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【姜宝林谈写生】 我对山水画写生的几点认识 姜宝林
写生在山水画中，特别是在当代有着举足轻重的作用。20世纪的艺术巨匠大都从写生体验中走出了自己的艺术道路，譬如傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁、钱松岩、关山月、黎雄才等等，都是注重写生，注重感悟和体验自然的变化，从而在文化化和个性化的笔墨形式中找到了属于自己的艺术形式和艺术样式。的确，写生是中国山水画在20世纪所呈现的一种新的精神形态，一种新的艺术策略。对于当代山水画的现代转型起了非常重要的作用。在我近五十年的中国画学习生涯中，对于写生又有一些自己的体验和认识。 首先，要进行中国画的写生，就先要熟练掌握中国画的一些基本绘画元素，要下很大的日积月累的苦功夫,要通过艰苦的训练达到熟练地掌握和运用中国画的材料工具乃至笔墨语言。 学好最基本的元素，就是要求用笔用墨要规范、要根据中国画对于笔墨和艺术形象符号的程式化的要求、规范化的要求，从基本的规范元素一点一点的练。中国画和中国的京剧一样，其中的许多招式都有着自己特定的规范要求，作为一门成熟的艺术，它的各种成熟的艺术因子对于怎样用笔和用墨都有着很规范化的要求，譬如说怎样起笔，怎有行笔，怎样一波三折，怎样点苔等等，都有规范性的要求。在中国画中，仅仅一个“点”法就有许多种，比如个字点、介字点、梅花点、落茄点等等。每一个点法的具体操作又都有着一定的基本的规范和要求。在进行基本元素的练习时，并不是说，你画出基本的形，把形画象了，就是画好了，而应该是遵从和操练最基本的笔墨规范要求。譬如画石头，就有各种皴法，斧劈皴、荷叶皴、乱柴皴等等，这些皴法不是以你画得象就好，而是要明白其中的用笔和用墨，通过用笔和用墨来把握山石的结构形态，传达笔墨山石所彰显的艺术效果和笔墨文化趣味。一个中国画家必须认真学习中国画的规范要求，如此，才能继承中国画的千百年来的笔墨传统，才能在此基础上将中国画往前推进。应该说，笔墨造型的熟练是写生创作能够传神达义的前提。 其次，在具体写生中，我更强调注重观察和尊重感受，强调默识心记，并不仅仅是纯粹的对景写生，更不是用现成的笔墨样式去套自然山水。 传统中国画强调“默识心记”，美术史上也没有留下山水写生的画稿，可见古人是否有山水的对景写生是令人怀疑的。写生是近代西画传入中国后才大行其道的。我在观察自然时，特别强调尊重感受。为什么现在许多中国画看起来那么雷同，学生和老师雷同，学生和学生也雷同，自己的作品和自己的作品也雷同，为什么这样呢？我觉得主要的原因就是没有尊重感受，《石涛话语录》中专门就有《尊受章》谈感受的问题，而我们在山水写生和创作中恰恰忽视了感受。有了感受，你才会有灵感，才会爆发闪光点，才能画出自己的风格。在具体创作中，一定要让笔墨适合感受，尊重感受。这一点我体会很深，我的画只所以画什么都能够抓住它们的特点，并有多种艺术面貌，一个重要的原因就是我尊重感受，按照不同的艺术感受来运用不同的笔墨样式。 这一点很重要，中国画的笔墨语言首先要跟着感受走，不同的感受就应该用不同的笔墨样式，而不是拿着笔墨样式来束缚感受，凡是成功的艺术家，他的笔墨语言首先就是尊重感受、服从感受的，不是用所谓一套成熟的笔墨样式来套感受，来套客观对象。外师造化，师法自然，就是要深入细致地观察对象，中得心源就是把观察对象所得来的感受上升为自己的认识用相适应的笔墨样式把它画出来。所以在感受与笔墨的关系上，感受应该是第一位的，而笔墨是第二位的。作为一个中国画家，要始终记住，外师造化，是观察对象，感受对象，中得心源是感受上升为艺术，而在感受和笔墨的关系上，感受是第一位的，笔墨是第二位的。 虽然在古代花卉题材称“写生”，但古代人画画更注重感受，讲究临摹，讲究饱游沃看。现代人讲求对景写生，院校都主张对景写生入手。这是不同的学习途径，但是写生有时候只注意物象本身的形状，忽视感受，是不行。更有些画家面对物象，只用照相机记录，这样下来，面对自然眼睛懒了，心也懒了！应该说，视觉记忆的能力很重要，是画家成为画家的条件之一。如果过于依赖对景写生、照相，感受能力会迟钝、退化。这对于艺术创造没有好处。 感受能力和默识心记的能力很重要，凭借记忆和感受创作，往往能留住物象最精彩的东西。特别是花卉创作，凭借记忆和感受力创作容易传达的更精彩。面对自然物象写生，受众多客观因素的干扰，取舍起来相对很难。实际上，写生也好，记忆也罢，都是观察自然的办法，其创作的成败关键是看画家本人的艺术感受能力和表达能力。李可染先生就提出“对景创作”，也创造了我们这个时代的优秀典范作品。 第三，由写生或观察进入创作时，要注重“减法”，找寻最突出的印象，力求在“单纯中求变化”。也就是古人所说的“平中求奇”。 我研究历代大家的笔墨语言和艺术风貌，特别是像近代的潘天寿，傅抱石、李可染，他们的用笔和用墨特别讲究整体感，讲究整体的大块面的对比，大繁大简。通过写生提炼出自己一套单纯中求变化的艺术风貌和特有样式。在这里我可以谈一谈我的白描山水。我的白描山水就来源于我的对自然的写生和观察。１９７９年的冬天，我们在读研究生的时候，受宁夏回族自治区的邀请为北京人民大会堂的宁夏厅创作布置画，为此我们就去宁夏跑了半个多月，宁夏冬天的贺兰山，阳光非常强烈，天空也非常蓝。由于贺兰山的阳光很强烈，阳光照射到山石上面，使得山石看上去感觉都是用线条组成的，所呈现的线全是山的轮廓和山石的纹理结构，这些结构非常有节奏，带有很强的抽象美，在这一自然景观的启发下，我在画面中把山石的结构和纹理充实和强化起来，正是由此开始，并通过我几十年来一步一步的思考和研究，逐渐形成了我现在的白描山水样式。 这里就产生一个问题，怎样在写生和观察自然中找到适宜自己表达的样式？这就需要对中国画进行深入的研究和认真的体悟，需要有深厚的艺术修养。对于我来说，只所以选择了白描的方式进行山水创作，除了来自面对自然的启示外，更有其深层的原因，首先我的白描山水继承了传统文人画水墨山水中的优秀成分。中国美术史上有许多大画家，譬如八大、石涛、梅清、渐江等，他们的许多作品都是以线为主要形态，这些山水作品也可以叫做白描山水。我的白描山水就是继承了他们的山水的这一优秀部分，并在此基础上对它们做了极端化的个性处理，将其中的皴法、渲染等进行最大限度的省略，把线突出出来，从而创造了我的现代白描山水。其次，吸收了民间艺术的优秀成分，我的老家是山东平度，山东潍坊的木版年画，就全部是用线来表现的，它的那种线的节奏韵律，那种形式感，节奏美感对我很有吸引力。木版年画的特点，第一是表现平面的，第二是以线造型，第三是用线讲究单纯中求变化，讲究大块面的对比，这些对我启发很大。我在创作中吸收了木版年画的这些特点。当然不仅仅是木版年画，对民间的剪纸、刺绣、画像砖、壁画以及农民画等，我都很感兴趣。它们和木版年画的特点基本一样。第三，吸收了西方现代派绘画的表现手法。西方现代派中的好多东西和我们传统的东西有许多相似之处，所以我对学习西方现代艺术也非常感兴趣。在对待现代艺术的学习上，我是用传统的眼光筛选西方现代派艺术中的因子，凡是以中国传统的审美眼光看懂了的西方现代派艺术，我就认为是符合中华民族审美要求的东西，就可以对它加以吸收和学习。如果是我用传统的眼光看不懂的西方现代艺术中的东西，说明它不符合中华民族的审美要求，就将其筛去，不去吸收。反过来，我对待传统也这样，我用现代的审美眼光来筛选传统，凡是符合现代审美要求的艺术因子我都把它吸收过来。在此基础上，我把传统里面现代的东西，西方现代艺术中传统的东西，这两者融合在一起，进行改造利用，或强化或夸张，从而逐渐形成自己的现代白描山水，使其既有古老观念的内蕴，又具现代生命的实质。以上种种因素相融合，再加上我对于形式语言的个人体会，就产生了我的白描现代山水。从我有写生到创造白描现代山水风貌，我可以体会和感受到：写生观察是艺术创造的重要手段和契机，要把握好这一契机并有所创造更需要对于中国画艺术的全面修养。 总之，写生是当代山水画创作的重要策略，是创造山水画意境和形式美的重要手段。对于山水写生，我觉得始终要强调主观因素和主观意趣的作用。末了讲一件事：八零年的冬天，我们研究班的几个同学到华山去，顺便到西安的医院里拜会了石鲁先生，因为当时文革的影响还在，任何创作都要讲主题思想和主题性，所以我就向石鲁先生提出了“山水画的主题思想、主题性是什么”这一问题？石鲁先生回答说：山水画无主题，只有意境。意境的创造，应该说更多的是来自于艺术家的主观因素。具体说来，意境是怎么产生的呢?它来自造化，造化就是第一自然。画家通过眼睛对大自然的一种体悟、一种观察，由观察而酝酿在胸中然后通过自己的手以绘画的形式表现出来的思想感情，叫做第二自然。中国画的意境应该既包括第一自然，也包括第二自然。由此我们也可以明白：写生如果离开了主体思想、精神和感情而成为简单机械的对景写生，就失去了写生的意义。 --------------------------- 姜宝林作品： 姜宝林 《香榧》 姜宝林 《横空》 姜宝林 《香榧i》 姜宝林 《残秋》 姜宝林 白描山水 姜宝林 《静》 --------------------------------------------------- 如下方法皆可关注或阅读老崔说画： |
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