之者”的志和“情动于中而行于言”的情,是二而一的东西。

(2)其指出了诗歌音乐和时代政治的密切关系,说明不同时代有不同的作品,政治情况往往在音乐和诗的内容里反映出来。

(3)在诗歌的分类与表现手法方面,其提出了“六义”说,即风、雅、颂、赋、比、兴。朱熹说明“赋”敷陈其事而直言之者也,“比”以彼物比此物也,“兴”先言他物以引起所咏之词也。

7.《史记·太史公自序》

司马迁,我国古代伟大的历史家,文学家。究天人之际,通古今之变,成一家之言是他作《史记》的动机,也是《史记》一书文学思想的基础。 “述往事,思来者,发愤著书。”

8.《论衡·超奇》是其中的第三十九篇,后汉王充,是中国哲学史上唯物主义倾向比较突出的思想家。《超奇》可以认为是文学批评中“作家论”的滥觞。

王充认为在文人中,鸿儒属于“超而又超,奇而又奇”之列,因而把这篇文章名之为《超奇》。

王充把文人分为儒生、通生、文人、鸿儒。

王充通过对鸿儒的赞扬,提出了品评作者的标准,论及作者的修养,以及反对崇古非今的问题。

(1)王充认为,品评作者的高下不能以读书的多少作标准而应看他是否“博通古今”。

(2)关于作者的修养问题,指出不能光从外在的“文”下功夫,而更需要从内在的“实”作努力。王认为“实”即是“才智”与“实诚”,才智不只是博览多闻,学问习熟,而要具有解决实际问题的本领,实诚,非徒博览者所能造,习熟者所能为,而是作者的真实感情。王充十分强调作者的感情对创作的作用,“精诚由中,故其文语感动人深”,才能“夺于肝心。

(3)王充反对崇古非今的倾向。批判“好高古而称所闻”,因为“前人之业,采果香甜,后人新造,蜜酪新苦,的风气。提高以时代作区分,而以“优者为高,明者为上”。把后世超过前世,看成理所当然。

9.《楚辞章句序》是现存最早的《楚辞》注本,后汉王逸。

其推衍刘安之说,针对班固而发的。

文中着重论述了屈原的高贵品质,他“进不隐其谋,退不顾其命”地对待现实的积极态度,而班固所强调的“明哲保身”之义,实质上是“婉娩以顺上,逡巡以避患”,苟合取容的思想。在王逸看来,产生在黑暗时代里的文学,其社会意义和教育作用就在于怨和刺。

刘勰认为“屈原虽取容经义,亦自铸伟辞。

10.《典论·论文》是我国文学批评史上较早的一篇专论。曹丕批评了两汉以来轻视文学的观点,指出了文学的独立地位,提出了自己的文学主张。

(1)关于文学的价值,作者本着文以至用的精神,强调了文章是“经国之大业,不朽之盛事”把文学提高到与事功并立的地位,并鼓励作家们努力从事文学活动。

(2)关于文气,作者认为“文以气为主”而“气之清浊有体”曹丕认为:作家的气质、个性,形成各自的独特的风格。因此各有所长,难以兼擅。

(3)关于文学体裁的区分,其说“文本同而末异”所谓的“本”大致是指基本的规则而言的,这是一切文章共同的,所谓的“末”是指各种不同文本的特点。

(4)关于文学批评者的态度。指出了两种错误态度:一是贵远贱近,向声背实,一是暗于自见,谓己为贤。文人相轻,自古而然,各以所长,相轻所短。

11.《文赋》晋陆机,是中国文学批评史上第一篇完整而有系统的文学理论作品。

陆机认为进行文学创作必须观察万物,钻研古籍和怀抱高洁的心情。观察万物可以丰富知识,钻研古籍,可以吸取间接经验,学先世之胜藻,得才士之用心,以提高自己的写作技巧,至于高洁的心情,即所谓怀霜之心,临云之志,在制作中也发挥着巨大的作用。“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春,文以情生,情因物感。

有了创作的要求,接着运用艺术的想象。精骛八极,心游万仞,浮天渊以安流,濯清泉而潜浸,观古今与须臾,抚四海于一瞬。

艺术想象驰骋于穷高极远 空间,突破上下古今的限制,然后使得“情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进。

于是进入写作过程。在“抱景者咸扣,怀乡者毕弹”的众多形象中作者进行了选择和概括:或固枝以振叶,或沿波而讨源,或本隐以之显,或求易而得难,虽难方而逐员,期穷形而尽相。对艺术素材进行着由此及彼,由表及里的改造工作。

最后,作者创造出具体而概括的形象。 “笼天地于形内,挫万物于笔端。”

行文的乐趣是通过构思使意和辞都得到充分的表现,为了达到这个目的,要注意四个问题:

(1) 注意镕裁而使辞意双美

(2) 通过警句而突出主题。

(3) 避免雷同而力求独创。

(4) 保留精美的辞句,避免文章的平庸。

此外要要防止五种弊病

(1)篇幅短小,不足成文。

(2)美丑混合,文不调谐。

(3)重辞轻意,流于空泛。

(4)迎合时好,格调不高。

(5)清空舒缓,缺少真味。

因宜适变,曲有微情。达变而识次。

意不称物文不逮意:构思之意,不能正确的反应事物,写出之文,与构思之意尚有距离。 苏轼“了然于心不能了然于口” “诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”

12.《文心雕龙·神思》梁刘勰,《文》是我国第一部系统阐述文学理论的专著。

《文》全书共五十篇,分上下两篇,上篇论述文学的基本原则,和阐明各种文体的渊源和流源,下篇的主要内容属于文学创作论。

(1)《神思》是一篇完整的艺术想象论。

a本篇开宗明义的对想象下了明确定义。刘勰借用“行在江海之上,心存魏阙之下”说明想象是身在此而心在彼,可以由此及彼,不受身观局限的艺术思维活动。事实上,这也指明了文学创作不能拘泥现实,专构目前所见,从事刻板摹拟,而应容许虚构的存在。

b他并没有把想象加以神秘化。他认为想象不是来自凌虚蹈空的主观冥想,而是来自对客观物象的观察感受,从而把想象活动置于现实的基础上,

c“思理为妙,神与物游”。可以说是刘勰想象论的重要纲领。它一方面说明想象活动必须扎根于现实,一旦脱离了现实,想象活动就失去了依据。“视布于麻,虽云未贵,柕轴献功,焕然万珍”。另一方面,“神与物游也说明了作者的思维活动是与具体的物象结合在一起的,实质上就是形象思维。

(2)本篇还论述了志气和辞令在想象活动中的作用。所谓“志气统其关键,辞令管其枢机”,是把志气和辞令视为对想象活动起决定作用的两个因素。

a“志气”泛指思想感情,意思是说:思想感情是想象活动的动力,想象的开展是沿着思想感情的轨道而进行的、。作家临篇缀虑,需要神定气足,只有思想坚定深刻,感情真实充沛,才能使想象活跃起来。从而优游适会抒怀命笔。否则,就如刘勰所说的“关键将塞,则神有篴心,形成思想僵化,感情枯竭,想象堵塞的枯窘状态。

b辞令系指语言或语词,任何思维活动都是通过语言的媒介来进行的,没有不依赖语言而独立存在的所谓的思想活动。艺术想象也是如此。刘勰把辞令作为掌管想象活动的枢机,指出只有准确的语言才能构成准确的意象,强调文学必须以言达意,穷尽物色,曲写几毫,“枢机方通,则物无隐貌。”有抨击玄风“言不尽意论”。

刘勰指出“人之禀才,迟速异分;文之体制,大小殊攻”认为作家运思行文,或迟或速,一方面是基于作家的才能禀赋和构思方式,另一方面也取决于作品的大小规模和体裁特点,对于这些情况需要作具体分析,而不能一律相绳,妄分高下。

“博见为馈贫之量是指作家在艺术体验上要博。

贯一为拯乱之药是指作家在艺术表现要一

博而能一就是把体验上的博见和表现上的贯一统一。

13《.雕龙·时序》是《文》的第四十五篇,这是一篇关于文学史方面的专门的论文。它集中反应了刘勰的文学

史观。

(1)社会现实影响,决定文学的发展。,时代的政治,必然要反应在文学创作之中,所谓“歌谣文理,与世推”“文变染乎于世情,兴废关乎时序”。

(2)文学本身有自己内在的发展规律,即前后继承的关系。

(3)在论述具体作家、作品和每个时代的文学创作的过程中,刘并不是客观的介绍,而是依据自己的文学观分析评价不同的文学现象,赞扬屈原的作品,批判晋代的玄言诗。

14.《诗品序》是专论五言诗而不及文章,是我国“诗话”的最早的一部作品。《文》是兼论诗文。

《诗》的主要内容,有破有立。属于破的就是对南朝诗风的批评,一是反对声病,主张自然和谐的音律。二是反对作诗用典。

属于立的有:一是钟嵘认为写作动机的激发,有赖于客观事物的感召,“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”还阐述了社会环境对诗人的感召,突出了“群”和“怨”特别是“怨”的作用。二是在诗歌创作问题上提出了滋味说。诗的“滋味”是什么?应该“指事造形,穷情写物,最为祥切。”祥,指描写的细致,切是指描写的深刻。而要达到这个要求,必须赋比兴并重,做到言近旨远,形象鲜明,有风力、有藻采,乃可耐人玩味,而感染力也强,这才是“诗之至也。”

15.《与东方左史虬修竹篇序》是陈子昂诗歌理论的一个纲领。在这篇短文里,他肯定了风雅、汉魏诗歌的进步传统,指出了晋、宋以来“文章道弊彩丽竞繁的弊病。他着重提出了“风骨”(即健康的内容和生动有力的语言形式相统一)和“兴寄”(就是托物起兴因物喻志的表现方法。)两个问题,企图从精神上去变革五百年来的诗风。产生了“天下合然,质文合一”的影响。

16.《戏为六绝句》杜甫,这是最早出现的论诗绝句。

(1)杜甫主张兼取众长,对六朝以来的作家认为应该具体分析,而不采取一律排斥的态度。这诗以庾信为例,指出论文当观全文,不应忽视其简笔凌云的长处;以四杰为例,说明评价作家,不应脱离当时的历史条件。

(2)基于这个认识,他提出了广泛吸取前人创作经验的主张,其中也包含着“别裁伪体”的批判精神。

(3)他有取于清词丽句的技巧,反对缄弱小巧的风格。认为必须上攀屈、宋,自创“碧海琼鱼”的壮美意境。

(4)最后,他指出只有转益多师,熔今铸古,把艺术修养建筑在博大精深的基础上,才能使完美的形式表现充实的内容,而接近反映现实的风雅。

“别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”

17.《诗式》诗的法则,唐皎然。唐人的诗歌理论,有两条不同的路线一是重视诗歌的现实内容与社会意义,由陈子昂发展的白居易、元稹,一直到皮日休,一是比较侧重于诗歌艺术发挥了较多的创见,并且写成了专书,由皎然的《诗式》发展到司徒空的《二十四诗品》。

(1)《诗》在诗歌原则上,确认了诗的崇高地位,以“夫诗者众妙之华实,六经之精英”提出诗体论和诗德伦。

(2)诗体有十九字,属于思想内容的有贞、忠、节、志、德、诫、悲、怨、意。

属于艺术风格的有高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远。

(3)皎然所特别强调的最高艺术标准,则是要做到“真于情性,尚于作用,不顾词彩,而风流自然。”但见情性,不见文字。才真是“发皆造极”、“诗道之极”。

司徒空的“不着一字,尽得风流。”

严羽的“羚羊挂角,无迹可求。”

(4)《诗式》提出了取境问题。

“诗情缘境发”,他把诗歌的基本因素情和境有机地统一起来。

他认为“诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高,取境偏远,则一首举体便逸。”

(5)如何取境

a主张要站的高,看的远。

b强调诗人神思的作用,却并不认为这种神思是神秘的。“神思”是长期思想酝酿的结果,因精神状态高昂而激发,并不是无所依傍的灵感。

(5)有关诗歌创作问题,皎然所论,虽注意到内容,但也重视形式。

(6)在继承与创新的问题上,皎然强调是“变”。他主张自立新意,,“无有依傍”,要复古而能“通于变”。但他更多地从诗歌形式的发展角度看问题,忽视了诗歌社会内容的重要性,因而又是片面的。

18.《与元九书》白居易,元九即元稹。是白居易诗论的纲领,是他创作政治讽刺诗的经验总结,它吸取了前代和同代诗论中的进步因素,加以发展,比较全面的解决了文学理论和诗歌创作中的几个主要问题,具有鲜明的时

代内容,强烈的战斗色彩。

(1)从文学与现实的关系着眼认为文学不仅消极的反映社会生活,而且应该和当前的政治斗争相联系,积极干预生活,提出了“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的明确结论。

(2)他反复阐明诗歌应该发挥其“补察时政,洩导人情的作用,要求诗人对当时的社会弊端作如实的揭发批判。

(3)他强调“风”、“雅”反映现实的优良传统。用风雅比兴或美刺比兴作为最高准则,以之衡量复杂的文学历史现象,去伪存真,大胆批判。

白居易所强调的文章“为时、为事、为民、为物”而作的目的,主要是“为君、为臣”,是“愿得天子知”这表现了他的阶级与时代的局限性。

19.《答李翊书》韩愈,本文阐述一下四个问题:

(1)学古文以立行为本,立言为表。要获得文学上的成就,必须从道德修养入手。

(2)学文的途径,要道文合一。要善于学习前人的作品,而写作要有创造性,不论是内容或词句,都要务去陈言。

(3)学文哟要有坚定的信心,不以时人的毁誉为转移,

(4)写古文要以气为先。作者把气与言的关系比作水与浮物的关系。气是驾驭言的,所以强调“气盛则言之长短与声之高下者皆宜。”这主要在阐明古文的特征,它不同于被对偶形式所拘束,矫揉造作,不合自然语气的骈文,,而是言有长短,声有高下,比较接近口语。

20.《答韦中立论师道书》柳宗元本文着重论述两个问题:

一是建立师弟子关系以推动古文运动。

二是论述“文以明道”和由经学文。

(1)首先主张文以明道,不苟为炳炳烺烺务采色夸声音以为能事。

(2)谈到为文的目的既然在于明道,就不敢出于轻心,怠心,昏气,矜气。

(3)谈到学习五经旁及子史的问题。他肯定了先秦古文,同时也特别注意到以先秦古义为渊源的两汉古文,尤其是司马迁的古文。

(4)本文还论述了各家散文以及《诗》、《骚》等的特色,对它们也作了适当的概括。

21.《上崔华州书》李商隐,李的文学思想,在晚唐文坛上能够别开生面,独树一帜。他对古文运动后学的流弊进行了尖锐的批评。

(1)对于当时古文家“学道必求古,为文必有师法”的说法,他极其反感,认为不能专以孔子是非为是非。

(2)主张文学创作应该有独创性。

a“行文不系今古,直挥笔为文”。要求作家创作必须直抒胸臆,作品要有真情实感,有所感而发,而不是随人脚跟,人云亦云。

b“不爱攮取经史,讳忌时事”,就是不走复古老路,不说陈词滥调,不怕揭露现实。

(3)在诗歌理论方面,李主张兼通众制,反对拘于一格。

21.《与李生论诗书》司空图,其着重从韵味的角度来谈诗歌意境的创造,他认为好诗必须有“韵外之致”,“味外之旨”,而这味是妙在“咸酸之外”的,不是意尽于句中,而是要“近而不浮”,给读者留下联想与回味的余地,从而达到:思与境谐的艺术诣极。

“近而不浮”指诗歌形象是真实的,如在眼前而不流于浮浅。

“远而不尽”之诗歌的含义令人回味,境界极其深远,不是意尽于句中,给读者留下联想与回味的余地。 司空图诗论的诗歌创作经验和规律的总结。

(1) 他以玄学为哲学武器深入探讨了诗歌的审美特征和创作规律

(2) “意像”与“韵味”说是他创作、批评理论的核心。

(3) 审美理想并全在追求冲淡之美,他对壮美也非常倾心。

22.《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠赠述诗》宋梅尧臣,其之所以能够自立一宗,为宋诗作先导,(1)一方面由于他发展了前人的进步理论,指出了诗歌发展的方向。

(a)《答》就是从理论上提出的反西昆体的宣言。

(b)诗中称述《诗三百》的美刺传统,和白居易论相同强调“下以讽刺上”他认为诗歌之作,是“因事有所激,因物兴以通。

(2)另一方面也由于他在艺术风格上有自己独特的见解。他认为“作诗无古今,唯造平淡难。“平淡”是梅所极力追求的艺术境界。所谓“平淡”并不意味着平庸和浅显,恰恰相反,他是主张以及其朴素的语言和高度的写作

技巧,表现出作品的内容。这种“平淡”风格特点在于:言在意外,耐人寻味。要洗尽铅华,给人以“老树着花”的美感,是读者体味之后,感受到作品的感染力。

23.《答吴允秀才书》宋欧阳修。他在文中主张

(1)主张重道以充文。他看出了文与道的关系,认为“道胜者文不难而自至”,要想文章达到“工”的境地,所谓“纵横高下皆如意者”,就不得不和道联系起来了。内容充实,自然发为光辉,反之仅仅从文的本身着眼,则“愈力愈勤而愈不至。

(2)他所谓道的具体内容主要是现实生活中的“百事”。论文二推原于道,论学道而归之于关心现实生活中的“百事”,关心现实生活中的“百事”而道在其中,这样,就给文士们指出了关心现实的态度,也说明了文学史不可能脱离现实的。

24.《仲兄字文甫说》宋苏洵,文章阐说了文学创作上凑泊的问题。他用风水相遭而成文作比喻,认为“无意乎相求,不期而相遭,而文生焉”的作品,才是“天下之至文”。

水,比喻创作的源泉和艺术修养,风,比喻创作冲动不能已于言的一种状态,两箱凑泊才能极文章之伟观。 25《上人书》王安石,本文讨论了文和辞的关系,实际也就是内容和形式的关系。文中把文和辞分开来讲,文指作文的本意,辞指篇章之美。作文的本意在于明道,而所谓的道,则是可以施之于实用的经世之学。“尝谓文者,礼教治政云而。文以实用为主,是王安石对文学的基本的看法。因此在内容和形式的关系上,他明确地指出必须重视内容。他认为文之有辞,“犹器之有刻镂绘画。”在重视内容的前提下,形式也是重要的,不过两者之间有主次的关系。“容亦未可已也,勿先之其可也。”他认为古文家虽然夸谈文以明道,但其真实的心得,则在文儿不在道。篇中批评韩愈、柳宗元,“徒语人以其辞”他也看到了道学家的矫枉过正,重道轻文,所以也不完全否认“巧且华”的作用。因此他的文章,峭折简劲,说理透辟,既不同于刻镂无用之文,有不同于语录朴质之体,既贯彻文“以适用文本,又非常重视语言的表现力和艺术特征。

26.《书黄子思诗集后》苏轼,苏诗是宋诗中的一大流派,超迈豪横和淡雅高远是其诗的特色。他以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。本文以书法喻诗,从创作的角度,肯定了李、杜“以英玮绝世之姿,凌跨百代”极尽诗家之变态。这是苏轼所不难于追从的。在肯定李、杜的基础上,再提高一步,则觉得“苏、李之天成。曹、刘之自得,陶、谢之超然,”高韵乃在笔墨蹊径之外,而不可企及。本文谓“发织秾于简古”是把两种对立的艺术风格,看成是可以相互渗透、相反相成的关系,织秾与简古相统一,才可以达到“寄至味与澹泊”的妙用。

27.《答洪驹父书》宋黄庭坚,江西诗派的开山祖师,他提出了一套化臭腐为神奇,“以故为新”的理论。其着重在诗歌语言的技巧方面,是以借鉴代替创造,以因袭拼凑代替推陈出新,带有片面追求形式的倾向,其全部理论的倾向,是重在形式技巧,而不是思想内容。

28.《论词》李清照,北宋末年一位很有成就的女词人,她明确地提出了自己的主张,和见解,并且尖锐地批评了许多词坛老宿。

《论词》是一篇著名的词论,其中对词的见解和主张有一下几点:一是高雅 二是浑成 三是协乐 四是典重 五是铺叙 六是故实

其提出了“词别是一家”的主张,是针对苏轼“以诗为词”的作法而发的。这篇词论里的一个主要问题,是诗与词应分应合的争论,她主张歌词应分五音、五声、六律、清浊、轻重。

29.《岁寒堂诗话》宋张戒 当南宋初期,苏、黄诗风风靡一时的时候,首先正面提出反对意见的是张戒的《岁寒堂诗话》。

(1)关于诗歌内容方面,张戒认为应当以言志为本。至于咏物写景,乃是余事,他所反对的是“以用事为博”、“以押韵为工”为咏物而咏物。张戒引孔子的“兴、观、群、怨”之说,充分地肯定了杜甫诗的思想意义,但对苏轼的“以议论为诗”则认为是“诗人之意扫地矣。”这是因为苏轼有些诗中说理论事纵横驰骋,使得诗歌散文化,超出了言志抒情的范围,因此就把他和黄庭坚的“补缀奇字”一概相量,称之为“习气”。

(2关于诗歌的艺术风格方面,张主张涵蓄蕴藉,必须是“情义有余汹涌而后发”,但又要“情在词外,状溢目前”,以“不迫不露”为贵。他不满于元、白和张籍,由于他们“只知道得人心中事,而不知道书则又浅露也”。他说诗歌语言之工,在于“中的”。所谓“中的”指的是以恰当的词语,确切不移地表现“一时情浓”。既“不可预设法式”,又无“新巧”可言,要其指归,还是以浑成为尚,而不假于雕饰。

(3)由于强调浑成的意境,张不仅把苏、黄的“用事”、“押韵”看作是一种习气,就连“声律”和“雕刻”也看作是一种习气。他说:“自汉、魏以来,诗妙于子键,成于李杜,而坏于苏黄”。

(4)张戒论诗,以儒家的传统思想为指导,对苏黄的评论也难免有过激之词,但他重视内容推崇李杜,对当日诗坛的不良风气,作了有力的批判,其有补偏救弊的意义。

30.《论诗诗》宋陆游,汝果欲学诗,功夫在诗外。

(1)他所说的从“我昔学诗未有得,残余未免从人气”,“我初学诗日,但欲工藻绘”到“四十从戎驻南郑”,“诗家三味忽见前”,“中年始少悟,渐若窥宏大”的过程,就是这样一个曲折地摸索到正确道路的路程。诗家三味的领悟,不仅在艺术上证悟到,“文章本天成,妙手偶得之”的境地,而是证悟到社会生活和创作的密切关系,以此为前提,而后少时所学的“藻绘”的工夫,炼字造句、征典属对等艺术技巧才能有用地位积极的内容服务,写出思想性与艺术性统一的作品。即三味

(2)陆游在《示子遹》中批判了早年单纯追求形式,“但欲工藻绘”的错误,指出了“诗为六艺一,岂用资狡狯,喻诗他又指出“法不孤生自古同,痴人乃欲镂虚空!君诗妙处吾能识,正在山程水驿中。”作家现实生活的体验,正是《示子遹》结尾所提到的“汝果欲学诗,功夫在诗外”的具体内容,也是他所坚持的写作原则。

31.《沧浪诗话》宋严羽,沧浪重在形貌风格上的模拟,故创为以禅喻诗说,以禅喻诗,重在妙悟。所谓的“悟”似有两义,一指第一义之悟,以汉、魏、晋、盛唐为师,而反对苏黄诗风;一指透彻之悟,重在莹彻玲珑不可凑拍,于反对苏黄诗风之外,再批评永嘉四灵的学唐诗风。

其论诗的基本理论

(1)诗识论。要求学诗者通过对不同时代风貌和个性特点诗歌的辨析,提高自己的审美“识力”。

(2)妙悟说

(3)别材别趣。是一种很深的“妙悟”,创造出神入化,运用自如的“顿悟”境界。

32.《论诗三十首》元好问。金元时期的著名诗人,《论诗》的艺术特色

(1)贵自得,反模拟。在“眼处心生句自神”一首中,指出了只有“亲到长安”“眼处心生”的实证实悟,才能下笔有神,“论诗宁下涪翁拜,未作江西社里人。”

(2)主张自然天成,反对夸多斗靡。“一语天然万古新,豪华落尽见真淳”

(3)主张高雅,反对险怪俳谐怒骂。

(4)主张刚健豪壮,反对纤弱窘仄。

(5)主张真诚反对伪饰。

33.《词源》元张炎,上卷论乐律,下卷论词的鉴赏和作法。他提出了评词的标准:一意趣高远 二雅正 三清空 特立清空,是为不满吴文英词晦涩的作风而发的。其受周邦彦和姜夔的影响最大。

34.《录鬼簿序》元钟嗣成,文中载元中期以前许多杂剧自己散曲作家的小传和作品名目。分为三期:第一期,前辈已死名公才人有所编传奇行于世者

第二期,方今以亡名公才人余相知者,即已死才人不相知者

第三期,方今才人相知者,即方今才人闻名而不相知者。著录元剧四百五十八本,是现存中国戏曲史上第一部重要文献。其中对“前辈已死名公乐章传世于世者”以董解元列首位,“前辈已死名公才人有所编传奇与世者”以关汉卿列首位。

35.《与李空同论诗书》明何景明,其提倡文必秦汉,诗必盛唐。李、何以复古为号召,他们都主张从学古入手的。何景明以为应该是“领会神情,不放行迹。所谓“以有求似”,也就是由表及里,因内服外,不仅得其形貌,同时要得其神情。而李梦阳则“刻意古范,铸型宿模,而独守尺寸”。所谓古法,主要是模仿古人的语言。 何景明以为学古由入手,则学古是入门的途径,而不是终极的目的,从古人入,必须从古人出。

36.《市井艳词序》明李开先,随着资本主义生产关系的萌芽,市民意识在文学上逐渐得到表现,这种情况引起了一些进步作家的重视,本文从一个方面反映了这种趋势。市井艳词,也就是民间歌谣,其特点是:一是语意则直出肺肝,不加雕刻,反映了真实的感情。二是它的群众性。

37.《艺苑卮言》明王世贞,后七子中声望最高,影响最大的,后七子中,最初提出论诗纲领的是谢榛,即主张出入于盛唐十四家之中,兼取众长,自成一家,取径以较为宽泛。

(1)王世贞认为一切见于文字的书面语言,都应该看成是史,这也就是说,所有这些,都是表现社会生活的,而其中有“实”有“华”。就文学作品来说,必须是“五色错综,乃成华彩”,“经纬就绪,乃成条理”。他所深切向往并作为最高艺术标准的,是汉魏和盛唐诗中华妙而有精深的境界。

(2)他认为格调本于才思。“才生思,思生调,调生格。”说明了离开才思,即无所谓格调。

(3)“思即才之用,调即思之境,格即调之界”从才思来谈格调,就进一步深入到艺术意境的探讨。认为佳境,境是一种成熟的艺术构思在适应情况下恰到好处的表现。意境离不开才思,而不以驰才极思为能事,能融化一切材料,而是看不出融化的痕迹。

(4)如何才能达到佳境?

他不反对由功力以求工,但必须“有工入微,不犯痕迹”,也不否认法,他说《诗三百篇》和《古诗十九首》都“极自有法,而无“阶级可寻”。要“由工入微”,必须识得这无阶级可寻的法,而不尺尺寸寸,停留一字一句之法,最后归于“一师心匠”。他认为只有出自匠心,才能“气从意畅,神与境合”,随物赋形,无施不可。否则即便是善学古人,能够左右逢源,取之无疑,然而“召之而后来,挥之而后却”,终究是古人的东西。他所不同于前七子以及同时李攀龙的是:一方面主张“师匠宜高”一方面主张“捃拾宜博”

38.《忠义水浒传序》明李贽

(1)他首先指出《水》为发愤之作,不是无病呻吟的作品,他把司马迁的“发愤著书”说,作为《水》的创造精神。一方面说明作者是有感而作,同时又指出:封建统治阶级的腐败荒淫和祸国殃民的对外政策,是产生《水》的根源。

(2)赞扬了水浒人物的正义精神,大大提高《水浒传》的社会地位和文学价值。

“童心”即赤子之心、真心,从未受过理学“闻见道理”的污染,他把人的这种“最初一念之本心”视为“天下之至文”的源。

39.《答吕姜山》明汤显祖,明代中叶的戏剧创作中,出现了两大流派,即以沈璟为首的格律派,以汤显祖为首的言情派。

汤关于戏剧理论的主要观点:

(1)戏剧创作不能单纯强调作曲的格律。他反对以按字摸生来损害作者感情的的表现,也否认拘泥于寻宫数调以损害丽词俊音的运用。

(2)他认为一个剧本应该包括意、趣、神、色四个方面,意趣,指的是作者的意旨和风趣。

神情指的是作品所表现的感情和声韵文词。意趣神色,实际上包括作品的内容和形式两个方面。

(3)汤显祖主张文学作品应以言情为主,从他的剧作作用来看,他所表现的情具有突破封建传统的束缚,反映了个性解放的要求。而他的以情为主得到意趣、神色的文学主张反映了社会生活中的新的思想意识对明代的复古主义是有力的针砭。

40.《雪涛阁集序》明袁宏道,是袁论诗的代表作,“变”是其论诗的特点。“古有古之时,今有今之时”作者从古今时异的观点出发,认为“文之不能不古而今也,时使之也”。时有变,则作为这一时代的文学也不能不变。这一前提,就根本否定了七子复古派的诗论。“变”从两个方面着眼:首先,从体制上说,不同时代的文学作品,有它不同的“音节、体制”和写作方法。其次,从一种体制的风格上说,不同时代,有不同的时代风格。

41.《曲律》明王骥德,曲律的内容是论述南北曲的源流、宫调,作曲和唱曲方法,兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等,同时也批评到杂剧、传奇、散曲等作品。其主张有以下几点:(1)他主张戏剧作家,必须广泛学习国风、《离骚》以及乐府诗词、戏曲各方面的优秀遗产,丰富文学修养。

(2)关于戏曲结构,他主张贵剪裁、贵锻炼、突出重点、抓住头脑,俱为卓见。

(3)曲家多不注意宾白,王骥德认为不能轻视。他指出白不易作,其难不下于曲,

a定场白须稍露才华,不可深晦。

b对口白须明白简直,不可太文。

c白须音调铿锵,却要美德。

d白要多少适宜,“多则取厌,少则不达”

(4)他认识了戏剧的社会教育作用,要求作品要重视内容。

王是曲律学家,同时又是戏剧作家,其中很有些较好的见解对于李渔的曲论颇有影响。

42.《诗归序》,明钟惺,钟惺谭元春出,标举幽深孤峭的宗旨,则是针对七子、公安二派的末流作为补弊救偏而提出来的。有如下的论点:

(1作者认为诗家途径之变有尽,而精神之变无穷,因此向上一着,不当限于途径上取异,而应于精神上求变,亦即是应求古人之真诗。

(2)据此以衡量有明一代诗风的逐变,前者是七子的学古,取径于极狭极熟,其病为空廓,后者是公安所走的捷径,其病为俚俗。二者同样只是取异于途径,是不求古人真诗之过。

(3)指出选《诗归》以救弊的用意,在于求古人真诗所在,即是求古人精神所在,有意识地避免走上肤熟与俚率的道路,而要使“心目为之一易。怎样求真诗?作者是要“察其幽情单绪,孤行静寄于喧杂之中,而乃以其虚怀定力,独往与冥游于寥廓之外”的。

“引古人之精神,以接后人之心目,使其心目所止焉”

43.《序山歌》明冯梦龙,《序》是冯所编篡而成的一部民歌专辑,又名《童痴二弄》。

(1)他认为《诗三百》中的风雅,大都是民间歌谣,今日的民歌实与郑、卫之风相类,是可存而不可废的。

(2)民歌的特色,贵在真情。既不宣扬名教,无意作为,也不与诗文争名,不尚辞华,只是“民间性情之响”,故多真声。所谓“有假诗文,无假山歌”,正确而有概括地说明了民间歌谣和正统诗文本质上的一般区别,和民歌在封建社会里为统治阶级所鄙视而又为人们喜爱的原因。

(3)他整理和出版《山歌》,是想借男女之真情,揭发名教之虚伪,同时,又具有批判“假诗文”,提高民歌文学价值,促进民歌发展的意义。

44.《西游记题词》清幔亭过客(袁于令)

(1)袁于令阐明幻与真的关系。他认为“文不幻不文”,没有虚构就没有文学。并提出“极幻之事,乃极真之事”,透露了《西游记》的幻想的情节与生活真实之间的关系。袁于令指出《西》不是向壁虚构,可与现实主义的《水浒》并驰中原,对浪漫主义的文学作品给予积极肯定,这无论对文学理论和文学实践都是有积极意义的。

(2)其次是关于魔与幻的关系。袁于令利用佛家的学说,强调“我化为佛”,“未佛皆魔”,“魔与佛力齐而位逼”,甚至提倡“言佛不如言魔”,而不是突出《西游记》的佛魔斗争的一面,他有助于使人认识《西游记》描写的内容别具人间的性质。

45.《闲情偶记》清李渔,《闲》是李渔的一部杂记,内容包括戏曲、烹饪、建筑、园艺各方面。其中戏曲理论部分,分填词部和演习部,,对戏曲结构、音律、对白、表演、歌唱等问题都有所论述,有不少独到的见解。

(1)他提出结构第一,词彩第二,音律第三,宾白第四,科诨第五,格局第六。主次分明,自成一说,重视了戏曲艺术的特点和要求,他认为戏曲作品首先在于主题鲜明,结构严整。词彩、音律等,都是为主题结构服务的。

(2)立主脑就是强调主题思想的重要性和主要人物事件的突出。密针线、减头绪就是要布置严紧,主线分明,善于联络穿插,不能有任何破绽和矛盾。

脱巢臼就是贵独创,反对盗袭。

戒荒唐就是戏曲要合于人情物理,不必以怪异为奇。

(3)关于词彩,他主张贵显浅,重机趣,戒浮泛和忌填塞,贵显浅并不是一味粗俗,脚色不同,用的语言也 不同。语言不朽适合人物的性格和身份,才能表现真实。因此不能死守陈规,必须设身处地。

他又论述了抒情写景的相互关系,“情自中生,景由外得,妙在即景生情。”

46.《夕堂永日绪论內编》清王夫之,內编论诗,外编论时文。

(1)王夫之论诗强调“以意为主”,反对“求形横,求比拟,求词彩,求故实”,继承传统进步论诗对诗歌的认识。

(2)在《夕》中表现得较为突出的是诗歌中的情和景的问题。他说“烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵”。所谓“寓意”也就是融情入景,必须是“己情之所自发”。他认为在诗歌里任何客观景物的描写,都包括诗人主观上的感受。这主观上的感受又是从哪里来的呢?则“身之所历,目之所见,是铁门限”。有了真实的体验,融情入景,情景相生,主和宾乃是俱有情而相浃洽,才能使客观景物成为“人化的自然”。

(3)情景互相触发,“妙合无垠”,而就某些具体作品的境界来说,则有“情中景”、“景中情”的分别。进一步指出:“不能作景语,又何能作情语”,说明了主观的先后关系,也说明, “以写景之心理言情”,才能曲尽情态的问题。

(4)由于从情景的关系来论诗,所以他把势看作“意中之神理”,指的是一种“婉转屈伸”的意境。

(5)怎样才能达到情景交融的境界?

他以为是“神理凑合时,自然拾得”。因此特别强调灵感的作用,所谓“才著手便熬,一放手又飘忽去”,那就是说,要善于把握一刹那间的感觉,不即不离地去着笔。他主张自出胸臆,反对建立门户。

47.《原诗》清叶燮,《原诗》是一部较有完整体系的论诗著作。阐明诗的本源是全书理论的核心。

(1)文中指出作诗之本,就被表现的客观事物来说,可以用理、事、情三者来概括,就诗人的主观来说。,则以才、胆、识、力四者为要。描写任何对象,应该结合理、事、情而进行艺术构思,而才、胆、识、力,二者互相作用。

(2)理、事、情是存在于事情本身的,天地间任何事物,都有其理、事、情可言,“三者缺一,则不成物”。理、事、情三者既无往而不合,所以不应该把诗仅仅看成抒情的,而把情和事、理割裂开来。认为诗人的本领,诗歌的特点,就在于写出“不可名言之理,不可施见之事,不可经达之情”。什么诗歌的艺术构思,是“幽眇以为理,想象以为事,惝恍以为情。

(3)就诗人的才、胆、识、力而言,他以为才外现而识内含,四者之中,以识为先。才和力,出之禀赋,“识为体才为用”。有高下大小之分;识和胆则出之于锻炼,是后天的。识是一种辨别能力,无识则“理、事、情错陈

于前”“识明则胆张”胆张则才思流溢,横说竖说,左宜而右有。力是自成一家的表现。人各自奋其力,就不至依傍别人,而能自立门户了。

(4)本于理、事、情以论诗,对于法的问题,叶燮有着一种比较正确的看法。理事情变化万殊,不可能预设一定的程式作为表现的方法,运用之妙,在乎神而明之,法是活法,活法为虚名,虚名不可以为有,因为“作者之匠心变化,不可言也。”从另一个方面来说法本于理事情,“不能凭虚而立。”则“法者定位也”,然而这定位之法,只不过是一种死法,如诗歌的声律章句等。因此,他极力反对为法所拘,指出泥于死法的人,正是由于“不能言法所以然”亦即不知诗之本的缘故。

(5)本于才、识、胆、力以论诗,而以识为主,文中强调指出诗之工,“非就诗以求诗”,根本问题,在于诗人的胸襟。他把胸襟比作建造屋宇的基础,而学习古人,加强艺术修养则是材料的累积。“有胸襟,然后能载其性情智慧聪明才辨以出随遇发生,随生即盛”着眼在于诗人的胸襟,所以反对横拟,反对因袭,主张在继承传统之中不断的创新。

48.《鬲津草堂诗集序》清王士禛,神韵说的倡导者,流行于清初的诗坛,注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言,强调诗歌排闲解愁的消遣的功能。

清音正是王士禛所说神韵的特征,王士禛早年宗唐,跟七子的取径有不同,相反地这样的神韵主张,倒是对七子宗唐说救弊补偏的产物。大约在三十岁以后,士禛的创作趋向,以扩大到宋人苏、黄以下。转变的原因,是由于“疾夫肤附唐人者了无生气。士禛晚年论神韵,又滑到了王、孟、韦柳“不著一字,尽得风流”的一边去。王士禛的神韵说的偏宕之弊,最终又不可避免地陷入于模糊影响。神韵诗派和明七子的貌为盛唐,同样是一种空腔。作为封建官僚诗人代表的王士禛。对明代脱离现实的七子诗风的纠正,只是着眼于艺术形式方面,追求虚无缥缈的境界的神韵说,只能使诗人们脱离政治脱离社会,根本取消了诗歌的现实性与战斗性。

49.《论文偶记》清,刘大櫆在桐城派古文理论的发展中,是承前启后的人物,他在方苞义理论的基础上进一步探求散文的艺术问题,颇有新的的阐发。其主旨见于《论文偶记》。

(1)他认为“义理、书卷、经济者,行文之实;若行文自另是一事”。这是说,文章的思想内容虽然和艺术形式有密切的关系,思想是居于首要的地位,但艺术本身却又相对的独立意义。他认为“古人文章可告人人者惟法耳”,然文章“无一定之律,而有一定之妙”,艺术的深广涵义,绝不仅仅停留在法度上。\

(2)从艺术方面着眼,强调艺术上的体会,于是他拈出神气作为论文的极致。“气”,是指语言的气势,而神则是“气之精处”,是形成一种独特风格的不可少的东西,亦即作者性格特征在艺术上完满而成熟的表现。离开了神而言气,“则气无所依附,荡乎不知其所归”,不免流于虚骄、矜张、浮华和浅易。故曰“神者气之王,气者神之用”,“神为主,气为辅”。他以为:“古人文字最不可攀处,只是文法高妙”。这高妙的文法,正是指以神运气,以气行文,不恃法度而又不离法度的境界。

(3)他指出了于音节以求神气,于字句以求音节。

文学是语言的艺术,人的思想感情是有激昂、平静和起伏的,发为声音,就会有抗坠抑扬的自然节奏。所以说:“神气不可见,于音节见之。”声音的符号是文字,散文句式结构的特点,在于长短相见,错综配合以表达作者的语气和神情;为汉字异音同义的又很多,更充分地提供了调声以有利条件。所以说:“音节无可准,以字词准之”。字句、音节、神气,由表及里,由粗入精,从具体到抽象,这样,以神气论文,就不会蹈入玄虚了。

50.《儒林外史序》闲斋老人,其文以它现实生活的敏锐而细致的观察和对人物形象的典型描写,深刻揭露和抨击了封建社会的科举制度和社会罪恶。“其书以功名富贵为一篇之骨”。(1)《儒林外史》把知识分子对于功名富贵的态度作为区分他们的尺寸和标准,深刻揭露功名富贵对知识分子的侵蚀和毒害,尖锐地抨击了以功名富贵为目的的科举制度,辛辣地鞭打了追求功名富贵的卑劣手段和可耻的行径。

(2)序言特别提到:“摹写人物故事,即家常日用米盐琐屑,皆各穷神尽相。”也就是要注意细节描写的真实性,他要求“人之性格心术,一一活现纸上。”已涉及到描写人物形象的深刻性和生动性相统一的问题。

(3)文艺作品的形象的深刻性和生动性与文艺的美感教育作用是联系在一起的。书中塑造了不少的典型形象,在社会上产生强烈的效果。

51.《红楼梦》第一回,曹雪芹,《红》是我国古典小说艺术成就的高峰。它以巨大的艺术力量,广泛地描绘了当时的社会生活,对封建制度和各种观念作了尖锐的批判,堪称为我国封建社会的百科全书。第一回体现了作者的文学观点:

(1)他对当时的“才子佳人书“痛下针砭。

(2)他虽以虚构的形式说了石头故事的由来,但不愿人们把他的小说理解为向壁虚构的作品。小说创作是在生活经验的基础上进行虚构,“取其事体情理”,进行艺术的概括而成的。

(3)《红》的另一个特点是“言情”。小说的主要任务在于塑造人物的性格,表现人物的思想感情。

(4)作者也宣扬了色、空、梦、幻的思想,这又是他的世界观的局限性之所在。

52.《答沈大宗伯论诗书》清袁枚,其论诗主张抒写性灵,与赵翼、蒋士铨齐名号称三家。袁枚论诗,标举“性灵”他的“性灵”之说吸收了“神韵说”的某些观点,但却不象“神韵说”那样的隐约朦胧,而是阐发的较为生动和具体。在当时,它一方面批判了以翁方纲为代表的“误把抄书当作诗”以考据为诗的诗风,认为“诗之传者,都自性灵,不关堆垛”。同时,对以沈德潜为代表的“格调说”也表示不满。

文中主要论述的是诗歌内容和艺术风格的问题。

(1)就内容来说,袁枚以性灵论诗作为性灵说的核心,是情感的真挚,诗中要能见出作者的性情,因此,他以为有关“人伦日用”,所谓“尔之事父,远之事君”的固然是性情的表现,而与“人伦日用”无关的又何尝不是性情的表现?诗歌的内容应该象生活本身一样的丰富,此性情之正亦即所以见性情之真。

(2)就艺术的表现来讲,袁枚极力主张风格的多样化。他以为人的个性不同,情感的性质各异,因而表现方式也就不一样。

(3)性灵之说,不仅重视性情之真,同时十分强调艺术上的灵感的作用。他以为只有了灵感的作用才能各抒襟抱,见出性情之真;才能花样翻新,显出层出不穷的创造力。把真实的感受生动活泼的表现出来,这就是性灵之说的真谛之所在。正因为袁枚论诗从真实和新鲜两个方面着眼,所以他不以时废人;就诗论诗,不拘一格,打破了古今和门户的限制。

53.《花部农谭序》清焦循,《花》是一部戏曲论著,专论地方戏曲的著作,在序文李表达了他对地方戏曲的进步见解。其论点:

(1)他首先从声腔上作了比较,认为“吴音繁缛”而花部音调更富于慷慨动人的特点。

(2)其次他指出昆曲虽谐于音律,但曲文艰深,“听者茫然不知所谓”。而花部语言通俗,妇孺能解,得到农叟、渔父广大人民的喜爱。

(3)他认为昆曲内容狭窄,除少数人作品外,“多男女猥亵”之作,花部内容复杂,“其事多忠孝节义,足以动人”。

54.《宋四家词选目录绪论》清,周济,他立派别家数作纲领以去取两宋的作家作品,其实,他以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家分领一代,而以苏轼、姜夔附属于辛弃疾之下,以嫌时代倒置,风格不同;并且周、吴本是同派作家,名为四家,实只三派,王沂孙是姜夔的支裔,和周、吴本不相近,和辛弃疾更刚柔别异,“问涂碧山,历梦窗、稼轩,以还清真之浑化”之说,也颇难体会。 他发展了张惠言的意思,提出“词非寄托不入,专寄托不出”之说,却可说是清人词论里的独到之见,后来谭献称赞这两句话说:“千古辞章之能事尽,岂徒填词为然!”周氏这文用形象的比喻来说明作家创作时进行形象思维的过程和读者的种种感受,深至的意思,运以精丽的辞藻,它本身也是一篇美文。

55.《书汤海秋诗集后》清龚自珍,当龚自珍冲破乾嘉学派局限从事写作活动的时候,正是桐城派风靡一时,统治文坛的时候。他根本看不起桐城派,他最主要的特征是一个“逆”字。

(1)作为诗人和文学家,龚自珍对封建思想的叛逆的最主要的表现就是要求个性解放。本文倡“诗与人为一”说,提出了一个崭新的论诗的标准——“完”。龚自珍所谓的“完”,实际上就是保全梅花的天然生机,让它顺着自己的本性自由的生长。而他要求诗的“完”则是应求摆脱束缚,充分表现诗人的个性。

(2)龚自珍强调诗歌应当完整地表现个性,在当时是一种相当进步的理论。这正是萌芽的民主主义在文艺理论上的表现。

56.《戒浮文巧言论》近代洪仁玕 蒙时雍 李春发 本文是中国农民阶级所提出的第一篇完整的文论,是中国农民起义发展到一定阶段的产物。作者从“开国之际”的实际情况出发,认为文学必须“合天情”,“符真道”,为太平天国政治服务。本文对文学的内容和形式的都提出了明确的指示和要求。

首先,在内容方面,提倡“文以纪实”,“言贵从心”,写文章要“朴实明晓”,“实述其事”,“语语确实”,反对“抑扬其词”、“参差其说”那样的“舞文弄笔”,反对“龙德、龙颜、鹤算、龟年”之类的“妖魔字样,反对一切“浮云巧言”。在形式方面,则提倡“使人一目了然”的语体文,“不得一词妖艳,毋庸半字虚浮,但有虔恭之意,不须古典之言”。另外,本文还提到改正六经,对古籍“弃伪从真,去浮存实”一事,重申了洪秀全对于古籍所采取的一分为二的态度。

这篇布告是对当时统治清代文坛的桐城派和一切封建文学的有力冲击,这种理论在这个文学批评史的地位是非常突出的。本文直接反应了广大群众的要求。这篇文论的缺点也是很明显的,如完全否定“古典之言”,就不利于文学语言的丰富和发展;主张删改文学遗产,显然也不是批判继承的最好的办法。另外,本文的语言也还没有完

全摆脱旧的影响,实践自己的主张,这对于其所阐述的理论也是有矛盾的。

57.《复庄卫生书》近代冯桂珍,是林则徐的学生,是鸦片战争后的早期改良主义者,他在政治上和太平天国处于对立地位,但对龚、魏的文论却有所继承。本文对桐城派的义法论进行了一次集中的批判,提出了针锋相对而又相当解放的主张。作者认为“举凡典章制度,名物象数,无一非道之所寄,即无之不可着之于文”。又说:“称心而言,不必有义法也,文成法立,不必无义法也。”即要求扩大散文的思想内容,又要求解放散文的语言形式,以打破桐城派的义法枷锁。冯桂芬认为桐城义法便是束缚散文发展的“例”,他坚决反对“周规折矩,尺步绳趋“,这种理论的进步义意是很明显的。

58.《古谣谚序》近代刘毓崧,《古》是我国古代歌谣谚语较完备的结集。此文则以为谣谚“与风雅表里相符”。可以从以下理解:

(1)他注意到的是谣谚反映现实的精神及其社会作用。文中强调“诗言志”的意义,认为诗歌和谣谚同样地是人们现实生活中思想感情的表现。所不同者,仅仅是“风雅之述志,著于文字;而谣谚之述志,发于语言”。“语言在文字之先”,那么谣谚比起诗歌来,是更为原始、更为直接的材料了。

(2)在语言艺术方面,谣谚是民间流传的口头文学,它的特点,往往在粗糙简朴之中具有一种深刻的表现力;它的音调和语气,一本自然,能够体现出强烈的情感,坚定的意志。

59.《人境庐诗草自序》黄遵宪,是晚清资产阶级改良主义在文艺战线上的一面旗帜。在《自序》里,作者总结了我国古典诗歌遗产方面可以继承的写作经验,系统地提出了“后贤兼旧制”,而又“历代各清规”的理论纲领。开宗明义,他明确地指出:“诗之外有事,诗之中有人。今之世异于古,今之人亦何必与古人同。”诗歌要反映时代现实,要表现作者的精神面貌。作者提出了写作的四原则:第一是复古人比兴之体和取《离骚》乐府之神理而不袭其貌。第二是以单行之神运排偶之体和用古文家伸缩离合之法以入诗。第三是取材于经史古籍词汇,借以表现新事物,用官书会典方言俗谚以述事。这样做,化腐朽为神奇,丰富了诗歌语言。特别是用方言俗谚以入诗,是作者同时的旧派诗人所不愿尝试的。第四是练格的问题,自曹、鲍以下到晚近小家,都要借鉴,吸取其精华,但主要还在于艺术上力求摆脱旧传统的桎梏,创造自己独特的面貌。

作者对诗歌的作用问题,也有正确的理解的。他曾经肯定诗歌在人类社会中的现实价值与教育意义。

当然,作者的诗论,只还是一种“旧瓶装新酒”的改良。他的诗歌理论和创作,只能在旧体诗的范围内求变,结三千年旧诗之局。

60.《论白话为维新之本》裘廷梁,他从语言、文字的发展和古人对文字的运用等方面说明“文字之始,白话而已矣”,指出文字在开始产生时就是和语言是一致的。他还指出,文字本身并“无奇”可言,“象形指事”、“会意谐声”等造字原则也好不神秘,不论是“中文”还是“西文”,人类创造它都是为了“便天下之人”,而不是为了“困天下之人”,脱离语言实际的文言文弊害很多。

裘廷梁明确主张用白话代替文言文,在白话文运动史上鲜明地提出“崇白话而废文言”的口号。

61.《论小说与群治之关系》梁启超,本文是清末资产阶级改良主义者关于小说理论方面具有的纲领性的文章。文中有意识地把小说和当时的政治运动密切地联系起来,并要求小说为改良主义政治服务是贯穿全文的中心思想。

他猛烈抨击我国古代小说的内容,认为其陷溺人心,败坏国民道德,在于升官发财的状元宰相思想,迷信落后的妖巫孤鬼思想,以及淫靡无邪的佳人才子思想等等。文中强烈地表现出来要求革新小说的精神,企图把小说的内容从封建传统思想的束缚中解脱出来,有其进步的意义。由于强调小说和政治的关系,梁启超把小说的地位大大提高,认为“小说为文学之最上乘”。它对读者的感染作用,归纳为“熏”、“浸”、“刺”、“提”四点,道出了小说艺术的一些特点。

62《国故论衡·文学总略》章炳麟,文中重点批评的有两个方面,一是对阮元《文言说》的,一是对西欧文学理论动人情感说的。

(1)本篇开宗明义,指出文学是文字著于竹帛的法式。“命其形质曰文,指其起止曰章。”

(2)西欧文学理论,严格划分学术与文学的界限。

(3)推溯到文学的本质,仍然归结于以有文字著于竹帛古文谓之文的论点。

63.《人间词话》王国维,本书以我国传统的古典文论融合西洋资产阶级哲学美学理论,建立了王氏的艺术论。

(1)他论词首标境界,论隔与不隔,论有我之境无我之境,这接触到艺术的特点——形象问题,他所说的境界是“写真景物,真感情”,就是“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”。也就是情景交融、鲜明生动,具有强烈的感染力,能如此则是不隔,否则就是隔。

(2)论写境和造境,即写实家和理想家之别,接触到现实主义和浪漫主义的创作方法问题。而造境必合乎自然,

写境也必临于理想,故二派颇难分别初步认识到写境、理想的紧密联系。

64.《二十世纪大舞台发刊词》柳亚子,本文是一篇反映当时资产阶级民主革命派对于戏曲的看法和要求的代表性的文章。

首先本文提出了戏曲的社会作用问题。他认识到戏曲具有极强的思想感染力量和极大的普及性,并正确指出,不同的思想内容的戏曲作品产生的客观的效果完全不同。他要求“持运动社会,鼓吹风潮之大方针者”能有意识地把戏曲作为宣传的武器应用到政治斗争中去。

其次,主张戏曲为资产阶级民主革命斗争服务,这是本文的主旨所在。

65《摩罗诗力说》鲁迅,本文是反映鲁迅早期文艺思想的一篇重要论文。代表了旧民主主义文艺思想的最高成就。鲁迅当时已明确认识文学是现实的反映。鲁迅当时考虑的中心是怎样才能使被压迫人民起来反抗压迫者,怎样才能使中国走上革新和进步的道路。鲁迅进一步指出,文学所宣扬的反抗,斗争,个性解放等内容,并非仅仅是作家个人思想感情的表现,而且是民众心底的要求在作品中的反映。鲁迅在介绍摩罗诗人的同时,深刻批判了封建文学和封建文学思想,他进一步指出,封建文学思想并不是纯粹的文学观点,而正是“中国之治,理想在不撄”的政治思想在文学上的反映。鲁迅进一步指出,文学所宣扬的反斗争、   

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