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中国山水画自古乃中国人精神之所在。那么山水画的主要构成有山石勾皴、树法为主，人物、房舍、小桥为辅。今天笔者对中国山水画山石勾皴及树法演变做一简单梳理。 首先从晋、隋时期山水画发展期开始。 一、晋、隋代山水画树石法萌芽期 1、东晋，顾恺之（345--409），字长康，小子虎头，晋陵无锡(今江苏无锡人），出生于一个官僚士族家庭，任大司马桓温的参军。当时人称“才绝、画绝、痴绝”。【1】 传为顾恺之所作《洛神赋》图卷，主要以人物、鸟兽绘画为主，山石树木为辅，而树与石皆是勾线平涂，“春蚕吐丝”描绘法。且是比例不称“水不溶泛，人大于山”的现象。 《洛神赋》局部 晋代的山石勾皴及树法的基础上隋代又有了新的变化。 2、隋，展子虔，（约531--604年前后），渤海（今山东阳信县人）。历经北齐、北周，在隋代为朝散大夫，帐内都督。【2】 《游春图》局部 传为展子虔所作《游春图》（宋摹本),描述春天人们出游踏青时乘马至岸、乘舟于水观景的内容。中锋勾勒，山石略有皴擦几乎平涂，且颜色已有变化，阳面用青绿、山脚用赭石。 树木仍然稚拙，远景树木绘画一堆一堆的，缺乏层次，只是随着山石穿插。而中景与近景树的姿态已经较之晋代有了弯曲、穿插及大小的变化。且树叶法有介字、胡椒、大混点。（明显是唐五代以后风格）。下节笔者会描述到唐五代风格，可作参考比较。 二、唐、五代山水画树石法成熟期 1、唐，李思训（653--718），字建，一作建景，是唐宗室李孝斌之子。《旧唐书》中记载：“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水。”因其任过左（右）武卫将军，所以后人长称他“李将军”，他的儿子李昭道画艺和他齐名，故而，又被人称“二李”、大小李将军。【3】 《江帆楼阁图》局部 其作品《江帆楼阁图》（传），山石勾勒仍然沿用顾恺之“春蚕吐丝”法，只是转折部分出现方笔，尤显遒劲。在轮廓线内又勾出细线，以显山石脉络，体现结构分明。 树法也出现攒针松、春树、夹叶树、竹叶点。 2、五代虽然只有五十二年政治生涯，但是在绘画史上可谓人才辈出。 笔者先介绍目前存世作品第一个出现皴法的两位画家的作品。其次是两位南方山水的开创者。 五代孙位，生卒不详，浙江江东人，后居会稽，自号会稽山人【4】。 《高逸图》局部 孙位所作《高逸图》中的石头是很高太的湖石，用细紧柔劲的线条勾勒出山石轮廓线，然后自淡至浓不同层次的墨色皴擦出太湖石的质感。最后设以淡色。表现出来太湖石的瘦、透、奇、怪，凸凹倾斜、阴阳向背。（包括同时期卫贤所作《高士图》的山石勾勒亦如此图。） 另一位北方山水奠基人荆浩的出现，使得山石皴法有了新的突破。 荆浩，生卒不详，字浩然，号洪谷子，后梁画家。河南人。著有重要理论《笔记法》。【5】 《匡庐图》局部 所创豆瓣皴，是最早出现最为明显，且广为流传的皴法。 作品《匡庐图》，轮廓线用转折的笔法勾勒，边缘线整齐，仿佛刀削斧劈，渲染则是在岩石内侧施浓墨，靠近轮廓线的外侧留白凸显光感。 树法则用春树点。传承：关仝、王蒙、沈周、王翚。 董源，五代，（？--962)字叔达，又称董北苑，南唐宫廷画家，江南人，所画皆江南丘陵地带，湖光山色，树木繁茂，一派江南气息 【6】。创立披麻皴法，以体现山石的阴阳向背。董源《龙宿郊民图》所用长披麻皴，树法介字点、一字点、鼠足点、柏叶点。逐渐丰富多样，为文人士大夫绘画指明了方向，巨然师承发扬。元代黄公望进一步发展了，成为明清至民国的文人绘画关键笔法。 《龙宿郊民图》 巨然，生卒不详，是五代末宋初画家，师法董源，皴法、点苔基本相似。但其山水以高大山岭、重峦叠嶂、而且山顶多以矾头尤为突出，他也以长披麻见长，并有短披麻皴穿插画面。其作品《溪山兰若图》、《关山行旅图》所用长披麻皴，短披麻、矾头，树法有排叶、介字点、下垂点等。 《关山行旅图》局部 董、巨披麻皴传承人：北宋：许道宁：拖笔长皴，江参：泥里拔钉皴；元：黄公望、吴镇、盛懋； 明：沈周、唐寅、董其昌；清：四王吴恽六人、髡残、龚贤。 三、北宋山水画树石法第一个高峰期 美术史上出现第一次山水画高峰时期的三位大画家：关仝、李成、范宽，并称三家山水。 关仝，字童、生卒不详，荆浩大弟子，开创独特风格，被称“关家山水”。 传承其师荆浩豆瓣皴，作品《关山行旅图》开创大山堂堂之构图，豆瓣皴法硬朗，轮廓线皆为硬豪勾勒。其传承有：北宋燕文贵短条子《溪山楼观图》，元代钱选，清代龚贤、石涛、吴历积皴、密皴。 蟹爪树法，传承：郭熙、王诜、倪瓒、王蒙、王翚。 李成（919--967），字咸熙。居长安，因唐末避乱迁至山东营丘，故也称李营丘。【7】 《读碑窠石图》局部 所创卷云皴，李成《读碑窠石图》轴，淡墨画平原景色，在一土坡上画几株乔木，右后有一大石碑，碑前有一老者骑驴上观看碑文，一随从持杖在一旁陪伴。所画树干挺拔有力，枝叶凄然，尽显蟹爪之力。可谓“气象萧疏、烟林清旷”。同时期郭熙师承李成，并发展成李、郭画派。 李、郭画派卷云皴继承者：北宋：王诜；金代：李山；元：唐棣、曹知白、朱德润；明：蓝瑛；清：王翚。 范宽（约967--约1027）字中立。【8】所创雨点皴是从荆、关豆瓣皴演化而来，变长点形笔触，用中锋画出。表现山石的的苍劲厚重。在画史上以运用雨点皴著称，他的皴法被人称为“戗笔”，下笔均直，形似稻谷。 范宽《溪山行旅图》雨点皴，传承人 ：清、石涛。树法：松叶点、菊花点、垂藤点、介字点。传承：王蒙、沈周、董其昌、清四王等。 《万壑松风图》 米芾、所创“落茄点”也被称为“米点皴”，及其子米友仁的“墨戏”的没骨画法属另辟蹊径，对后世亦有影响，如元代高克恭，明董其昌，清王翚。 《潇湘奇观图》局部 四、南宋山水画树石法第二个高峰期 李唐、刘松年、马远、夏圭并称南宋四家，使北派山水技法达到前所未有的高峰。 李唐（1066--1150），字晞古，河阳（今河南孟县人）。李唐是一个全能画家，人物、花鸟、山水，无所不能，无所不精，当然，对后世影响极大的还是山水画。【9】
《江山小景》局部 从现存《万壑松风图》、《江山小景图》山石的轮廓线刚劲，皴法密集，所用皴法：短条子、刮刀、钉头、雨点具有，总的来说小斧劈皴。松树丛紧密沉重，有三棵的，有四或五棵穿插，树根多露于石外。悬崖处树法有介字点、菊花点、柏叶点。 斧劈皴： 南宋：李唐、萧照；刘松年：刮铁皴； 夏珪：拖泥带水皴；明：仇英。马远、马麟、苏显祖、林椿：大斧劈皴；金代：武元直；元：孙君泽、王振鹏、刘贯道；明：戴进、吴伟、李在、谢环、吕文英、王锷、倪端、郭诩、周文靖、周臣、唐寅、仇英、蓝瑛；清：王翚、金廷标、袁江、袁耀、焦秉贞。 刘松年，生卒不详，历任宋孝、光、宁宗三朝宫廷画家，画学李唐、董巨。【10】所作《四景山水》变斧劈为刮铁皴。树法有一字点、细垂藤、松叶点。 《四景山水》之一 马远，生卒不详，字遥父，一家五代都在画院任职，本人在宋光、宁宗期间任画院待诏。画山水、花鸟、人物，山水取法李唐，取边角式构图，称“马一角”。【11】《踏歌图》山石如刀削斧劈，把斧劈皴发展到极致，人物用简笔勾描法，钉头鼠尾，树法是下偃式拖枝法，拖至二到三层。有攒针松、一字点、破笔点。
《踏歌图》局部 夏圭，生卒不详，拖泥带水皴，由斧劈皴演变而来，适宜在矾过的宣纸或绢上使用的一种皴法。用较浓的湿笔勾轮廓线，然后趁轮线未干，再用较湿的浓墨或淡墨加皴，也就是边皴边染。 方法：饱蘸浓墨迅速用侧峰皴拂，然后使用淡墨水扫开，极淡处用清水笔再接再扫，从浓到淡，从有到无，勾皴染一次完成。夏圭《十二景山水》拖泥带水皴，树法夹叶点，笔触由里及表，层层运笔，树叶茂盛呈立体感。
《十二景山水》局部 五、元代文人山水画第三个高峰期 黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙并称元季四家。使文人画达到前所未有的尚意高峰。 黄公望（1269--1354）字子久，号大痴，又号一峰道人。【12】取法董巨披麻皴，山顶多作小块矾头结顶。构图简洁，一片江南气息，天真烂漫。黄公望《溪山雨意图》有长披麻皴、短披麻皴，树法有松叶点，介字点，柏叶点，垂头点，细垂藤点。
《溪山雨意图》局部 吴镇（1280--1354）字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人，在元四家中是一个真正的隐者，山水师法董巨，兼取马夏，干湿笔具用，常用湿笔点苔。【13】《渔父图》披麻皴略变直笔皴法，树法有介字点，梅花点，垂叶点，所画山石树木密集之处及密，疏松之处及松。可谓“疏可跑马，密不透风。”
《渔父图》局部 倪瓒（1301--1374）字元镇，号云林子，云林生等。所创折带皴 ，以侧锋干笔笔肚作皴 。画风极简。【14】《六君子图》 折带皴、一字坡平直。树法有仰叶、一字点、介字、下垂点。倪瓒：折带皴传承人： 明：董其昌 清：渐江、查士标、朱耷。
《六君子图》局部 王蒙（1308--1385）字叔明，号黄鹤山樵，赵孟頫外孙。【15】师承董巨、李郭，画风与王蒙截然不同，笔法密密麻麻，层层覆盖。王蒙 《夏日山居图》使用所创解索皴、牛毛皴 ，也用披麻皴、卷云皴、并有矾头。树法：大混点、一字点、夹叶点、下垂点、蟹爪。王蒙：牛毛皴、解索皴传承人： 明：沈周/文徵明/陆治 清：髡残、朱耷、石涛。
《夏日山居图》局部 元四家在山水画技法上上承至五代，下传至明清六百年。 六、明清代山水画树石法逐渐没落期 明初期戴进（1388--1462）字文进，浙派创始人。【16】吴伟(1459--1508)字士英，号小仙。【17】二人皆师承南宋院体四家画风，无有创新。 中期苏州出现沈周（1427--1509）字启南、号石田，【18】文征明（1470--1559）字壁、号衡山居士，【19】唐寅（1470--1524）字伯虎、号六如居士【20】、仇英（1494--1552）字实父、号十洲【21】、为代表的明四家，又被称“吴门四家”。 沈周、文征明、继承元四家风格，唐寅卷上师承南宋院体，纸上作品融入文人画的逸趣，有柔和之气。仇英以工笔重彩的画风见长。总的来说吴门四家实际为商品装饰画雄距苏州，并无创新。这与时代精神有关。
《庐山高》
《事茗图》 明末董其昌（1555--1636）字玄宰，号香光居士，缢文敏。【22】师法董巨及元四家，披麻皴、米点皴、折带皴等，树法介字点、一字点、大混点、垂叶点、等。用墨如月光洒地，轻盈柔和。但在技法上也无创新，其自己曾坦言；“其有舍古法而独创者乎。”但其对明末清代山水画的影响是毋庸置疑的。 清初四王，王时敏（1592--1680）号烟客【23】，王鉴（1632--1717）字元照、号湘碧、香庵主【24】，王翚、字石谷，号耕烟散人【25】，清晖老人，王原祁（1633--1690）字茂京，号麓台【26】。四家山水皆师承董其昌，上追元四家及董巨。
《秋山白云图》局部 同时期四僧渐江（1610--1664）俗姓江，名韬，为僧后弘仁。是新安画派创始人。【27】 髡残（1612--1671）字介丘、号石溪。【28】山水师法王蒙， 入画。 朱耷（1626--1705）字雪介、号八大山人、驴屋。【29】山水师法董其昌，笔致简洁，得疏旷之韵。 石涛（1640--1718）原姓朱，名若极，小字阿长，法名原济，亦作元济【30】。石涛既是中国山水画的创新者，但不拒绝接受传统，更不拒绝向同时代人学习，早期就收新安画派影响，特别是受梅清的影响更多。
《搜尽奇峰打草稿》局部 但是，四僧的作品因其审美取向，不被当时政权与主流社会接受，很快被四王及门下子弟的正统画派所淹没，以至于整个清代中晚期再无山水画高峰出现。 纵观中国山水画山石皴法及树法从晋代的初步发展，到唐、五代的成熟期，再到宋元的鼎盛，最后明清的逐渐没落，如同曲线一样自低到高，由高至低。正如明晚期王世贞说：“大小李一变也，荆关董巨一变也，李成、范宽又一变也。刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。” 山水绘画时代属性与各时期美学发展有关联性，亦如自然界月满盈亏现象，任何画家受时代发展的影响，不是每个人所能改变的。
中国山水画中国艺术观下的独特审美产物，并不是自然山川的现实模写。这是中国山水画区别于西方油画的根本区别。中国的山水画是心灵的山水。体现的是以山水之乐为旨归的玄学家和儒家思想。中国山水画以山为德、以水为性，从精神层面上体现“天地有大美而不言”的审美理想。
（1）借景抒情 山水画是借描写自然景物以表达作者感情的创作形式。自然景物是客观存在，思想感情是主观认识，山水画是客观世界的景与主观世界的情统一结合的产物。如清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”这些四季的神态、表情，都是“天”与“人”的融合统一，是人化的自然，旨在凭借对客观景物的描绘，寄托人的主观情感。写景是为了“寄情寓意”、“缘物寄情”。意与景汇，景与情通，情景交融才能产生“意境”，而“意境”是山水画的灵魂。
（2）写形传神 “形”是指可以被视觉和触觉感知的景物的实体外貌。“神”是指审美对象内在精神的属性和外在神态情状的个性特征，以及作者创造艺术形象时注入的主观思想感情。“万物有灵”，自然界的一山一水，一草一木，既有其形，又有其神，没有无神的形，也没有无形的神，抽象的“神”是通过具体的形展现表达的，形和神是辩证统一的。从东晋顾恺之提出“以形写神”到南北朝范缜提出“形存则神存，形谢则神灭”，都强调了形神的统一。“形神兼备”是中国艺术创作的最高准则，也是山水画创作的一个基本规律。
（3）造物在我 中国画技巧达到成熟时，画家可以不看对象，伏案面壁，“白纸对青天”地任意挥洒。明代莫士龙在《画说》中说：“画之道，所谓宇宙在乎手者。”清代邹一桂在《小山画谱》中写道：“今以万物为师，以生机为运，见一草一尊，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”山水画描写的对象虽是极端复杂，但复杂中寓意着简单，变化多端中隐藏着规律，对自然界反复观察研究，使其印在脑里，熟烂胸中，而后才能倾泻而出，任意挥洒，才能“浅露造化秘”，达到“随心所欲不逾距”的自由天地。
对于以上三点，画山水画的人不可不知，不可不明。
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中国山水画重彩是以浓重的颜色为主调的设色形式，一般使用有厚重感的矿物质颜料。中国山水画重彩又分工笔重彩和写意重彩。工笔重彩是先以纤细工整的墨线勾勒后再层层积染颜色，很少皴擦。工笔重彩有青绿和金碧之分，设色以石绿、石青为主的就叫青绿;金碧是在青绿的基础上再加上泥金，泥金一般用于勾勒山廓、石纹、彩霞、宫殿等。写意重彩和工笔重彩不一样，不是一层层地渲染颜色，而是一次性地泼洒、点簇颜色。有的作品不作勾勒，直接用大块的色和色混墨来绘制，称为没骨法，而大多作品是在墨稿完成的基础上再泼洒颜色，这样即保留了笔墨的作用与特色，又使颜色不至于浮躁火气。 中国山水画淡彩是以水墨为主略施颜色的设色形式，淡彩也有工笔和写意之分。淡彩比重彩淡雅，比水墨丰富，是最受欢迎的一种表现形式。特别是在现代，它既保留了笔墨造型的传统民族绘画特色，又迎合了现代人的审美趣味。传统中国山水画淡彩有浅绛和小青绿两种形式，浅绛是淡红色之意，是在水墨的基础上敷设以褚石色为主色的设色形式；小青绿是在水墨的基础上敷设以青绿为主色的设色形式，现代中国山水画的淡彩山水画颜色更加丰富多彩。淡彩的设色一般要遵循“色不碍墨”的原则，即“不能掩墨光，损笔致”。设色通常是在墨本求工后再渲染或“罩”上。为了不损坏笔墨的精神韵致，设色要清淡、透明。 |
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