顽石的风流，最终是生命的风流2016年12月03日 解放日报首席记者 顾学文
石和中国人的艺术生活有密切的联系：一片顽石，成为几案上的清供；叠石成山，成为园林营造的基石；盆景是园林艺术的微缩，也与石密切相关。 冷硬清瘦之中，裹着的是石不容被浸染、不愿被塑造的态度。爱石，映射出数千年来中国文人的文化心理和审美态度。 抚摩一拳顽石，如同抚摩一个千古的故事，北京大学哲学系教授朱良志用一本《顽石的风流》，为人们打开石的未被驯服的世界。 朱良志 北京大学哲学系教授、博士生导师，曾任美国纽约大都会博物馆高级研究员。长期致力于中国传统艺术的研究，尤长于中国传统哲学和艺术关系的分析，并注意从艺术中剔发中国人的人生智慧。 荒野的艺术坦陈倔强的真实 读书周刊：您开篇就提到，世界上没有哪个民族不爱石头的，但中国人对石的爱在世界上是非常独特的，怎么个独特法？ 朱良志：中国人有玩石的传统。唐代时爱石已经形成风气，白居易爱太湖石，他得到几片太湖石，“待之如宾友，亲之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”。 到了宋代风气更甚。米芾爱石是出了名的，他在涟水做官时，藏在书屋玩石不出，按察使杨次公去见他，劝他不能以石废事。米芾连取数石，一石比一石妙，在杨次公面前翻来翻去，并说：“这样的石头，我怎能不爱？”谁知，杨次公突然从米芾手上夺下一石，说着“非独公爱，我亦爱也”，便上车“逃”走了。 苏东坡说：“园无石不秀，斋无石不雅。”石和中国人的艺术生活有密切的联系：一片顽石，成为几案上的清供；叠石成山，成为园林营造的基石；盆景是园林艺术的微缩，也与石密切相关。 读书周刊：怎样的石头招他们爱？ 朱良志：国人有崇拜怪石的风习，怪石嶙峋，与平常蹊径不同，出人意表。谁能说清，它们是怎么来的，怎么创造的？谁能说清它们符合什么样的审美法则，像什么样的物？谁又能说清它们有什么样的用？但就是这份说不清、道不明，成为了中国文人爱石的第一要点。 宋代典籍中对这种好怪石的风习有详细记载。比如南宋末年赵希鹄《洞天清禄集》中有《怪石辨》一节，云：“怪石小而起峰多，有岩岫耸秀嵚嵌之状，可登几案观玩，亦奇物也。” 宋徽宗也好奇石，被认为是他真迹的《祥龙石图》中的太湖石，造型怪异，孔穴连绵，中有皱痕。 怪石，也是一种顽石，它是无用的，也是独立不羁的。本名为《石头记》的《红楼梦》，就由一块顽石写起，是女娲补天剩下的一块无用之石。在中国人欣赏石的品性中，“顽”是一个突出的特性。唐代画家多喜画顽石，尤其是那些山林野逸之人。郑板桥说：“得美石难，得顽石尤难，由美石转入顽石更难，美于中，顽于外，藏野人之庐，不入富贵之门也。” 读书周刊：这便是书名《顽石的风流》的由来？ 朱良志：是，一拳顽石中，藏着一个未被驯服的世界，它是荒野的艺术，所坦陈的，是一种倔强的真实。 国人还爱石的瘦与朴。瘦是中国审美趣尚中微妙的内涵之一，尤其在文人艺术中，瘦标示的是离俗的耿介、清逸和超远之情，是耿耿独立，是凛然难犯。瘦石给艺术家带去诸多灵感。苏州留园的主人便特别推重石的清瘦之性，园中原有号称天下第一石的“瑞云峰”，高三丈余，却玲珑峭削，如今立于苏州第十中学校园内。 古人玩石，多注意其不琢不磨的特性，这便是朴，强调的是天朴、天趣。中国绘画史上，八大山人以善画石而著称，在八大眼中，石的浑然一体、未被雕琢的特征，正好适于表现其反知识、反理性的思想。 情感的寄托指向思想和人格 读书周刊：怪、顽、瘦、朴，似乎都不是通常意义上的美。 朱良志：奇形怪状的石头，外形上不好看，甚至可以说是丑的，确实不符合人们的一般审美原则。17世纪时，西方传教士初见中国园林的假山，认为中国人有一种畸形的审美习惯，对中国人喜欢这些“丑陋”的破石头很费解。即使在今天，不少西方学者在谈到假山时，投来的依然是质疑的目光。 但中国文人从丑石中，伸展了对美的问题的独特理解，深层原因在于中国独特的哲学。中国哲学中的美丑观念与西方很不同。在西方传统美学中，丑作为美的反面而存在，美学研究一般将丑排除在外。而在中国美学中，丑不是美的负面概念，而是与美相对存在、从而决定美是否真实的概念。人为世界分出高下美丑，是以人的理性确定世界的意义，这并不符合世界的真性。正是在这样的哲学影响下，中国艺术中出现了“宁丑毋媚”、“丑到极处，便是美到极处”的观点，在文人画领域也出现了“宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整”的创作倾向。 丑石反成妍，并非是审美标准的重新矫正，而是以丑来否定人们凡常的审美标准，从而超越美丑，追求真性的表达。 读书周刊：也就是说，人们爱石，其实不是爱它的表面形式感，而是寄寓着一种精神追求？ 朱良志：是的，比如我们刚才谈到的石之怪、顽、瘦、朴，都一一对应寄托了人们的情感追求。 爱石之怪，是对正常的一种质疑。这不是猎奇，而是欣赏一种脱略常规、超越秩序、颠覆正统的观念，认为一切人们先行建立起的理性的秩序和标准，都不具有天然合理性，因为它是“人为”的，用这样的秩序去解释、去审美，显然有“以人律天”的意味。道禅哲学反对这样的强行解说模式，强调放弃“以人为量”的方式，而以天地秩序为秩序。爱怪石，就是要将被放逐的东西重新请回来。 爱石之顽，是一种对无用的强调。山木有用却短命，桂树可食却易被砍伐。庄子认为，有用为伤生之道，无用为守全妙方。但无用又并非真的一无是处。美玉出自顽石，普通人好美玉而轻顽石，以其为无用，其实，无用者大用。同时，顽石还与文相对，有倔强、不屈服，不披文明外衣的意味。 爱石之瘦，刚才其实也说到了，是重其作为独立不羁精神境界的象征。另外，中国人好瘦石，还包含着一种自怜的情绪，这一情感模式是在楚辞的影响下形成的，“惆怅乎自怜”，已然成为中国艺术的一种理想，中国艺术强调人心的安顿，自怜、自爱、自我珍摄，是对自我生命的抚慰。袁宏道有诗云：“瘦石如何比老颜，才留筋骨在人间。”瘦骨伶仃，独临寒风，其中有一份艰难、一份酸辛，所谓君子固穷，瘦中有硬，瘦中有志。 瓣香未雕是为朴，爱石之朴，体现了华夏哲学一贯的思想。 读书周刊：儒家好玉，《诗经》中常以玉来比喻高尚的人品，而玉恰恰是“不琢不成器”的。 朱良志：儒家好玉，道禅好石，这是两种不同的思想指向，正好反映对秩序的不同看法，也体现出不同的人格指向。没有理性的社会是混乱的社会，缺乏礼仪的人生是粗鄙的人生。但当知识、理性、礼仪发展到与人的真实生命追求相反的程度时，就成了人的生命的负面力量。 正是在这个意义上说，这两种思想都有价值，相互补充，以成传统中国思想之大观。 读书周刊：所好不同，体现思想指向和人格指向的不同；即使所好大同，比如日本和中国，同为好石之国，您在书中比较的日本枯山水和中国假山的不同之处，读来饶有趣味。 朱良志：枯山水是日本庭院的代表，假山是中国园林的核心。二者都有一个思想源头，都来自禅宗，二者也都受到中国水墨山水的影响，有淡逸的趣味。 但二者是不一样的。假山是园林中的一个点景，是园林空间形态的有机组成部分。在假山的周围，总是有花木相伴，有流水缠绕，幕天席地，招风际雨，成就一灵动活泼的空间。而日本枯山水更像是未完成的作品，没有花木，没有绿色，甚至有的枯山水连偶有的苔痕也省略了，只是白沙和石头的结合。 在我看来，日本的枯山水妙在寂，中国的假山妙在活。枯山水是枯的，假山也是枯的。但中国人要在枯中见活，日本人要在枯中见寂。在中国艺术家看来，僵硬的石头中孕育着无限的生机；而在日本庭院艺术家看来，一片沙海，几块石头，就是一个寂寥的永恒。 如果以唐代诗人韦应物“万物自生听，太空恒寂寥”两句诗来作比，中国假山要创造一个万物自生听的世界，日本的枯山水则要创造一个太空恒寂寥的宇宙。 生命的态度从彼岸回到世界中 读书周刊：您的书涉及大量的中国文人书画作品，及大量的唐诗宋词楚辞，这仅是出于论证的需要，还是另有深意？在具象的石与意象的石之间，我们该如何体味那股关联的脉息？ 朱良志：所谓顽石的风流，最终其实是人生命的风流，这样的风流落在纸绢上，便是中国水墨；落在文字里，便是人与石的对话。 人是世界的一分子，但在知识系统中，人总喜欢站在世界的对岸看世界，世界在我的对面，是被我感知的存在物、消费的客体，或者是被我欣赏的对象，人用这样的态度看世界时，好像不在这世界中，人成了世界的控制者、决定者。 我们应该还归于“性”，还归于“天”，由世界的对岸回到世界中，回到共成一“天”的生命天地中。在这个世界中，一切都与我的生命相关，我们不是要把握美的知识，而是体验生命的愉悦。 读书周刊：这便是您一贯倡导的“生命的态度”？ 朱良志：朱光潜先生在谈到审美态度时，曾以古松作比喻，说人们对待古松有三种态度：古松是什么样的松树，有多少年份了，这属于科学的态度；古松有什么样的用处，这是功利的态度；用欣赏的眼光来看待古松，这是审美的态度。 其实，在中国美学和艺术观念中，存在着与以上三种态度都不同的第四种态度：古松在这里根本就不是审美对象，而是一个与我生命相关的宇宙。我来看古松，在山林中，在清泉旁，在月光下，在薄雾里，古松一时间“活”了起来，古松成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分，我的“发现”使古松和我、世界成了息息相关的生命共同体。 这第四种态度就是“生命的态度”，是一种用“活”的态度“看”世界的方式，或许“看”还容易引起与外在观察的混淆，称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”，是因为它的核心是将世界（包括我与外物）从对象化中解脱出来，还其生命的本然意义，在纯粹直观中创造一个独特的生命境界。这里的“态度”，又可以说是无态度，它的观照方式其实就是要去除态度。 读书周刊：“生命的态度”显然是与西方美学不同的发展方向。 朱良志：“生命的态度”不是为了获得美的知识，而是为了安顿心灵。 |
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