古根海姆美术馆藏品在上海博物馆展出时，最吸引我的是约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的那幅“正方形”。我过去也知道这位画家出身于包豪斯，是最早把包豪斯精神带到美国的人之一，美国新达达巨匠罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）就是他的学生，而且劳申伯格似乎还特别愿意强调他的这个师承，我也因此记住了这位黑山学院和耶鲁大学教授的名字。过去，只在印刷并不很好的画册里见过几面他的“正方形”，没想到面对原作，竟是如此让我惊叹。作于1959年的那幅《Homage to the Square: Apparition》，共有黄、灰、蓝、绿四个相套的正方形，只有最外面那个最大的绿色正方形用色差画出了三维明暗，其余皆为平涂。色彩的明度接近中不乏变化，左右两块最深的绿色收敛着整个画面，其余则是渐趋明亮的灰调。它们端庄典雅，心平气和，像歌德说的“四位智者的谈话”，甚至还令我联想起昆曲的低哑唱腔。
阿尔伯斯当年在包豪斯是第一个留校升为老师的学生。也是包豪斯教学风格变化的关键人物之一。包豪斯前期的教育理念脱胎于表现主义艺术，灵魂人物是约翰·伊顿（Johannes Itten）。格罗皮乌斯（Walter Gropius）1919年创办包豪斯，1920年和妻子阿尔玛（Alma，作曲家马勒的遗孀）离婚，但仍邀请阿尔玛来魏玛帮助打点事务，伊顿就是由熟悉表现主义艺术家的阿尔玛推荐的。伊顿是袄教徒，剃光头，穿僧侣式长袍，是一个超验主义者，醉心于色彩的情绪特性和精神特性，而不大留意色彩的科学性一面。康定斯基、克利等人当时和他多少有点气息相投。不过康定斯基这时刚从故乡回来，对至上主义和构成主义已有深刻印象，创作上已开始了几何化趋向，并着手建立自己有关形式传达精神的绘画原理。伊顿过于依赖直觉的神秘主义的那套不久就让学生们厌烦了，匈牙利人莱茨罗·莫霍利—纳吉（Moholy-Nagy）1923年的到来结束了伊顿时代。纳吉和达达派和构成派艺术家过从甚密，他既有一种不愿为艺术下任何定义的达达式的激情，又有一种工程师的气质。纳吉接手伊顿的基础课后，立即对伊顿过去参禅打坐的那套进行去魅，形式还原成更纯粹的理性分析和试验，包豪斯也因此走向了更理性的道路。阿尔伯斯1920年31岁时才在包豪斯注册就读伊顿的基础课，和老师同龄。之前他曾就读于德国的艺术学校，并已在一所小学担任过艺术教师。他很快就在包豪斯的学生中脱颖而出，留校被聘为“青年大师”（包豪斯称学生为“学徒”，教授为“大师”，意在消除艺术家和工匠的区别），作为莫霍利—纳吉的助手共同执教包豪斯的基础课并负责玻璃作坊。他早期的玻璃画就是探讨几何构造内的光和色问题，这也许和纳吉在绘画、电影、摄影、雕塑和工艺设计等形式中探索造型媒介光线处理的工作有关。1928年格罗皮乌斯离开包豪斯后，莫霍利—纳吉随即辞职，由阿尔伯斯全面负责基础课。 1933年包豪斯被纳粹关闭后，阿尔伯斯前往美国，执教于北卡罗来纳一个1933年到1949年间新建的实验性学校黑山学院，后来又在耶鲁大学兼课。从1950年开始直到1976年去世，他以26年时间从事“向正方形致敬”系列的创作试验，探讨色彩和形状，平面与三维幻觉之间那些微妙的关系。
阿尔伯斯最让我感兴趣的一点，是这位看上去平正理性的老师，似乎和他那些行为激烈勇于开拓的学生差距很大。这至少说明他晚年绝不是一个老学究，而是一个很开明的教师。黑山学院对美国现代艺术有深远的影响，阿尔伯斯是当之无愧的关键人物。早在1936年，他就邀请曾在包豪斯就读的桑迪·沙文斯基（Xanti Schawinsky）到黑山学院开创了一个舞台研究项目，以前包豪斯的一些作品被重新搬上黑山的舞台，而这无疑是以后约翰·凯奇（John Cage）、坎宁安（Cunningham）和劳申伯格的“偶发艺术”、“行为艺术”乃至“波普艺术”的序言。在黑山活跃的这些艺术家们实验着各种素材和形式，比如以两个电台不同频率之间的静电噪声作为音乐的素材，以日常生活中的“漫步”作为舞蹈的动作，他们强调“每天”，强调“日常的真实状况”，以此让艺术直面真正的生活，生活中的情景、体验与感触。50年代发韧于黑山学院的美国“新达达”运动，或许正是通过阿尔伯斯与20年代的包豪斯以及更早的欧洲达达重新建立起精神的联络，阿尔伯斯至少也是起到了很重要的作用。而纯粹的 “美国式绘画”：极少主义、硬边艺术以及后来的OP（光效应）艺术，则和阿尔伯斯自己的“冷抽象”实践有着更近的血缘关系。
古根海姆展览的介绍里提到：“向正方形致敬”系列也因在每件作品背面对于技术细节的精心记录而著名，对绘画创作过程的书面描述，与对色彩运用的系统递减，预告了六十年代中期的许多艺术创作，绘画的精神含义消解于形式的安排和日常的精神体验。阿尔伯斯看来对康定斯基、莫霍利—纳吉甚至伊顿的遗产都有所继承。他的著名的宣言是以问句的形式出现的：“当艺术家在二维表面上，以直线、平涂的形状和色彩来创造一种幻觉的三维空间时，我们如何看待这个第三维？”
是的，不仅仅是二维表面和三维幻觉，非艺术和艺术、理性与感觉、日常生活和精神性，我们应该如何看待？似乎可以有无数种可能，我们应该有所作为，这也许正是阿尔伯斯开明的地方。但他自己的工作却一直是那么理性内省，他使用很少的色彩，使用最简单的图形，讲述最基本的概念，保持着为人师表的谨慎严肃，同时又绝不回避真正的挑战。这可以追溯到他主持包豪斯基础课时的作风，他的学生回忆，他第一天来上基础课时，带来了一些报纸，说：“我们浪费不起材料，也浪费不起时间，注意，往往是你们做得越少，获得的却会越多。我们学习的结果应该是形成建设性的思维。好吗？现在我要你们拿起报纸，试试能用它做出点什么东西来，超出现在的水平。我希望你们能尊重这些材料，用任何合理的方法来利用它——要保持它固有的特性。如果你能不用工具……不用胶水，那就更好了。祝你们好运。”
波普、行为、观念……当今天万花筒般的各种现代艺术搅得人眼花缭乱时，阿尔伯斯的那些正方形正安静地呆在某个不为人注意的角落里，对我来说，它们像是在那儿维持着艺术那岌岌可危的尊严。当年包豪斯的理想，是坚信人类在以往时代积累的艺术经验不应被工业文明带来的粗暴生产所割裂，人的精神应该对自己发明的机器所生产出来的东西有所控制。包豪斯那些大师和学徒们曾经的努力，是二十世纪文明中最值得纪念的故事之一。而与康定斯基用色彩绚丽的点线面宣示的“精神三角形”相比，我总是更喜欢阿尔伯斯的那些端庄、含蓄、简明的正方形。
2003-07-05
