据说，卡拉扬一心想融合富特文格勒和托斯卡尼尼，却一生都没有做到；而切利却是谁都不买帐，只做自己，一心求真，所以能自得其乐。——题记
Beethoven《爱格蒙特序曲》（Egmont Overture）
从《爱格蒙特序曲》进入切利比达奇 今天的主人公是切利比达奇，我们先从这首《爱格蒙特序曲》的介绍谈起。这首曲子因为其主题跟斗争相关，所以比较被我们重视。“爱格蒙特”什么意思？爱格蒙特伯爵是十六世纪荷兰民族革命的统帅，他是奋起反抗西班牙异族统治和压迫、为争取民族独立而斗争的民族英雄和领袖之一，由于西班牙派驻荷兰的总督背信弃义，他被捕入狱并被处以死刑，全剧以悲剧结尾。爱格蒙特的崇高形象和他的悲惨命运，使贝多芬深为感动。他以爱格蒙特的形象作为这首序曲的中心，不但反映出爱格蒙特的斗争精神和他悲剧性的遇难，而且还体现了爱格蒙特英勇斗争的结果——即最终取得胜利的荷兰人民的狂欢场面，这一创意充分地表达出贝多芬对“人民革命力量不可战胜”这一坚定的信念，而且还为歌德原著中那“单纯悲剧性”的结尾加上了光明的希望。他在给出版商的信中还特意为最后一段音乐附上了“预告祖国即将得到的胜利”这样一条注解。
贝多芬在1810年间为戏剧《爱格蒙特》（这里要注意，《爱格蒙特》是戏剧，而非歌剧，贝多芬一生唯一写作的歌剧是《费黛里奥》所写的配乐共有十段，其中以“序曲”最为有名。《爱格蒙特序曲》用奏鸣曲形式写成，主题形象鲜明，是一首典型的标题音乐作品。根据音乐的情节和内容，序曲分为“在西班牙殖民者统治压迫下的荷兰人民的苦难”、“荷兰人民反抗西班牙暴政的激烈斗争”和“荷兰人民的胜利场面”这三大部分。 第一部分经过整个乐队奏出长和弦之后，弦乐部分在低音区奏出几个无比沉重的音符，仿佛在讲述荷兰人民在重压之下的苦难。这一部分给人以极端压抑的感觉。第二部分一段略显轻快的旋律使压抑的气氛暂时得到一些缓解，仿佛爱格蒙特号召人民团结起来，通过斗争来争取自由；但环境是严酷的，斗争是艰苦的，爱格蒙特揭竿而起，革命力量在不断壮大。 第三部分经过顽强的斗争，爱格蒙特不幸殉难。但荷兰人民的革命斗争并未因此而结束，而是规模更加庞大、气势更为宏伟，终于一步步走向胜利。主题中那一往无前的英雄气概，正是贝多芬许多作品共同主题的体现。荷兰人民为胜利而狂欢，英雄爱格蒙特的名字和光辉形象也永远留在人民心中。爱格蒙特序曲以英雄性的构思及严整、完美的形式给人以强烈的感染。这是最通俗易懂和最受欢迎的交响乐作品之一，经常作为一首独立的交响乐曲在音乐会上演奏。
图片来自网络，不是我的手哦！白一点我就认下了…… 《爱格蒙特序曲》的聆听指南 音乐的开头是整个乐队齐奏一个f小调的小三和弦。它的音响凄厉沉重，仿佛是一种带着凶兆的召唤信号。随后引子部分第一主题由弦乐器在低音区用严峻阴暗的和弦展现出来。这个主题采用了古老的西班牙宫廷舞曲——萨拉班德舞曲（Sarabande）的节奏写成。它的步调缓慢沉重，体现了西班牙统治者残忍恐怖的形象。 （1段00分27秒）出现引子部分第二主题。这个主题和第一主题截然相反，音乐移到了高音区，由单簧管孤独地吹出，并在木管乐器组上形成复调发展。它的旋律悲戚感人，好象是叹息和呻吟一般，仿佛是荷兰人民在殖民统治下的苦难和悲痛。 （1段00分50秒）是引子部分两个主题的反复。在这里，两个主题的对比更加强烈：第一主题的声势增大了，它几乎是用整个乐队最强的音量奏出。而第二主题仍然用从前那平静而悲戚的声音应答。引子中的这两个完全对立的主题，分别代表了两种水火不容的敌对力量。它们的对峙在整首序曲的过程中也一直保持着，成为整个乐曲的戏剧性发展的基础。这是奏鸣曲式典型的主题对立发展模式，也是贝多芬偏爱的作曲手法。 （1段01分25秒）开始，原来表现苦难的引子部分第二主题幻化为一支温柔的歌唱性旋律，它进入了明朗的大调，并且把引子部分第一主题那凶恶的节奏型用来作为它低声部的伴奏。这种手法使我们不由想起贝多芬在他的《第五交响曲》（命运）第一乐章中曾使用过的手法。这支旋律是这部作品的引子和呈示部中间的过渡段落。现在这支旋律变得越来越紧凑，越来越热烈，终于在（1段02分25秒）演变成序曲呈示部的基本主题。这个基本主题由大提琴奏出，它的音调果断紧张，含有横扫千军的流动性和猛烈进逼的力度，但也包含了一些悲剧性的因素。这就是起义领袖——埃格蒙特的写照。这个基本主题的呈示非常宽广有力。它的音调执着而紧张，并在向前发展的过程中混入了不稳定的和声和调性，开始酝酿巨大的能量。这股能量终于在基本主题的第二次呈示时完全爆发开来。 （1段03分23秒）开始的呈示部第二主题与引子中代表西班牙统治者的第一主题同出一源，但现在它的节奏被压缩了，速度被加快了，变成了一种命令式的音调。非常有趣的是，引子中的两个主题，发展成为呈示部的两个主题，但它们出现的次序却颠倒了过来。但这种颠倒却符合音乐发展的逻辑，这就是贝多芬的天才所在。 （1段04分01秒）开始的展开部短小精悍。在这里，主要是两个主题的动机在各个调性上的发展对峙，并糅合了贝多芬音乐中所特有的动力。它尽管简短，却最典型地反映了奏鸣曲式的发展部最基本的作曲技巧和模式，还有贝多芬交响音乐发展部的特点。 （1段04分48秒）开始了音乐的再现部。这里并不是呈示部的完全重复，第一主题（埃格蒙特主题）在发展过程中就偏离了原来的调性，而（1段05分52秒）开始的第二主题（西班牙统治者主题）的音调更比从前高了许多，并逐渐在对抗中占据了优势。它采用了铜管乐器和木管乐器的混合色彩，力度越来越强大，将第一主题压得喘不过气来。终于，在整个乐队第三次强烈地将第二主题奏出时，（1段06分49秒）弦乐出现了一声喊叫——这就是埃格蒙特受刑时的写照。 接下来是一阵沉默，然后出现了几个悲伤哀痛的和弦——埃格蒙特在这场斗争中献出了生命。但这并不是真正的结束。（1段07分07秒）在乐队的深处，我们听到了遍布各种乐器的骚动，渐渐地它们以不可遏制之势发展成为具有信心和力量的胜利凯歌。 英雄的死给人们带来了勇气，并最终带来了自由，这是歌德悲剧所要表现的乐观主义思想（这也是影片《勇敢的心》所要表达的思想）。贝多芬在这里引用了他为悲剧的终场，即埃格蒙特受刑前号召人民起来反抗压迫者的场面所配的“胜利交响乐”，把这首序曲的尾声扩大为一支庄严宏伟的自由颂歌。 音乐从小调转入同名大调，胜利的主题和号角齐鸣般的全奏，形象地表现了人民的胜利和凯旋式的狂欢。这个宏伟的尾声甚至可以和贝多芬著名的《第五交响曲》（命运）末乐章的尾声相媲美。（普罗之声文化传播有限公司“名曲馆藏系列”里的唱片说明书，作者肖龙，上面的时间提示，并非切利比达奇版本的）
切利比达奇的指挥风格 一、慢 有人说切利比达克的音乐，用一个字来概括即是“慢”。但他的“慢”，不是简单的slow tempo。切利曾经在一次采访中提到他的音乐哲学，他认为越是复杂的作品，越需要更多的时间来演绎。这就像读一本书，这本书写的越深越繁杂，你就越需要花时间去阅读、去理解。在某种有意思，只有慢，才能把细节处理到位。因此切利比达克在指挥时，试图把每一个和弦，每一个声部分解，表达出来，这也是为什么他的作品听起来“慢”，而且越复杂的作品越“慢”（他的海顿、莫扎特、贝多芬就算不上慢，这倒不是贬低维也纳古典乐派不够深刻，而是维古一期的交响曲，在乐思和写作方面，保持了相对的简洁）。切利在视频里甚至说到“如果有人认为我的指挥很慢，他只是在告诉我们他完全听不懂音乐”。因此，切利比达克同样提到了，如果音乐变得很快，人们无法完全接受音乐所包含的内容，人们听到的就只是简单的音符，而不是音乐了（这一点和下面将要提到的mental capacity有关）。对于音乐是什么，切利也有过一句名言：“音乐不仅是美，美只是通向音乐的诱饵，音乐是真。”有空我可能会写一段关于这句话的解读罢。从这句话可以看出，切利认为当下的人们鲜有对音乐正确的认识，也是体现出了切利比达克的孤高。
“慢，太慢！”的确成为许多人对其作品的第一印象，也是抱怨最多，疑惑最多的一点。其实切利早年，多的是速度奇快、火花迸射的青春化演绎。——我们可以通过聆听《爱格蒙特序曲》来体会下这一段话是否正确，因为这个录音是1947年，那个时候切利比达奇才三十多岁。到了晚年的时候，切利比达奇锋芒内敛，作品有了长者的宽宏仁厚，从容练达，速度自然放下来。其实有这一倾向的，决非切氏一人。快慢是相对的，单就技术角度而言，速度最重要的是控制得均衡。而更重要的是，随学养及人生境界的递升，切老对艺术有了更深更透彻的理解，方法也相应地有了转变：对总谱作微观式研究，排练作显微化处理，一个小节甚至一个音符皆有自身生命，绝不显得匆匆草草。更为独特的是，切氏对交响作品各构成因素皆等量齐观，处理时平均用力，对经过句、装饰音也毫不放松，所以这样的慢是有着充分理由的。绝无刻意，更不是哗众取宠，而且他的慢，慢得舒缓、柔韧、松驰而富于张力。
据说切利比达奇嗜吃，大鱼大肉，但反观其音乐却是斋素。听他的演绎，有种不食人间烟火般的超然，平和、素雅中却蕴含着绵绵不绝的内力。乐音中没有渣滓，织体极为透明，真如蓝焰般的纯粹，对音乐的阐释没有夸张和矫饰，更别想找到刻意营造的“甜美或火爆”，要寻求感官剌激的乐迷们怕要失望了。他与杰茜·诺曼的合作理察·斯特劳斯的”最后四首歌”时就要求这位著名的女歌唱家声音尽量不要太嘹亮，但是演出后仍然不满意，忿忿不满“这哪是维也纳的春天，充其量是蒙古的春天！”从此以后再也没有和歌唱家合作过了。从这也可印证他对自己艺术观念的执着。而他的这份淡然的要求来自于其多年历炼，也来自于对禅宗的深切体悟。他的淡最能满足人内心深处的精神渴求，却从不会满足肉体式欲望。听他的演绎，使人有安详之感，古人说：“既雕既琢，复归于朴”，这是经过内心激斗后复归的平和，是对矛盾的超越，他的指挥艺术的最终目标，便是要达到无尘无染、物我相忘之境。在这一点上，东方哲学的审美观竟与西方古典音乐融为一体了。行文至此，我们怕是对切老钢琴家米开朗杰利的友谊有更深的理解了，后者琴音冰清玉洁，艺术上也有形而上色彩。从这一侧面返观切老的艺术形象会更加清晰。
其实音乐恐怕根本就没有什么既定速度，速度并不是重要的，重要的是在速度下所表现的东西。我们可以接受不同文化背景的指挥家演绎别国、别民族的作品，为什么不能接受切氏这一具前瞻性的观点呢？其实切老具超越性的美学观完全可以涵盖地域性民族风格和狭隘的个性观。基于此，才会产生有极强包容性和适应性的不强调风格却自有风格的抽象化音乐。他用实践印证了音乐的实质没有门派之分，没有古今之别的见解。至于切老为何从不指挥马勒，大抵是因为马勒的作品多是矛盾的产物，尽管技术上可自圆其说，但情感表达上过于纷乱和焦虑不安，这恐怕不合切老趣味；而被切老视为儿戏的歌剧，在音乐的集中性、紧凑性和与指挥的融和度上不如交响乐，而且一部分传统歌剧情节太幼稚，结构松散，戏剧性也不如交响乐，这也是与切老圆融的音乐观是有出入的。切利比达奇的指挥艺术历一生磨炼，到了晚年俨然是出神入化了。这其实也是切利比达奇拥有众多铁杆粉丝的原因所在。
二、反感录音 切利比达克生活在录音技术已成熟的时代，但却几乎拒绝一切他的音乐会的录音，也实在是算得上一个与众不同的地方了，这一点跟很多人就形成了对比，你比如我们曾经介绍过的齐默尔曼，他也不录音，那是因为他要求极高。而古尔德则在中后期完全依靠录音，认为只有录音才能展示真正的音乐的完美。就指挥家与录音的关系而言，本公号也会继续为大家介绍相关的内容。此不赘述。 延伸阅读：齐默尔曼 说道不喜欢录音，有人认为这其实和他的musical phenomenology有关，用一句不太精确的话来概括，就是“切利比达克认为音乐是关于声音的本质的现象”。详细一点来说，如何解释他的phenomenology呢？他关于音乐的认知，更多的是关于人在精神层面上的接受能力，人如何认知音乐，空气的振动如何通过人耳人脑变成音乐，音乐又如何对人产生影响……对于切利比达克来说，这一切都是未知数，也难免切利会拒绝一项“摹仿”声音的技术来记录他的音乐，他认为通过这种技术听到的音乐，和他原本想表达的并不相同。简单来说，录音是一种对音乐的技术化处理，就好比P图，但即使高保真的录音，也不会与演出现场的声音完全相同，切利比达奇认为，录音最终导致音乐的失真。有人认这一切可能是基于切利比达克那个年代还不够“拟真”的录音技术的想法，如果切利活在当下，甚至是不远的未来，等到人类的录音技术与现实的差别可以微小的人类无法察觉的地步时，切利是否还会这样拒绝录音？他认为可能不会。这代人见仁见智（切利比达奇是懂点现象学的，什么事现象学呢？这个请大家自行百度。网上还可以找到切利比达奇对现象学的一个谈话，非常有意思）。有意思的是，使其首先获得知名度的，便是他这种对录音的排斥，他曾对很多人说自己讨厌现代录音工业把音乐裁得七零八落再重新整合的录音方式，认为音乐是活生生的、瞬间的艺术，有其独立的呼吸空间，所以他把唱片叫作“罐头”，听唱片则是和照片上的碧姬·芭铎（法国女影星）恋爱。尽管他的看法末免极端，但理智告诉我们，它还是有一定合理性的。音乐演绎者所从事的主要艺术活动是现场演出，他们之所以伟大，演出的成败是最主要的评价标准。音乐是时间的艺术，现场演奏具有不可重复性，而唱片是经多次反复录制多工序生产而成的商品，而且听唱片最欠缺的是人与人直接的交流，由此，切氏的观点便不难理解了。诚然，以这样的观点去与飞速旋转的现代经济巨轮下的音响工业体制相对峙，确是“太不识趣”了但也正是这样的“堂·吉诃德”才得以率先进入艺术圣境，但我们要认识他，居然还是要靠制作精良的录音制品（EMI版的慕尼黑时期的录音都是乐团作为资料自己录下来的。切老在生时只有极少数人能接近，而他自己则一次都没有听过。），切老在天有灵，怕是要与我们一同尴尬了。可见他观点如何激烈，最终也末能打破这现实。然而这一退而求其次的方式，还是使我们有机会感受其高超的指挥艺术，并且对其艺术观、其为人及录音与音乐的关系有更清晰的认识。
三、风格概述 有人说，没有哪个乐队能像在切利手下那样具备如此细腻和丰富的语气表达，也没有哪个指挥能像切利一样让总谱中所有的细节和曲折都真正获得生命。切利的音乐演释 不仅在美学类别上是独一无二的，而且即便按某些客观的、可比的音乐范畴（如渐强的气息维持、内声部的清晰梳理等等）评判，他也是鹤立鸡群、无与伦比的。 切利棒下的音乐似有一种朝向完美绝对境界的渴求，令人联想起柏拉图所谓真实世界是“理式”世界的摹本。超验的“理 式”是内核、本质，而人所感觉到的现实只是“理式”的某种折射，正如我们从切利演释的实际音响中，神秘地领会到音响背后的理想和精神。切利曾说，“音乐不 是声音，音乐是‘无’。音乐是在某种条件下，能够从声音中得以产生的东西。”真是语出惊人！但这并不是故意制造耸人听闻效果的惊人之语，而是切利的音乐信 念，是他艺术哲学的真实概括。这位青年时代曾研修哲学、数学的音乐博士，这位在晚年醉心于东方禅宗的老人，之所以能在指挥艺术中步入无人之境，首先得自他 终其一生不断思考和探索的独特音乐“理式”。 因此，他出手不凡。任何作品，一经切利的处理，对于听者而言，均是不能忘怀的启示。例如老柴。“悲怆”第六交响曲，乐友们均烂熟于胸。因其赤裸裸的绝望宣泄，通常的演释往往陷于煽情而不能自拔。但在切利手中，浑厚而高洁的 慕尼黑爱乐硬是在这部多少有点“俗”的作品中发现了从末袒露过的纯粹悲剧真实。从一开始令人窒息的低音大管沉吟，(音乐家袁朝按：应是“大管”，不是“低 音大管”。英文；Bassoon—大管，Double Bassoon—低音大管。这是中国大陆的统一称呼。台湾地区，称Bassoon 为“低音管”，称Double Bassoon 为“倍低音管”。）如丝一般从天际飘来的副部如歌主题，似乎老柴的艺术匠心第一次得到了真正的体现，或是切利不自觉拔高了老柴的境界。即便是切利与斯图加 特广播乐团这样的二流乐队合作，他依然能在有限的技术装备资源中创造音乐奇迹。比较一下卡拉扬的柏林爱乐乐团和切利作为客座指挥的斯图加特广播乐团，同样的作曲家（例如勃拉姆斯），同样的曲目（例如第四交响曲慢乐章）。柏林爱乐是 公认的世界顶尖级乐团，而斯图加特广播则名不见经传。前者在音响的华美、合奏的默契、音响的平衡整齐等等方面都可谓无懈可击；而后者的演释，由于是现场录 音，不仅演奏的小疵随处可闻，而且还略有“力不从心”之感。但是，“力不从心”，那是因为“心比天高”。切利在这里所要捕捉的，是布拉姆斯怅然若失的一咏 三叹，悠远、犹豫而迂回。由于客观条件受限（乐队队员的演奏控制能力稍欠），切利没能企及自己的最高理想，而卡拉扬则在乐队能力游刃有余的前提下，除了干净、漂亮之外，从不提出更高的音乐要求。两种演释在艺术上的高低，不言自明。 切利的超验音乐“理式”至晚年方臻佳境。慕尼黑爱乐经他精心调教，成为了一支“比维也纳爱乐乐团好三十倍”（切利自 己骄傲的评价！）的超级乐队组合。在他的排练中，很少触及音准、节奏等具体演奏技术上的细枝末节，因为切利理所当然地认为，每个乐队队员应对自己的演奏负 全部责任。他所关注的中心是音乐中的语气内涵和具体音响的“关系”与“比例”。切利在完美保持音乐连续性和统一感的前提下，从不放过音乐中的每一个和声转 换、每一处声部交接和每一处休止停顿，他似乎洞悉了所有音乐细节的内在精神，并将这些细节与音乐进行的整体连贯性紧紧联系在一起。他不停地告诫队员，必须 知道自己当下所奏音乐的功能，是伴奏，是主奏，还是次要声部，为此应随时以聆听别人来调整自己的演奏。久而久之，慕尼黑爱乐变成了一个具有高度听觉敏感和 灵活细节调整能力的有机体，类似一个巨大的室内乐队。甚至慕尼黑的听众在切利这种精神高度集中的音乐训练下，也变得极其顶真起来。聆听切利在慕尼黑爱乐大 厅的现场录音，观众席往往安静得让人难以置信，似乎冥冥之中正有一种异样的神光莅临，随着乐声弥漫在空气中。 在切利一生中，他曾做出过无数次拒绝。他拒绝指挥柏林爱乐（因这个乐团在1954年选举卡拉扬作 为终身指挥而在切利心中“刻了难以弥补的一刀”），拒绝唱片（因唱片是对真正音乐的片面歪曲），拒绝歌剧（因歌剧牵扯面太多而不得不做出艺术上的让步）， 还拒绝马勒（因马勒作品的混杂与断裂与切利的音乐趣味相左）。但他无条件地认同布鲁克纳――一位内向、笨拙的19世纪奥地利乡间管风琴师，穷毕生之功写就 了气息悠长、沉思冥想和声势恢宏的九部交响曲。晚年切利对布鲁克纳的非凡演释被誉为“两颗伟大灵魂的完美婚姻”。我猜想，在布鲁克纳交响曲的绝对世界中，切利一定窥视到了自己的艺术“理式”：超验境界与理想主义精神。 切利比达奇的颠簸人生
切利比达克（Sergui Celibidache），被人看成是现代演绎史上罗马尼亚的两个天才之一，另一个则是早逝的钢琴天才李帕蒂。 延伸阅读：李帕蒂（1917-1950）是谁？ 钢琴天才李帕蒂（Lipatti）演奏布索尼改编巴赫、李斯特、巴托克的协奏曲 切利1912年生於罗马尼亚，1939年，他进入柏林高等音乐学院学习指挥（1939年至1945年，师从Fritz Stein，Kurt Tomas和Walter Gmeindl），并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关於普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。 但切利指挥的第一个正规乐队却是1945的战后百废待兴的柏林爱乐乐团！其时身为柏林爱乐音乐总监的指挥天皇福特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权，而乐队的临时指挥也在一次意外事件中被美国大兵枪杀。同时几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如福特文格勒、伯姆、卡拉扬等。都在接受盟军的「调查」。战时出奔海外的如老克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦贝勒当时一样悲惨的还真不容易）。如克利普斯则为苏俄占领区所任用，而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了。总之，当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。所以切利则凭着自己清白得不能再清白的身份以及天分登上了柏林爱乐的宝座。
1948年11月,切利毕达奇与富特文格勒率领柏林爱乐乐团赴伦敦演出担此重任的切利，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭著其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓「成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力」，并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力，甚於其天份的九十九倍，切利即是此一代表。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持著高水平的演出。作为 1945 年战后重整期，到 1947 年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神，无形中给予团员一种稳定军心的力量。他对於乐曲乾净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。 同时切利还为了福特文格勒的提早结束非纳粹化审查四处奔走，1947 年福特文格勒重掌柏林爱乐的兵符时，切利只说了一局：“博士，这是您的乐队，现在完壁归赵！”事实上，当时的切利肯定也是福特文格勒的崇拜者。其受福特文格勒的影响相当深远。须知战后渐渐步向暮年的福特文格勒。正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沈体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指著音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒，已臻於一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利比达凯与大师朝夕相处之下，耳濡目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会！所以说切利与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基於此。
但是这种美好的合作并不长久。首先福特文格勒对年轻人的才华并不是那么能忍受。再加上切利总是出言耿直，有什么说什么，两人在乐队管理方面又分工不清，摩擦很快就起来了。于是到了1952年，切利就基本没有指挥过柏林爱乐演出了。此时当时德国的另一颗指挥新星卡拉扬气势早已抬头。虽然福特文格勒一样也不喜欢卡拉扬，但却允许他出任柏林爱乐的客座指挥。再加上切利排斥歌剧（他认为歌剧是儿戏）和录音（罐头），指挥时也对拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇和柴可夫斯基着力更多，于是被乐团里占大多数的保守派深为不喜。而另一头卡拉扬凭着圆滑的个性终于在1957年福特文格勒逝世后击败了切利，成为了福特文格勒的继任者！卡拉扬的时代从此开启…… 切利再回到柏林爱乐，已是九二年的暮春，应当时德国总统的邀请。据王立德先生在古典大师一书中所述：「岁月将指挥台上的切利比达克转换成慈祥的长者，微笑著指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七号交响曲的乐想。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利比达凯坐著指挥，精灿的目光盯著乐团不放，冷静地『看』著眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利比达凯三十多年，切利比达凯却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色－－洁净透明」。
不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利，便辗转於世界各地客串指挥。从 1954 年直到 1979 年“定居”於慕尼黑爱乐，这二十五年间，切利比达凯於欧、美、日本等地担任客席指挥，并先后於斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到 1979 年出任慕尼黑爱乐的音乐总监，才有了一个“比较好看”的头衔。 在其半个世纪的指挥生涯中，一直奉行艺术至上、理想第一的信条、在外间各种压力面前毫不妥协。因此当初无缘继续执掌柏林爱乐，于他并非憾事。“斯图加特时期”也好，“慕尼黑时期”也罢，皆是人生流程，他执着的是音乐，并且进一步认为一流乐团为盛名及固有风格所累，末必能透过表面效果达到“真实”，不若“末受沾染”的一般演奏者单纯，能接受他的理念而直见本性。这观点与切氏深谙禅宗不无关系。禅说“不立文字，直指人心”，切氏总要乐手去除杂念，在一种“真空”状态下开始演奏。为达这一目的，他总以多得惊人的排练次数使乐团演奏达到熟而精、精而化的境地，这种象极了禅修的排练方式使这个指挥家同时获得了排练大师的雅号。他自己也曾说：“排练是一连串的‘Ｎｏ’，最后可能会有一次‘Ｙｅｓ’”。而且他认为排练的次数取决於乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。因此乐团常被“排”得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。事实上，切利曾说过排练与正式演出没有什么区别，都是对音乐的探索，只有前一次排练与后一次排练的区别，因为，后一次你必须做得更好！ 他对每次演出的效果并没有什么预想，而是看当时能产生什么样的效果。他觉得音乐不是由经验来决定，音乐就是音乐，它是超越经验的。由这点我们就可以看出，切利在乐团前并不是在“指挥”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一同参与。也许再过几十年我们会发现切利时开启了超验主义先河的指挥。 切利还曾担任了许多作品首演的指挥，包括作曲家 Gunther Bialas’的'Lamento di Orlando”（1986），Harald Genzmer’s 的《第三交响曲》（'Symphony No.3”）（1986），Peter Michael Hamel’s的（《三部分交响曲》（'Symphony in three parts”）（1988）和'Undine”，还有亨策的“Jeux des Tritons”。切利比达克也有作曲，但他拒绝他的作品在音乐会上被演奏。
切利比达奇指挥拉威尔《西班牙狂想曲》
切利比达奇的音乐哲学 如果切利比达克对音乐的本质的理解，是近乎玄学的不可知的存在，那么再高的“拟真”水平都无法达到切利的要求。不只是乐器产生空气振动的不同导致音色不同，还有现场的空气湿度、音乐厅的acoustic等等，这一切早就被证明了会导致声音的不同。对于切利的音乐哲学来说，可能真实世界中的所有“变量”是不可能被人类完全掌握的，也就是说录音终究是音乐的摹本(facsimile)，这可能与柏拉图对感官世界是“理式”的摹本的哲学思想相类似。打个比方，在一个虚拟现实的数字世界里，一切物理现象都是靠物理引擎计算模拟出来的，但这一切都只是“虚拟”现实，实际上是永远不可能达到“真实”的，总有一些微小的“变量”还未被发现，因而无法纳入计算中——就连物理学家都还没搞清楚宇宙的终极法则。而这些“变量”导致的“现实”与“虚拟”的差别，可能就像切利比达克认为的声音和录音的差别一样，使得音乐变得“不真实”。 最后提一下切利比达克在音乐界的地位。就我所知实际上切利在年轻时还是颇受关注的，但由于处世之道的不同以及其他种种原因，在富特文格勒去世后柏林爱乐的首席竞争中败给了卡拉扬，从此远离欧洲大陆的核心地区，开始北漂。此后他去了日本，受到禅宗的深远影响，突然开了窍，晚年，尤其是在接任了慕尼黑爱乐后便成了以“慢”著称的指挥家。此时的他可能在欧洲影响力并不大，也有人对他不怎么待见，但却深受日本听众的喜爱。他死后SONY和EMI发行的他的唱片也是一直受到日本乐迷的追捧（好吧，日本人大概是谁都会吹捧的吧）。也是在他死后他晚年的录音被大量发行了，切利比达克的音乐才真正受到世人的关注。至今人们对他的评价还褒贬不一，有的认为切利是“宇宙第一指挥”（宇野功芳表示不服（划掉）），也有人认为切利的东西就像便秘，又臭又长。当然，切利身上还有很多值得挖掘的地方，比如他对马勒的排斥，在这个马勒的年代显然是个有趣的话题。再比如切利的喷子本性，把颇受人们爱戴的指挥家、独奏家们都黑出翔了，这大概也是为什么许多人不喜欢切利吧。不过我认为切利对乐队的控制，尤其是从音色上，实在是几乎没有任何一个指挥可以和他相比的，尤其是晚年慕尼黑爱乐时期的发挥，可以说是把完美主义发挥的淋漓尽致，也不愧于他“排练狂魔”的称号。
既然不喜欢录音，那我们听到的录音哪来的？ 在乐评人贾晓伟的一篇题为《切利比达克：快与慢的悖论》文章里，我们找到了切利录音的主要来源，我们也顺便读读这篇文字：十几年前，全球唱片业兴盛的最后阶段，生前拒绝发行唱片的罗马尼亚裔指挥大师切利比达克，去世后还是赶上了末班车。坊间说他的儿子向西方知名唱片公司出售了他只在广播里出现过的录音。一时间切利比达克这个名字以及他生前的录音，传遍世界，在国内的爱乐界也引发极大的反响。当年有一部编译的切利比达克传记成了古典乐迷人手一册的必读书。 切利比达克的后代把他的录音卖给了唱片公司，得着了最后的晚餐里的汤羹，幸还是不幸呢？父辈们的音乐遗产都被不肖子孙给了商业世界，大数钞票，也使我们从唱片里感知到了他们的存在。这该是另一个不是悖论的悖论了。
其实切利比达克死后名气一点也不大，原因大致有二。其一，他以极其严格甚至苛刻的标准训练乐队，不达他心中 的音响理想绝不善甘罢休。为此，他所要求的排练次数之多（往往一套曲目需排10次以上，而一般惯例是1到3次）几乎“臭名昭著”，因而在普遍讲求效率的西 方，一流乐队都对他“敬而远之”（直到其生前最后17年，飘泊一生的切利比达克才最终找到了理想的栖身之所：慕尼黑爱乐乐团）； 其二，他生前拒绝发行唱片，认为唱片只是僵死的文献，绝对不能和活生生的音乐等同。唱片与音乐的关系，大致相当于罐头与新鲜食品。因而，切利比达克似乎是 心甘情愿封杀了自己。直到1998年――他于1996年去世，迫于世界市场上未经授权的切利比达克盗版唱片越来越多，他的遗孀和儿子才同意与唱片公司签约，同意正式发行他生前的现场工作录音。于是，我们这些永远无缘在现场聆听切利（爱乐者对他的昵称）的晚生，终于有机会得以窥见一丝这位大师棒下的音响世界。所以最终我们能够仰望大师，还得靠录音，所以要感谢切利的家人！ 中国最有名的切利粉丝之一：刘雪枫
乐评人刘雪枫是铁粉，我们来读一下他的《无剑胜似有剑——切利比达奇》： 20世纪的后50年，会有切利比达奇这样的心灵导师存在，这本身就是一个奇迹；而我们竟然还会听到他曾经秘不示人的现场录音，更有一种恍如梦中的难以置信。在1996年以前，没有亲临幕尼黑爱乐大厅的人是无法全部相信有关这位伟人的各种传闻和报道的，听偷录来的单声道录音恐怕算不了太大的数。所以当去年夏天一位曾现场聆听过切利比达奇和慕尼黑爱乐演奏布鲁克纳的德国友人说，对于他，以后再听别人的演奏或版本已经是没有意义了。这话真是令人将信将疑，难道我的孤陋寡闻竟到了如此的地步。现在，遗嘱终于开启了，哪怕它是被背叛的。切利比达奇，一位憎恶将音乐制成罐头的“怪人”，在他驾鹤西归之际，将他神秘生涯的惊鸿一瞥留给了世人，当我们举手加额，连声惊叹奇迹出现的时候，站在云端的老人会说，难道这就是你们凡人所谓的奇迹么？我的每一次排练都比它更奇迹呢。你们难道不知道这就是20世纪末的浪漫主义吗？ 浪漫主义的音乐在富特文格勒、瓦尔特和肯佩手上已经达到它的最高表现形式，伯姆是缺乏激情的，西诺波利女性化而且神经质，巴比罗利过分沉迷高贵气质中的怀旧，而卡拉扬的浪漫主义是变了质的，就像瓦格纳和理查．施特劳斯的音乐一样。但是在切利比达奇那里，贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳也并非原来的样子，浪漫主义不再是一种追思往昔的缅怀，关于它的元叙述被像庖丁解牛一样解构了，所谓英雄性和史诗性已完全被深刻的心灵体验和超绝一切的孤芳自赏所代替。切利比达奇不是一个艺术宝藏的称职的守护者，他将宝器打碎，再按他的趣味重新设计熔铸，做成了一件新的东西，并将它留给丁下一个世纪。
他就这样将你征服。步幅宽广的节奏使你忘记速度是什么东西：绵密厚重又不失空灵的弦乐告诉你，在所谓如丝如缎的质感音色之外，还响一种声音叫玄妙，玄妙得让你觉得总谱一定被纂改了。音乐还是流动的建筑吗？它本来就是威严矗立的城堡、教堂、高塔、方尖碑和凯旋门。它们历尽沧桑，由史诗变为史迹，庄严凝重，寂然无语。当你离开了剧院，离开了舞台，普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》和斯特拉文斯基的《妖女之吻》、《火鸟》还是舞蹈吗？它们的声音在空气中聚集，不断地聚集，最后像雕塑一样凝固在那里。也有华丽的外衣，当它穿在德彪西的身上吋，听众也同时戴上了魔镜，人、大卒、云彩和阳光在闪烁而汹涌的管弦乐之海上的每一个千变万化，都会看得非常清楚。
还有谁值得让切利比达奇终结呢？莫扎特或舒伯特吗？不，老人家不会和孩子过不去。青春的忧伤和昙花一现的热情，老人怎能忍心摧折，只因老人青春时代是和他们一样的。那时的切利比达奇使用一把锋利无比的快剑，背薄刃尖，每一次挥出都有一条伤口。战后他与柏林爱乐乐团的四百多场演出，就是四百多条伤口。后来为了他不可轻侮的尊严。这把剑结上了清冷的寒霜。当他结束了在北国瑞典的自我放逐而回归斯图加特的时候，他的武器换成了一把古拙的木剑，挥动隐带风雷之声，势大力沉刚猛无比。
中国最有名的切利粉丝之二：杨燕迪
音乐学家杨燕迪也是知名切利粉，我们来读读他的《清气澄余滓，杳然天界高 ――切利比达克的音乐境界 》： 曾有人哀叹，在伟大的富特文格勒之后，当今的指挥乐坛，有谁堪望其项背？尽管20世纪被普遍看作是“指挥家的世纪”（相对于歌唱家的18世纪和钢琴家的19世纪而言），指挥明星一代接着一代层出不穷，但富特文格勒的传奇一直似乎是不可逾越的神话。我们余生也晚，只能从富氏留给后人的录音唱片（以及一点点电影资料中）了解他大家风范的一鳞半爪。当然这些录音大多音响质量平平，乐队声响干涩而混浊，但我们依然能从中感受富氏特有的音乐表述方式。与当代指挥普遍追求的准确、干净、嘹亮、辉煌的乐队效果相比，富氏手下的乐队显得晃晃悠悠、犹豫不决，更由于是实况录音的关系，漏音、误奏和七零八落的尴尬也比比皆是。但是，富氏独一无二的温暖音色、错落有致的句法勾勒、进退自如的速率节奏、细致入微的表情处理、以及良好的音乐整体连续进行感，使其终于成为上半个世纪中真正懂得乐队演释艺术的无冕之王。
余下的问题自然是，谁是这个无冕王位的真正继承人？笔者寡闻，很长一段时间中，我曾认定富氏的衣钵注定失传。直到1998年，我才知道自己错了。因为在这一年年底，我从唱片中第一次听到了此前“只知其名、不闻其声”的切利比达克（Sergiu Celibidache, 1912－1996）。
切利之所以断然拒绝唱片录音的艺术原因由此昭然若揭。既然我们连某个片断的震音强度都不能事先知道，我们又怎能一劳永逸地将一部音乐作品永远固定在一种没有生命的媒介上？音乐怎么能够每次都一模一样地予以重复？音乐只能“此时此刻”通过指挥家手势所暗示的整体调配关系和演奏家的具体精心演释“产生”出来，而这个音乐的“此在”瞬时即逝，且永远不会重演。音乐在实际鸣响之前是不存在的，因为这种鸣响是无法事先预定的，甚至切利自己也不完全知道。作曲家在谱面上的规定只是一种方向性的指示，“不过分的快板”、“很慢”、“渐强”、“突弱”等等，但到底多少快、多少慢、多少强、多少弱，只能靠音乐家依照现场听到的具体音响发生效果而定。切利由此认定，录音只能作为某次演出的文献，绝不是音乐的本体（真不知道拒绝现场音乐会的“唱片音乐家”古尔德遇到切利，两人会吵成什么样子――这当然是题外话）。富特文格勒在世时对唱片唱片录音这种媒体的艺术可能，也抱着同样的怀疑。而切利作为富氏多年的副手，亲耳聆听过大师在对待音响无限可变这一问题上的谆谆教诲。“青出于蓝而胜于蓝”，切利不仅继承了富氏的音乐态度，而且将这种音乐态度推向极致，使之成为了一种独特的音乐哲学。
切利比达奇指挥拉威尔《波莱罗舞曲》 八、切利比达克的一些早期录音
对于切利比达克，有人（来源：jimdrp的博客）更喜欢他的早期演绎作品，觉得那真叫意气风发。晚期的录音尽管也都是精品，但个别的演录实在有些慢得过份，我这个一向支持慢奏的也有时受不了，好像在听一张45转唱片错用了33转播放似的，叫人肚肠根子发痒。 切利比达克的CD之前也算收过一些，那些DG版 EMI版 是铺天盖地也最容易收，手上有片子的人真是太多了，好多还都是大块砖头集子。 而他的早期录音却好像都是由一些杂牌小牌子唱片公司发行，最早系列发行的有意大利的Arlecchino 唱片公司的，但声音很烂。 这里介绍一套切利比达克的CD集，是他的一些从1945年到1950年间的早期录音，我是几年前在罗浮宫下面的书店里买的。 这些录音的一半都是在富特文格勒还没有回来之前他独掌柏林爱乐交响乐团时的录音，从一九四七年九月后，富特文格勒才回到柏林重掌BPO。 合集中还有他指挥LPO演出德伏夏克大提琴协奏曲，由大师富尼埃独奏，精彩之极。我刚拿其中的两个录音（老肖第七交响乐和老柴第五交响乐）和手上的黑胶同时播放，比较后，CD版经过处理显得较清晰高音更亮，LP稍觉浑浊但更丰富真实，可是总体来说，这套CD还是转制得很好。
以下是该10CD合集的录音目录。为了便于查找，下面以录制时间为顺序，后面加注CD的编号：
|
|
|
