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一、上身紧张。 由于气力传送不正确，导致上身紧张。在演奏中，腰、肩、背参与控制琴和声音，是造成紧张的一个重要原因。需要明确的是，演奏是一种控制过程，是一种力量的转换过程。包含对琴和音乐中的声音控制。演奏中，节奏好比师令员，气则是统帅，气把意识，力量，节奏，声音等所有的东西都凝聚在一起。当吸气后，身体的每个位置和气一起向下沉，就像扎在地里的桩一样，以方便气和力传到手上去。气沉不下来，发音就飘，不结实，声音就会摇摆，控制不好。另一个原因，用力后没有放松发力点，力返弹回去了，并没有经过支撑点（腰和肩背）传到手上去。即便是发出了力，如果背、肩、臂消耗太多，传到手上的力自然就少了。所以对发力点，受力点，经过的位置，到达什么地方要仔细研究，要非常清楚，就像中药的药理药性，能到达身体的哪个位置，起什么作用都了如指掌，才好处方治病。如果形成一个正确的力量传送方式，上身就不会紧张了。
在自然状态下，左右手既可以同时用力也能够多少各异。在开始学习二胡时，对右手运弓建立一个基本用力的方法和概念，再学习左手运指的方法。在学习左手运指的时候，首先需要清楚左手的用力与右手的区别，使左右手一进入就处于一个基本运弓和基本运指的正确状态，如果开始错了，以后改起来就麻烦了。在操作过程中，一般情况右手管轻重（色彩），左手管音位，是音位的保姆。右手需要实时贴靠琴弦发音和做力量的多少变化，左手只需要对音位负责和做保持手形等工作，相比来说，左手用力小，右手用力大。右手运弓就像磁铁吸附东西一样，吸着走，声音好似纺出的线，均匀不断。左手运指似盲人摸物，轻抚琴弦，学会运指以后则是轻如水上漂，动似风吹旗。如何做到两手分开用力呢？右手可以单独做强弱变化训练，左手可以单独做指力一致，运动一致，运指独立性的训练，分清楚两手用力的不同和多少。接下来可以用撞击式发力方法，也可以用改变弓速的办法来体会左右手分开的感觉。比如:当右手突然发力运弓，左手不参与用力；当改变弓速时，左手也不加力；当改变音乐的力度或强弱时，左手不跟着右手改变力度等等办法都可以达到两手分开用力的目的。
我们追求发力集中，是因为这样最快，最省力，最直接、简单。不论快弓还是慢速音乐，右手都要保持在一个平面上发力和运动转换，常出现上下摆动和左右摇晃的运弓方法。究其原因，普遍都有不在一个平面上用力转换的习惯，另外就是快速运动时的运弓方法有问题，比如力收不拢来，用弓太长，导致无法达到集中的原则。左手的力量集中是指力量集中到触弦点上。当左手在弦上运动时，必须保持肩臂不用力，力量通过肩臂肘腕的支撑到达手上去，也就是说，力在运动的手上，不在肩臂上，更不能有用肩臂来协调控制音乐的想法，只有手指才能代表心，做需要的工作，也就是说把想法和力量集中在手上，否则力量就涣散了。运指时，手指应该保持起落不变形，手指在固定的路线上下运动，手指内部关节，肌肉，筋腱处于松弛的半握拳状态，力才能传到触弦点上，指力才能集中起来。换把时，需要垂直上下用力，减少不必要的动作，以达到集中的原则。揉弦时，手掌和手指一样是垂直上下运动关系。做到这些，左右手的力量就集中了。
第一是没有保持半握拳，斜触弦手形起落，触弦点与手指形成的夹角太大，甚至大到直触弦的程度，手指弯曲度太大，一用力就紧张，造成扣弦发音的严重错误，这是最被动的触弦方法。第二是触弦与离弦是用力与不用力的交换，好多学习者起落都处在用力的状态中，没有松紧交替的转换意识。第三是不习惯保留指，除空弦后面的音可以单独按音外，演奏过程中其它上下连接的音一般需要用保留指演奏。第四是伸展手形打不开，可以做手掌和小指（四指）伸开贴着弦，还可以做一四指，二四指，三四指伸开贴着弦的练习。第五是指力不均，速度不一致，导致音符时值不准确，运指笨拙，演奏困难。第六是运指独立性差，四个手指中三四指共用一根筋腱，三指力度最差，运动的灵活性和控制力不如一二指，最好是依三指力度为准，一二指减少力量，使四个手指达到一个相对平衡的力度关系。运指不独立还表现在四指起落依靠手掌来带动，习惯动掌是一个非常被动的运指习惯，如果四指能够自然按音，坚决不用手掌，切忌！当基本手形和基本用力建立起来后，运指就轻松了，运指方法也会因这些诸多因素而得到改变。
音乐表达过程中，不仅演奏者需要自然呼吸，音乐也需要呼吸。自然呼吸和音乐的呼吸有时是同步进行，有时不同步，比如一句的起音和一句的收音是同步进行，而中间则是自然呼吸状态。在音乐表达过程中，有时也需要抢气或憋气。音乐表达与语言表达或文字表述都有很多共同点，都是传达信息的不同方式。说话要用呼吸换气来衔接下一句，写文章要用标点符号来断句，没有人做到讲话不换气，写文章不断句。奇怪的是，二胡可以不用换气地接着拉，这是错误的，因为演奏者会感到很累，听众会感到出气困难。常听老师们说:“请把音乐奏得像说话一样”，其实说的就是用呼吸来断句。呼吸不光起到了断句的作用，我们常常利用音乐的呼吸来放松身心，使力量有归零的感觉，使身心回归到一个基本状态或始终保持在一个基本状态下进行工作。形成用力与不用力，用多与用少的对比，把思想这根“弦”和旋律这根线一起张弛，音乐就说话了。
快弓实际叫短分弓，因为快而得名。首先，初学快弓要放慢速度，把四音一拍当成两个音一拍的八分音符来演奏，也就是速度放慢的意思。第二快弓必须做到弓短，力轻，聚在一个小范围运动，叫集中在一个范围操作。第三要求摆动稳定，一个动机上持续摆动一分钟不乱，运弓的点和按音点对好，两手密切配合（点对点），追求三一致即用力一致，用弓长短一致，用弓快慢一致。第四对快弓过不去的地方要放慢对点，顺弓法，顺指法，积累左手肌肉的运动信息。第五分别做内外弦配合，与空弦配合，与四指配合，快速换把的配合的练习。另外，快弓必须有一些配套技术的支撑，比如保持半握拳手形，运指独立，指力一致，换把方法正确等等。
因为换把需要从一个固定的位置，改变到另一个位置，不确定因素多，自觉不自觉地加以控制，这是正常思维的反应。而音乐流动过程中，如果左手因为换把过程需要加力控制才能操作的话，可能音乐的流动就会受阻，表达就会出现问题。所以，我们主张用逆向思维方式来解决一类问题。即主张换把时不增加力，手不变紧，手不变形的换把方法。也就是保持手在弦上的一个基本状态运动，至少在基本功学习的过程中需要养成这个习惯。这就是换把的窍门。
两种用力是指持续力发音与撞击力发音。有部分学习者不在意用什么力去演奏音乐，常听到欢快的音乐声音笨重；沧桑、深沉的音乐发力太软；舒缓的音乐又太硬；连贯饱满的声音又挂不住弦等各种不良效果。为什么呢？在自然界中，进入耳朵的声音有长短，强弱，快慢，远近等等相对立的形式。在生活中我们听到汽笛，喇叭声持续很长，敲击物体所发出的声音很短。在二胡学习过程中，我们总是模仿自然界声音和生产劳动中发出各种声音的方法来发音。为此，我们总结出用持续力和撞击力来发音和塑造音乐形象。这就是持续力和撞击力发音的原始依据。持续力发音声音连续不断，弱起弱收，适用于缓慢抒情的音乐。撞击力发音有撞击感，发音有头，适合表现轻快跳跃，铿锵有力的音乐和悲伤，雄壮的音乐。这两种用力方式一定要弄清楚，音乐表现力自然就提升起来了。
常听到无情绪变化和无强弱变化的旋律流动。更难入耳的是随意改变旋律的强弱，听起来给人故弄玄虚的抽动感觉。音乐的强弱变化需要根据速度快慢，节拍规律以及旋律流动的起伏来变化。一般情况是呈块状的强弱，比如一句强一句弱，也可能出现一小节强一小节弱或弱拍强奏等处理。旋律流动过程中，音向高处走自然用力支撑，音向低处走自然减少力量。而情绪变化产生的强弱必须符合音乐内容的需要，否则听众就不知道你所要表达的效果和目的。所以，旋律的流动必须符合作品内容的要求和音乐的情绪变化，使之既有规律性，又有可变性，并且设计好整体和细节，高潮与平缓的用力关系，切不可随意破坏律动和旋律的流动规律。
因为是表演艺术，独立性强，既要满足观众的听觉又要满足视觉。需要根据舞台表演的效果和实际需要来练琴并养成好习惯，一是要注意把声音发出来，拉结实，千万不要养成轻声拉琴的习惯。二是要拉准，拉稳，时值准确。三是要注意姿势和形象，不要弓腰驼背，用弓和脚打拍。四是要用肢体语言来解释演绎作品，不要太死板，人、琴、声音融合在一起。五是要专心致志，追求连贯完整的舞台效果。
演奏者没有自己的风格和个性处理，是一个普遍现象。我们在一个求同存异的大同世界里面，不好多说什么，一不留神就能看到千篇一律，千人一面教育和艺术形式。每个人的性格，风格都受制于人和大环境，但是，这并不意味着可以任意为之，艺术总是有它自身的规律性。不说别的，就说处理音乐的过程中随意添加东西的问题。谱面上能动的只有强弱符号，其它都应该尊重作者创作意图，不可随意更改，加减音符，添加滑音，装饰音等不符合内容的东西。我们常常听到没有说服力的处理和效果。好像不加点东西就没有自己的风格一样，其实是画蛇添足，犯习惯性错误。演奏者从技术到处理的随意性多，反应了我们对待艺术的严谨性差。将就意识，江湖意识对初学者非常不利，而我们总是陷在其中……
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