[Re]【打破教条式色彩理论】

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无论何时何地谈及基础教育，都会是一个十分神圣而严肃的话题。在中国，色彩基础教育从幼儿时期就已经开始了，其中所建立的几项基础原理将会延续至小学、中学乃至大学，之后它将成为一种色彩的学术法则伴随人们的一生。
　　然而我们所建立的这种色彩基础原理是否具备其权威性与不可质疑性?它成为一种法则伴随我们一生的时候，又有多少的指导意义与价值?这种教条式色彩基础原理是否是一把万能钥匙，能开启与之相关的其它行业的大门?我想打破“三原色”的万能性原理;我想打破色彩的固有冷暖关系;我想打破固定的互补色彩关系;我想打破定论性的色彩情感表达形式;我想打破固有色彩理论的唯一性;我想打破环境色彩单一性评判标准;我想打破拿来主义艺术色彩教学方式。我曾经利用很多机会尽其所能的给予呼吁。我希望能将我在教学中探索与发现的东西搬上桌面，以此挑战色彩基础原理不可动摇的唯一性。
　　一、打破“三原色”的万能性原理
　　关于艺术色彩中正对“三原色”的解说，在学术界有一种通用的解说方式：“所谓‘三原色’，就是指这三种色彩中的任意一色都不能由另外两种原色混合产生，而其他色彩可由这三色按照一定的比例混合出来，色彩学上将这三个独立的色彩称为‘三原色’。”
　　由于科学的发展与进步，关于“三原色”的说法又有了新的解说定义：“‘三原色’即‘三基色’，‘三原色’和‘三基色’实际上是一个意思。就是说从理论上讲，如果用三种颜色可以调合成其它任何一种颜色，那么这三种颜色就是‘三原色’或‘三基色’。”从颜色混合原理上讲，一般将光学“三原色”称为“三基色”(遵循颜色加法原理);印刷(绘画)三原色称为“三原色”(遵循颜色减法原理)。
　　在世界范围内沿用了许多年的“三原色”的称谓，伴随着现代科技的发展与进步，已经丧失了其权威性的定位，它所给予的含混的解说方式，让人们对艺术色彩基础教育原理的构建形式产生了许多疑问。
　　疑问一：“三原色”真的能够混合出世界万物中所有的色彩吗?
　　基于艺术的角度我认为，“三原色”不能够从真正意义上混合出世界万物中所有

的色彩。
　　在色彩基础世界中，“三原色”的解说方式让人产生许多的疑问。因为解说“三原色”的基础原理要看所依附的载体，根据依附载体的不同、解说“三原色”的方式是不同的。以“色光三原色”所公认的解说原理为例：“人的眼睛是根据所看见的光的波长来识别颜色的，可见光谱中的大部分颜色可以由三种基本色光按不同的比例混合而成，这三种基本色光的颜色就是红、绿、蓝。这三种色光以相同的比例混合，且达到一定的强度，就呈现出白色(白光);若三种色光的强度均为零，就是黑色(黑暗)。这种混色方式也就是人们通常所称之为的‘加色法原理’”。“加色法原理”被广泛应用于电视机、监视器等主动发光的载体中。以“颜料三原色”所公认的解说原理为例：“‘颜料三原色’在打印、印刷、油漆、绘画等靠介质表面的反射被动发光的场合，物体所呈现的颜色是光源中被颜料吸收后所剩余的部分，所以其成色的原理叫做‘减色法原理’。‘颜料三原色’的组成形式分别是青、品红和黄”。由于“三原色”的组成定义已经发生了变化，“三原色”的混合定义也将会发生根本的改变。
　　在色彩的混合与调配方面，最为典型的两个极限色彩白与黑是“颜料三原色”无法混合与调配出来的。其实我们在色彩印刷书籍中可以看到这样的解说：“目前还没有生产出有足够纯度的油墨，颜料三原色不能混合出所有色彩来……”。也许我们会从书本中翻阅到这样的解说方式：“黑色颜料可以用‘三原色’调配而成”。但是在几十年的艺术实践中，我从来未能够用“三原色”调配出真正意义上的黑色颜料。另外，白色颜料是永远也不能够用“三原色”调配出来。此外，世界万物中还有许多的色彩是“三原色”所无法调和的，其中金或者银的色彩以及荧光的色彩等，均无法用简单的“三原色”调和而成。因此，我质疑于“三原色”能够混合出世界万物中所有色彩的唯一性的论断。
　　疑问二：教学中如何阐述“色光三原色”与“颜料三原色”的含混解说方式?
　　过去在艺术与艺术设计教育中，我们所灌输给学生的色彩观念一直是以“颜料三原色”为准则的。也就是说在人类还没有认识到“色光三原色”之前，我们所认识的“三原色”是以红黄蓝为基准色彩标准的。
　　自从发现了“色光三原色”之后，教学中也尽其所能的将“颜料三原色”与“色光三原色”同时归纳到色彩基础教学体系之中。但是红黄蓝与红绿蓝这两种色彩组合方式有着天壤之别，也可以同样称之为“三原色”，让教学中的大多数教师与学生感叹其科学的飞快进步与发展。但是在这种进步与发展之中，我们在实验性教学上发现了一些无法解释的新现象。例如用“色光三原色”可以调合的色彩，在“颜料三原色”中完全无法调合;以“色光三原色”的排列形式组合出来的精彩图画，如果同样应用于“颜料三原色”中则不仅称不上精彩，甚至有可能会在表达的观念与创作的意境上得到完全不一样的结果……。
　　虽然权威性的“颜料三原色”的色彩基础理论被打破之后,增加了“色光三原色”的色彩基础理论，但是我们在教学实验中发现了一些新的现象同样无法得到解释，这些现象的出现的确给我们带来了巨大的困惑——是否还有一些科学的观念没有被我们所认识或者掌握?是否还有一些更为深入的基础理论需要我们去发现?看似十分简单的“三原色”理论还隐藏有多少秘密需要我们去研究与拓展?
　　二、打破色彩的固有冷暖关
　　色彩的固有冷暖关系在什么时候能够打破?如今色彩的固有冷暖关系的教条性理论在世界各国的艺术教学中不时出现，它充斥了世界范围内许多大学教育的神圣殿堂。
　　艺术性色彩理论的教学体系，在世界性范围内一直沿用了一种印象派色彩的理论——感受、归纳、寻找与表现物体的冷暖关系。如果我们计算一下印象派绘画的起始年代，自十九世纪四十年代开始，已经有一百多年的时间了。在这一百多年的时间里，色彩的理论已经发生了很大的变化。在印象派的时期，黑白照相机感光胶片的发现与使用才刚刚开始，“颜料三原色”的发展与应用才日趋完善与成熟，由莫奈、德加、高更与凡高等一大批艺术家所创建的印象派绘画，采用当时科技发展与进步的成果，创建了独立的色彩表现方式与理论，其中色彩的固有冷暖关系的表现形式是印象派绘画的重要理论基础。印象派艺术家们将世界万物的色彩塑造方式，以色彩的固有冷暖关系相互对比与相互烘托为依据，形成了一套完整的艺术表达体系，为后来的色彩研究与科学发展作出了巨大的贡献。
　　一百多年后的今天，伴随着科技的发展与社会的进步，人们的思想观念与审美观念有了突飞猛进的发展。我认为世界万物中每一种物体都有自身的体现方式，并不是说因物体的位置不同、构架关系不同而必须完全去遵循这种冷暖关系。色彩固有冷暖关系是否需要体现在绘画艺术的每一个角落，是否不能打破?这是一个值得深思的问题。
　　现代艺术家开创了色彩的多种表达形式，例如色彩的相似组合与排列，艺术的思想表现形式大于色彩的技术表达方式等，突破千人一面的色彩理论观念已经成为时代进步的一种需要。
　　在上一个世纪毕加索所创造的“蓝色时期”以及“玫瑰色时期”，其实已经突破了色彩固有冷暖关系的教条，直到今天人们还在津津乐道的品味着毕加索所创造的一系列艺术作品。如果拿出“蓝色时期”的某一幅画进行分析，毕加索所表现的邻近色、相似色同时加入明暗的对比，形成了长存于世的绘画艺术的经典。在我看来，色彩的冷暖关系固然尚需存在，但也大可不必如“帮八股”般教条似的强加于我们的教学中或者教学考试的衡量标准中。艺术家或者学习绘画艺术的学生去追寻一种类似色彩、邻近色彩与无冷暖关系的色彩因素，在现代绘画语言与艺术设计语言中也有着举足轻重的意义。打破色彩固有的冷暖组合形式将是我们教学中一种新的思路。
　　三、打破固定的互补色彩关系
　　为什么红色与绿色、黄色与紫色、蓝色与橙色是互补色?在过去的教学理论中有一种定义性的解说方式，正如“颜料三原色”的色表所体现的图形解说方式，三色中任意两色调合之后便是另外一个颜色的补色。而且这种解说方式直到今天我们仍然在应用。
　　如果我们继续认定了“颜料三原色”所体现的色彩互补关系，那么“色光三原色”的基础色彩已经发生了根本的变化。色表所显现的红绿蓝的另一种现象，完全颠覆了“颜料三原色”的基础色彩排列形式。我们是否仍然以过去的互补色彩关系去认定“色光三原色”的互补关系呢?
　　由于以上的一些原因，我对互补色彩关系的基础性理论产生了疑惑?互补色彩关系在教学中从来都是一种权威性的指导性用色标准。基于“三原色”才产生的互补色关系，在“三原色”的唯一性与不可动摇性已被质疑的时候，这种教条理论就显得苍白无力了。互补色彩更多的不再是“三原色”的叠加与重合所得来的，而是意向、情绪、审美情趣等这些抽象的因素所赋予的一种新的色彩关系。在基础色彩构架发生了重大变化的时候，互补关系从何寻找?色彩教学中更多需要传达的是一种色彩理念而不是一种色彩理论，特别是被尊崇为一种不可逾越的教条理论。
　　关于色彩的互补关系，在早期的哲学家歌德的著作中有这样的描绘：“一个苗条身段的少女迎着光从门外走进房间，她身穿的红裙散发出耀眼的光芒。当她离开之后，门框内隐约闪烁着一个浮隐浮现的绿色的少女轮廓影像，也许它正是因强烈的红色光芒的刺激作用之后，人体肉眼所需要寻求的一种补色效应罢了。”根据歌德的补色效应的原理，如果色彩的互补关系存在于人文与自然之间，它会因为时间与空间的不同差异，体现出一种多元的互补关系，那么这样的互补原理应该不会像“三原色”的图表解说方式那么简单。如果色彩之间真的存在着某一种相互补充的固定方式，我认为这种互补的因素将同时存在于一个庞大的色谱体系之中，因此，我质疑于色彩的互补性因素，也许是因为还有很多的色彩原理以待我们进一步研究与重新加以发现。
　　四、打破定论性的色彩情感表达形式
　　在色彩教学中，我们往往会从中学习到以下的一些表达色彩情感的基本信息：“黑色代表死亡，白色代表纯洁，红色代表热情，黄色代表明快，蓝色代表宁静……”。另外我们在解说色彩欧洲色彩的时候会提出：“德国色彩倾向于冷色;法国色彩倾向于……”。
　　也许我们在色彩的情感表达上可以寻求到许多种不同的解说形式，并且有一些解说方式因人类的一种习惯生活方法而形成一种约定俗成的解说原则。但是以色彩为表现基础的艺术工作者，切忌用一种通俗的解说方式将艺术性色彩的情感表达形式解说为一种定论性的模式。在艺术家的眼光里，色彩是一种会说话且具备生命力的物体，它不会因为某一种解说形式的不同而掩盖了它所具备的多种表达原理。
　　其实色彩的多元表达形式是由其本来所具备的多种因素而决定的，其中色彩的情感表达方式也同样离不开以下的几个条件：(1)、色彩对人的视觉神经的撞击力;(2)、人的视觉神经本能的接收能力;(3)、人在自我调节的接收过程所具备的诸多生理或心理因素等。如果人们在接收色彩的情感表达信息方面出现了瞬息之间的差异，定论性的或者约定俗成性的接收效果就会发生根本的变化，因此有那么多权威的教义性著作，让我不得不对色彩情感的表达形式产生诸多的困惑。
　　探索色彩情感的表达形式一直是人类所共同拥有的一种梦想。这种梦想不仅存在于绘画艺术与设计艺术之中，也同样存在于其他的艺术领域。俄国作曲家史克里雅宾(A。Scriabin，1872-1915)曾经试图将色彩与音调的共生情感谱进他的第五交响曲，他将音乐与色彩水乳交融的构想罗列到所谱写的曲调之中，通过音符每秒震动的次数和色彩对应表的排列，形成相交辉映的视觉与听觉的特殊画面。其中通过研究与排序，罗列出以音符中每一秒的振动与史克里雅宾所设计的色彩对应表，形成一种相互呼应的对应关系。(见图)：
图表：史克里雅宾创建的音符与色彩振动的对应表
C调
256次
红色
升C调
277次
紫色
D调
298次
黄色
升D调
319次
森林的钢铁之光
E调
341次
珍珠白和月光的闪烁
F调
362次
暗红色
升F调
383次
水蓝色
G调
405次
偏玫瑰红的橙色
A调
447次
绿色
B调
490次
珍珠蓝
　　史克力亚宾“音符与色彩振动的对应表”
　　如果史克里雅宾不是希望以教条式的因素去找寻音乐与色彩情感的结合因素，作为探索与追寻色彩艺术的我，愿意跟随其足迹继续进行研究与发现。
　　学术与科学有着如此深奥的原理让我们永无停歇的去寻求，其中冰山一角的色彩情感的表达形式具有如此众多的道路需要开拓，我们对色彩情感的表达形式的疑惑越多，就越接近学术的真谛，我们的探索永远也不会停歇。
　　五、打破固有色彩理论的唯一性
　　自从牛顿发现了三棱镜的色彩实验，即太阳光被分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色光谱之后，谈及色彩的固有因素，出现了很多解说方式。
　　法国印象派艺术大师们的色彩理论认为，自然物体本身是没有颜色的，人们认识色彩的必要条件是通过光的辐射感受到了颜色。印象派绘画理论不承认物体固有颜色存在，人类必须通过可见光源的外部条件去认识色彩，没有色光即没有色彩。
　　翻阅目前色彩理论书籍，我们会发现解释“固有色”的一系列指导性观念，其中最为典型的学术解说方式仍然沿用了印象派的“色光理论”。其实“固有色”的称呼由来已久，由于印象派“色光理论”权威性学说的影响，解说“固有色”的方式千奇百怪。有人将“固有色”解说为不是一种科学上的术语，它是一个习惯用语;有人将“固有色”指定为物体在正常稳定的光线条件下呈现的“支配色”;有人将“固有色”的产生，解说为没有可见光，就没有色彩。或者说可见光的诞生，就伴有“固有色”的诞生等等。
　　印象派“色光理论”构建方式，基于两个主要因素的条件，第一是光的产生创造了色彩的出现;第二是人的感官与发现铸就了“色光理论”的基础。总之以人的唯我独尊超越世间万物，没有自我的感官与发现便没有世间万物的出现。
　　其实我所理解的“固有色”，并不完全主张色彩依附于光的存在。“固有色”本身存在于世间万物之中，人类发现与否并不重要，地球或者宇宙的生物体系也不止人类一种。变色龙为了生存的需要，时常变换身体的颜色加以躲藏，其它众多的生物体系同样在利用与感官色彩。我们将一个红色的西红柿放置在眼前，通过光的照射，我们能感受到耀眼的红色。当光线消失，黑暗一片的时候，我们是否不再承认西红柿的存在，同时也不再承认西红柿的红色光芒了。如果我们的回答是肯定的，那么我们是否是在掩耳盗铃呢?其实西红柿是永远存在的，西红柿的红色也是永远存在的。如果因为我们不能感受其存在的定义，就好像在哲学中争论已久的存在与意识的学说。存在与意识谁是第一性?究竟是意识决定存在，还是存在决定意识?这样的争论是永远没有结果的。
　　印象派的“色光理论”，已经影响了我们几代人，如果茫然的否定其权威性价值，好像又走进了另一个极端的学术空间之中。是存在或者不存在，是感受或者没有感受，作为教学它可以是中性的，作为个人它可以是极端的，因此，在教学中我将会打破固有色彩理论的唯一性解说方式。
　　六、打破环境色彩单一性评判标准
　　绘画艺术中关于环境色彩的解说方式没有过多的争议，只有一句话的解说——被画物体周围环境的色彩因光的反射作用引起物体色彩变化，称为环境色。
　　解说环境色彩的作用力与反作用力，寻找环境色彩的相互关联与作用，我们常常会有这样的论述方式：“每个物体的色彩都不是孤立存在的，而是彼此互相辉映的，既受特定色彩环境的影响，又成为构成特定环境的组成部分，反映的光还影响到其他物体”。
　　环境色彩的影响力毋庸质疑，它超越于我们想象的范畴而影响着整个世界，它作为基础的绘画理论有着不可磨灭的功绩。
　　表达环境色彩的方式是多种多样的，其中用纯现实主义的写实手法所表现的一种艺术形式普遍应用于一般的教学之中。目前在艺术大学的招生考试中，通常将能否表达环境色彩的准确性作为一种重要的技术指标，使之成为色彩写生的评判标准。
　　另外意向性地去表达环境色彩，以画面需求的方式合理应用想象性的环境色彩，是艺术大师们表达其灵感再现的手法之一。例如张晓刚的油画作品，时常采用其精湛的光源，充分体现物体之间环境色彩的互动因素，形成一种主观性的表现形式，用以表现想要表达的思想及情感。
　　艺术作品的价值体现是多种多样的，其中值得思考的是，艺术家完成了艺术作品之后，是否需要寻求一个相对稳定的展示环境，用以还原或者体现其最初的作品构想?如果无法满足展示环境的需求，随着环境色彩的变化与影响，作品本身也就形成了一个与之适应的物体。如果因为展示的原因无法完全实现作者的构想而导致作品价值的贬值，或者在展示的过程中因环境色彩的影响而出现新的变化与发现，将带给艺术家更多的体验。
　　环境色彩的表现形式是多种多样的，我们在设定评判标准的时候不应该限定在一个范围之中。但是实际上，艺术院校在招生时，却约定俗成地将表达环境色彩的真实性与否作为色彩写生分数高低的评判原则。这种评判原则已经严重阻碍了具有艺术天赋与艺术个性的学生进入大学殿堂。如何打破这种招生评判标准的单一性，这是我们这些色彩教育工作者需要探索与努力的方向。
　　艺术的表达方式本来就是建立在“百花齐放，百家争鸣”的原则之上的。因此，如何遵循多样性的环境色彩表达形式，需要我们去重新思考。
　　七、打破拿来主义艺术色彩教学方式
　　我们的艺术性色彩教育体系没有中国式的理论特色和基础，这和我们一味向西方学习，长期采用一种拿来主义的教学方针，而不从传统中继承和吸取营养是有关的。加之缺乏对艺术性色彩理论一些专项课题的基础实验与研究，导致了我们今天艺术性色彩教育停滞不前的局面。其实中国的传统艺术给我们留下了数之不尽的宝贵财富，例如绚丽多彩的敦煌壁画、气势磅礴的青绿山水、沉稳端庄的唐代侍女，无不让我们感受到传统艺术带给我们的巨大震撼力。
　　我倡导艺术色彩教育的民族性，并不是想用一种简单思路去模仿某一种传统艺术色彩的表达形式。我们在研究西方色彩教育中发现，西方的色彩教育体系从古至今贯穿着一条脉络，并一直延伸下来，这条脉络横贯东西，涉足到不同的角落与领域，形成一个庞大的网络，它们在相互支撑又各司其职地进行新的探索与研究，通过不同领域的更新与汇集，逐渐完成后又进入新一轮的更新体系。
　　由于中国的特殊国情，在清朝末年之后的六七十年时间里，我国各个文化领域的发展已经基本停止了。对艺术色彩教育民族性的传承与研究，我们落后了西方六七十年的时间，追赶西方的文化与教育，不是用盲目的阿Q精神便能够实现的。在国家改革开放的三十年间，寻求艺术色彩教育的捷径便是拿来主义。首先我们要想修复六七十年时间的耽误所带来的空缺，仅凭盲目追赶与不切实际的探索是不够的。拿来主义，就好似踩在西方巨人的肩膀上迅速的向上攀爬，它的确给我们带来了丰厚的收益与学术的底蕴。但是我国的艺术色彩教育就像蹒跚学步的小孩到了应该摔掉拐杖独步行走的时候了，实际上，拿来主义的色彩教育方式经历了三十多年的时间与变迁，甚至已经不再是拐杖，而是一块绊脚石。我们要突破重围，依靠自己的脚步去独立的行走，这已经迫在眉睫了。我们随时可以摈弃拐杖，不再沿用拿来主义的原则。但是我们真的准备好了吗?
　　一种文化思潮与一种色彩理论观念，不可能在一夜之间就会发生巨大的变化与提升，我们在寻求进步的过程中，需要各方面的互动与提高，这好比“以一发动全身”。艺术色彩教育所牵涉的范围极其广泛，他的学术脉络同样横贯东西，涉足到不同领域的方方面面。
　　我们不想追随拿来主义的框架与原理，或者我们不想完全追随西方艺术色彩教育的全套体系，我们想加入自己的教育思想与传统的民族色彩元素。作为一种学术观念，能够深入浅出地进行研究与发掘，需要具备诸多的条件与相关领域的配合。首先研究者需要腾挪出大量的时间与精力进行潜心的研究;其次需要一个相关的团队进行不间断的实验与挖掘;另外需要广阔领域的支持与配合;最后需要强大的经济支撑作为坚强的后盾。
　　首先作为一个普通的大学教师，我虽然有相关学术基础，也有二十几年的教学经验，但是由于生存的需要，却拿不出更多的时间与精力沉醉在潜心的研究之中;其次我没有更好的条件组成一个纯专业的团队进行不间断的实验与挖掘;另外艺术性色彩的研究除去本专业，还牵涉到光、电、波等很多其他领域，我作为一个普通教师很难寻求到相关部门的配合?最后，一种学术的研究需要强大的经济支撑作为坚强的后盾，更何况这种经济的投入是一种高风险的行为，因为这种研究有可能成功，同样也有可能会失败。
　　拿来主义艺术色彩的教学体系还在延续，站在讲坛上教学的我，也仍然在左冲右突，尽其所能的拿出时间与精力，希望有所作为。将教学与艺术探索作为第一生命的我，站在艺术色彩教育体系的十字路口茫然与困惑着，我想拼命的冲锋陷阵，我愿意像黄继光一样去堵上“枪眼”，像董存瑞一样去炸掉“碉堡”。但是学术的研究在没有找到方向的时候，舍命与忘我的精神是没有用武之地的，我找不到想要寻找的敌人，我仍然站在茫然与困惑的起跑线上。但我知道拿来主义的教学方式已经过时，我必须打破这种陈旧的教学方式，找寻新的方向再次起跑。
　　八、结尾
　　我们的艺术工作是遵循生活与自然的原则去进行再创造的过程，在研究与发掘的道路上，必然有新的发现与新的困惑。我不是要去刻意否定色彩的基础性理论。我不想推翻“三原色”存在于多年的基础地位，我只想打破“三原色”的万能性原理。
　　关于色彩的冷暖关系、互补关系以及色彩的情感表达方式等，几百年来已经根生蒂固的扎根于人们的思想深处。在漫长的年代里，人类通过不断的总结与发现，已经取得了相当的成就与创新。但在科技飞速发展的今天，拥有一份教学的热情与创新精神的我，提出一些疑问与困惑，试图摈弃与打破一些不必要的观念，仅供学术的参考与借鉴。我愿不断探索学术的真谛，寻求新的发现。