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篆刻探微(五)

2016-12-01  茫茫899
、有宽边格、有等边格、有封泥格、有界线格等,这些都与刻制者的喜好有关。刻无边格的高古,宽边格可以与细文相映,显得格外秀劲,等边格要有奇气,或以章法取胜。封泥格可以调节印文,界线格可以使印文整饬。初学的人,宜由宽边格一类的古玺入手,然后再旁及其它,自然能够得到其中的韵趣,最后掺以己意,放手去刻,才能自成一家。
 
二、小篆
 
小篆是秦统一六国以后所颁行的通用文字。在秦以前,篆书的式样繁多,秦统一后,这种笔意宛通,笔划细挺匀净的字便代替了大篆使用,所以秦以后的印章,便多使用小篆。小篆的字形是整齐的,把它刻在固定的方形印章上,能使印章的形态更趋于调和,于是秦及秦以后的汉印,便以方正平整的面貌出现了。这种面貌,为大众所欣赏,汉印便流行起来,一直至魏晋,都没有什么变更。到了南北朝,因为封泥制度的改变,印章濡朱钤红,印章加大,当然文字也就随之而变。但小篆制印的形态,人们大多数仍采用秦汉的方正平整的作风。
 
练习书法必需由楷书入手,楷书的笔划结构有一定的法则,学会了那种运笔与结构之后,就可以进一步地写行书和草书了。小篆是整齐的,以小篆制印,是采取它平稳方正的意态。学习刻印的朋友们,必先学习这种方正平稳的印,汉印便成了初学篆刻所必需临摹的了。
 以小篆入印,大约可以分为三类:一类是法古的,一类是创新的,另一类是小篆里夹杂了若干大篆。
 
第一类的法古派,当然以学汉印为大宗,另外还有学习宋元朱文的。学汉印,自文三桥、何雪渔便已经如此。至西冷八家出,更用刀法的苍劲增加了它的新面,后举图“补罗迦宝”为赵次闲所作。结构方正,用刀挺辣,是汉印的骨格,西冷的面目。下面一方“生欢喜心无不如意”为陈曼生作,也是这种趣味。一直到晚清的黄牧甫,民初的王福厂都是如此。图2上二印为黄牧甫作,“菶阶诗词”、“人皆厌怕度吾独爱黄头”,下一印为王福厂作“沧州词课”。黄氏所刻刀法明净爽朗,面貌方刚劲挺,王氏之作则仍有西冷面目。以上所举,是效法汉印中方正一路的。但也有学习汉印中宛转一路的,学这一路的,大多结体虽然仍是方的,但在转角之处却用圆笔,有流畅宛通之意,与小篆的笔意相合。图三上为陈曼生作“忠贞后裔”,下为陈巨来作“翠亨杨氏由豫山堂珍赏之章”,便属此型。因为自从邓石如倡导“以书入印”之后,凡谈论篆刻的,莫不以“笔”为尚,所以在清中叶之后,着重笔意的印,便大肆流行。但有的人特别喜欢细朱文印,这种精细清明的印,钤在收藏的名人书画上,能够衬托得那些收藏品更为名贵。因此细朱文印便很流行了。在民初一般银行行员所用的印,大多是这种细朱文的。细朱文是小篆的一种式样,自唐宋便已经使用了,元朝更为精巧,后人凡是刻印用这类细挺的小篆,而意态属于宛通一型的,便称这种玉筋体的篆书为“元朱文”。图四为王福厂所刻的“玄冰宝”,下为陈巨来所刻的“盍斋秘芨”,都是这一类的。皖派的印人,大都是由此锐变而来。
 
创新派的印人,不屑于跟踪古人,于是便以新的资料入印,或以刀法刻制的技巧表现出特殊的面貌来,如图五所示:上为王石经所刻“海滨病叟”,是以天发神忏碑的篆文入印的,天发神忏碑虽然是小篆,但采用悬针写法,非常特别,故另有面目,与古印不同。赵之谦、黄牧甫等都曾经采用过。下为吴昌硕刻“沈育度印”,这印虽也是依汉印,但却笔意甚重,苍浑雄厚,与他的篆书同一面貌,自然与古印同,这也便是邓石如所谓“书从印入,印由书出”,书印合一的道理。其它如图六齐白石刻的“逃禅”“金石长寿”二印,则是以刀法取胜,刻的虽是小篆,但那种雄快纵横的气息,真有不可一世之气慨。由此可知,使用小篆是基础,而通过刀法或笔法、章法以求变的,才是大篆刻家,才有创意。
 另一种面目是在小篆中夹杂一两个大篆来使用,使整个印章的画面,出现一种奇趣,而在印章的布置中,又可产生一种奇正相生的妙境,但这一类型,必需要对大篆与小篆都能有深刻的体会,使刻出的印文不碍眼,不唐突为上。民初的吴昌硕便采用了这种方式,如图七上之“甲申十月园丁再生”一印,便是吴昌硕所刻,这方印中用的篆书,除了“丁”字之外,都是小篆,但他刻得苍厚朴茂,边栏又是采取封泥的格式,所以丁字刻成大篆,也并不刺眼,反觉有奇趣。赵古泥与邓散木便都承袭了他这种章法,但赵与邓把吴氏的用笔圆浑改为方劲,笔意改为刀意,在韵致上便觉差了。图七下面一方“天涯洟涕一身遥”,便是邓散木的作品,他把“天”字和“遥”字,加了大篆的意趣,也可说是用了两个大篆,使之遥遥相对,奇趣便生。这一类的印,要用的巧,不然,便不堪看了。
 
总之,小篆是在印章里最常见的书体,它的使用,可以因作家的书法、刀法以及章法的适用与安排,表现出各
种不同的意态来,只要是善于表现其意态,从精致到豪放,从萧逸到苍浑,都可以刻出独到的面目,其运用之妙,端存乎作者之心了。
 
三、别体篆
 
篆书使用的时间颇长,在商周秦之际,大小篆通行的时候,往往将书体图案化,便有了殳书、虫书、鱼书、鸟书等体式。汉以后,以隶书为实用体,篆书除在玺印、碑额、亘当以及比较正式的文牍方面才偶一使用,在民间对篆书已不再重视。魏晋楷书草书风行,自然对篆书亦不甚经意。至唐人李阳冰出,始成一代篆书之宗师,然一般学者均悟参新体│楷书、草书,鲜有能注意篆书者,其间有能为篆书者,亦多托迹先贤或假借神仙之事,玄乎其说,致使汉代以后多沿东汉徐安之说法。东汉以前之书为五十六种体式,且唐人陆续增加,于是,仅篆书一类,其别体即不下百种之多,后世更以之入印,使印章之内诸体杂陈,千奇百怪。其中虽不乏与文学之递变有关者,但绝大多数均系自炫古奥,识者见之,皆嗤之以鼻。而初学者则每为其所惑,取舍之间,实不可不慎。

 以别体异篆入印,自唐人始,而明人尤甚。清初印人汪启淑倡导印学,不遗余力,然以当时风尚,别体异篆之入印者,亦复不少。即以“飞鸿堂印谱”而论,其中之别体篆法不下百方,虽亦有若干可观者,然多数仍流于浮滥,不足为后世法。兹将习见者举出若干,可见一斑。
 图一为麟书“青山佳句中”、图二为转宿书“安神定息”、图三为缨络篆“口诵心存”、图四为龙爪书“瑶琴微弄”、图五为鸾凤书“平阳世家”、图六为刻符书“身依性善”、图七为飞白书“永宝”、图八为蝌蚪文“泉石啸傲”、图九为金错篆“渔古”、图十为垂云书“寄与”、图十一为芝英篆“栖心空寂”、图十三为龟书“世昌”、图十四为穗书“永宁”、图十五为烂铜篆“退隐衡门与俗 ”“才高人自服不必其言之高”,明清之际烂铜文多作此态,至清末大变,以古印之实物为依归,斑剥苍古,甚有意致。丁二仲,易大厂皆其中能手。图十六为草篆“飞鸿堂”“友梅”,“友梅”为近代印人邓尔雅所作,系略法明人草篆法。由梅字木旁的一直笔及每字中间的两点,可以看出笔势的快捷,但不似上印“飞鸿堂”那样锋芒暴露的样子,一雅一俗,一看即知。图十七为三坟书(或称坟书)“人生几何恰便是一枕梦南柯”“掩卷焚香”,后者藏紫雪楼,款为“雪渔”。字体横重直轻,尚不脱篆书面目,金农之隶书即本于此。图十八为欹文“秋梧 雨”“掩重门浅醉闲眠”,上印见小石山房印谱,较佳。下印倾斜无度,便浮乱不能入目。图十九为古文奇字“一帘【【 】】雨竹声喧”“忧国愿年丰”。图二十为双钩体(飞白的一种)“移华阁”“扫华阁”,“移华阁”为邓石如刻,“扫华阁”为今年张慕渔刻。图廿一为九叠文“文行忠信“张爰之印”,前者为元代之印,后者为今人曾绍杰为张大千治印。图廿二为殳书“接治”“王梁私印”“张应”,均为汉印,上下二印为玉质,甚精致,古人之精工制作者,多加以美化,此种书体多见于兵器上及印章上。“王梁私印”纯为殳书,其它二印系殳书与鱼书合写。故殳书中有鱼形。即谓之鱼书,有鸟形者,即谓之鸟书。图廿三为鸟书,图廿四之中间一方亦鸟书,系周玺,是知鸟篆与殳书一样,起源甚早,也是一种美化的篆体书。图廿三上“张爰私印”为今人曾绍杰刻,下“潇湘画楼”为近人方介堪作,皆是仿古鸟书之印。图廿四为鱼书“王武”“侯志”,横笔几全作鱼形,也是汉人通用的一种华美的刻法。
 
统观以上所举各印,大体而言,图一至十四,近代印人亦不复使用此种书体入印,因为大多系画蛇添足,除去装饰性之外,并无意义,其体式虽异,然终不雅,故近人所采用者除大小二篆外,平整者则用摹印篆(或称缪篆,即汉印的印文体)。其间,偶尔亦用古文奇字之有据者,或用双钩飞白以异其体材,或用虫、鸟、鱼、殳书以增其华丽,有的更用九叠文以表现甚繁密整饬,或效古印之斑剥而成烂铜之体。然究属别格,不能与汉印及大小二篆分庭抗礼。学习篆刻的人,不可为这些稀奇古怪的篆书所扰,而弃正途于不顾。本篇所述,亦仅止使学者知所正伪,不至入歧途而已。
 
四、隶书及其它书体
 
篆刻所用的书体当然是篆,篆书的变化极多,并且适于在方寸之间发挥它的艺术性,所以治印的人大多数都以篆书为主。自从汉代隶书流行之后,官府及民间书写的书体则甚少有篆书出现。篆书很快地就被人视作一种古老的、庄严的书体而不再被使用了。到了晋唐时代,楷书完全代替了隶书,行草被士大夫阶级运用熟练的笔法,写出超逸洒脱的字来,使书法成为高深抽象的艺术

品,篆书被人使用的机会便更少了。所以唐代的印章,使用的篆书,便有隶书的笔韵夹杂在内,一方面是为了容易认识,一方面也是那一个时代篆书的特色。宋代因袭唐代的制度,印章改变甚少,但民间的印章,则以小篆为尚。元代蒙古人入主中原,民间的印章大事改变,以隶书及楷书入印,并流行花押。篆书的印章,除了文人墨客及士大夫们使用之外,一般平民便都不再用篆书刻印了。这也便是现在社会上一般人使用楷书刻印的来源。但到了明代,印章有了重大的改革,文三桥何雪渔等人对印艺的复兴,具有很大的革新力量。文人墨客们使用的印章,不再是纤弱的小篆,而采用汉印模式的缪篆,使印有了章法与笔法的韵致,并且能够以熟练的刀法表现出印章的艺术性。明代末年,有一位莆田人宋比玉,专用隶书入印,这种刻法,也护得若干文人的支持。于是以隶书入印,便也成了艺术范围中的一环了。宋比玉以后,隶书的印章,曾因浙皖两派的盛行而在文人的使用范围内消失,但明爽简劲易于辩识的隶书终因在印章上有它的特色,而至民国初年再度抬起头来。广东的篆刻家们,对隶书有偏好,简琴斋、邓尔雅、耀叔重等,便是常常用隶书刻印的名家,他们的隶书印,多杂有北朝碑意,也可以说是北朝与隶书的合体。结体有疏有密,笔意挺劲有力,再加上刀刻的金石趣,便成了既通俗又典雅的印章了。图一、二、三所示为简琴斋作“宗仰三民”“千石楼”“余闲”。有的挺劲,有的苍浑,如窥汉分,意趣盎然。图四、五、六为邓尔雅所刻“绿绮台”“邓”“启康清玩”,四、五两印是纯法隶书,图四圆浑清雅,图五厚重简当。但图六则有篆隶相合之意,隶书是面貌,篆书作精神,无怪邓尔雅先生被推崇为学黄牧甫最有成就的印人了。图七、八为罗瑛(叔重)所刻“故家乔木”“共此天涯”,此两印以细挺纵横见长,不造作、不光俗,也是隶书印的佳作。
 
篆隶入印以外,楷、行、草皆可入印,楷书入印,唐代已有之,但民国以后,以楷入印的,多采用北朝书体,这当然是受了清代尊碑抑帖的影响,对北碑喜好及攻习的缘故。但北碑在刻制时能刚朴并见,容易刻出笔以外的意趣来,也是很大的原因。图九、图十是简琴斋所刻,圆浑自然,犹如由隶始进于楷,朴实可喜。图十一为邓尔雅刻,则完全仿北碑挺劲一路,并以佛像为主,直是六朝造象的缩写。图十二、图十三是简琴斋刻,是行书的面貌,而渗以隶书的笔意,看起来便觉得不俗了。至于以草书入印,我在北平读书的时候,曾看到寿石工先生以词句刻成的草书印,他的学生也有若干人刻过,但手边没有资料,只好有待来日再补充了。
 
除了以中国的文字刻印外,用外国文字入印的,远在唐宋时弋便已实用了,女贞文、西夏文以及元代的蒙古文、清代的满文均曾有官印,为数且不少。近代更有人以英文入印(图十四、陈昭贰刻),钤于画件,不但国人在西画(油画、水彩等)上使用,在国画上也可使用,这大多数是希望流传至异邦,使人容易辨识。陈昭贰兄,五年前曾用国音字母刻了一方印使用,他把“陈”“昭”“贰”三字所用的拚音字母,经过安排,刻成一方很像徽字的国音印(图十五),细心人可以依他的排列读出左右两个字母是陈,中间则是昭贰,就连四声符号也刻了上去,实是前人所无,开了印史的先例。但这种新的尝试,未能继续下去,只是偶然拿来作消遣而已。如果谈篆刻的艺术性,则仍以篆书为尚,其它书体,实在有大巫小巫之分了。

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