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?编者按： 史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）：“早慧型天才摄影师”，1970年代美国“新彩色摄影”的代表性先驱人物之一。8岁开始拍照，14岁时得到MoMa当时的摄影部主任EdwardSteichen的赏识。18岁～22岁期间在Andy Warhol的“factory”工作室担任记录拍摄工作。1971年，24岁的他在大都会博物馆举办首次个展。1976年MoMa展出他的彩色作品。他得过古根海姆奖金（1975）及两次国家艺术基金会奖学金（1974、1979）。1996年，乔治．伊斯曼博物馆举办他的首次个人回顾展：Stephen Shore: Photographs 1973-1993。他的作品为众多顶级博物馆收藏。1982年，他开始在巴德学院（Bard College）任教并担任摄影课程主任。 Shore是个终极“无用”摄影师。在那些没有不学无术的眼中，甚至在哪些专业人士眼中，他的照片看起来都一点都不艺术。主题是什么？为什么选这个场景不选那个？这一定是个玩笑吧？还是探试？照片里什么也没有啊！只有在反复端详了肖尔作品的构图、精度、主题之后，它们才显得有那么点意思。 形式与力量(Form and Pressure) Stephen Shore
这张照片，我是1975年7月21日是在比佛利大道（BeverlyBoulevard）和拉布雷亚大道（La Brea Avenue）的十字路口拍的。当时我正受伟大的建筑师罗伯特·文丘里（Robert Venturi）委托，探索当代美国景观。我被这场景吸引，因为这就是洛杉矶最典型的景观：加油站、杂物、路牌、空间。这里也有我的个人原因，探索视觉构成。之前的两年里，我一直使用大画幅相机，问题就会涌现，似乎这便是问题本身——关于如何使我所拍摄的世界转变成一幅图像的问题。本质上，是关于结构（structure）的问题。 过了一年，我的作品所面对的已经是更大的结构复杂性的问题了。下面这张照片，拍摄于1974年，就在刚才那幅洛杉矶照片之前一年。这两张照片碰巧都是无限远消失点都位于画面中央的情况。洛杉矶那张更紧凑，有更多可供组织的信息。我同时也对取景框限如何影响照片感兴趣。它有点像个影像发生的舞台。我意识到当一个三维空间被压缩成一张平面的时候，在照片的表面，前景的东西与背景的东西以一种全新而且精确的关系产生联系。比如，在这张洛杉矶照片中，“standard”广告牌和路灯杆的关系。看看在一张照片中有多少视觉空隙我能摆弄，我对此充满兴趣。 当我拍洛杉矶路口那张照片的时候，我把它看作是一种视觉复杂性不断增长，形成一种视觉高潮的过程。与此同时，我意识到我是在利用眼前场景中的秩序。摄影师必须利用你眼前场景中的秩序。摄影师必须利用秩序，让照片产生结构。这是不可避免的。一张没有结构的照片恰似一句没有语法的句子——效果自然让人难以理解，甚至是不可想象的了。这秩序是由一系列的操作决断而发生的：照相机放哪儿、对哪儿取景、以及何时按下快门。这一系列同时发生的决断定义着照片的内容，并决定着影像的结构。 我使用结构（structure）这个词，而不是构图（composition）这个词，因为构图这个词往往用于人工构造的过程（ a synthetic process），比如像绘画一样。一位画家面对的是一张空白的画布。画家每添一笔都是在增加画作的复杂性。而一位摄影师呢，面对的则是整个世界。摄影师的决断带来的是秩序。构图（composition）一词来自一个拉丁语词根，componere，“把东西放在一起”（Synthesis 来自于一个希腊语词根，意思也是“把东西放在一起”的意思）。摄影师不是在把东西放在一起塞在一张照片里；摄影师所做的是决断(selects)。 关于世界中的关系的思考，对于观察家而言，以一种分析性的交互过程进行——比如，像天文学家试图掌握行星运行轨迹。1595年的开普勒（Johannes Kepler），当时作为哥白尼的追随者，持日心说理论：每个行星按照圆形轨道运行——一种柏拉图立方体（希腊哲学家柏拉图认为正多面体只有五种，因此这五种立方体被统称为柏拉图立方体——译者注）不同的轨道层层嵌套。这样一套复杂的理论，如下图所示，原图发表于开普勒1596年的著作《宇宙奥秘》（Mysterium Cosmographicum）一书中。 1605年的时候，开普勒与丹麦天文学家第谷·布拉赫（Tycho Brahe）合作，对于行星运行轨迹有了更精确的计算，认识到行星轨道很可能不是圆形，而是椭圆形。这样的结论并非如开普勒之前所面对的理想化的先入之见。于是他抛弃了圆形模型，一个椭圆形的模型取而代之。结构为我们的感知认识带来秩序。无数次地，当我们的先入之见与现实产生矛盾之时，结构可以帮助我们把事实澄清，并加强我们的认识。 有些艺术家们尝试寻找一种表达的模式，以期尽量减少他们前辈们的视觉定式对他们产生的影响。这样一个目标像一个不断隐退的地平线。比如，印象派画家们从学院绘画中历史的、古典的或宗教的内容中突破，他们找到一种技巧，探索颜料在画布上的应用。这样的做法使得他们用他们自己的视觉范式发展出自己的视觉语言。 这两张油画绘制于1880年代早期，作者分别是莫奈（Claude Monet）（上图） 和保罗·希涅克（Paul Signac）（下图）希涅克这幅几乎空无一物：大片空白，远处的工厂，蓬乱的树木。这产生随机与平衡并置的效果。看上去画面右侧的那棵树仿佛被相机的取景框切掉了，与此同时，那棵树的影子却并未被忽略，产生的吸引力就像画面中的任何其它东西一样。但是让人产生最深印象的却是，这画面看上去就像真实世界一样。它不是在美化。它显然未经提炼精致化。即便是在印象派画家们打破学院陈规的年代，希涅克在这幅作品中所传达的依然显得更为超越。 在《哈姆雷特》中，莎士比亚让年轻的王子（即哈姆雷特——译者注）为已经被带到艾尔西诺（Elsinore，地名——译者注）的众伶人讲授表演课。哈姆雷特这样说道： 这件事让我感到困扰。我是在用十七世纪的方式解决二十世纪的问题。这是一种优雅的解决方式，但我的确不是在用当今时代的形式与力量来表达。就像开普勒意识到他先前的假设与事实不符，或是像希涅克一样认识到他所处时代的视觉定式，我意识到我是在使用一种来自于我自己学习到的，或是我的知识结构中的组织方式；它不是我眼前场景所生成的。带着这样的想法，第二天我又回到同一个路口，并且拍下了下面这张照片。 当我第二次到达那个路口的时候，我问我自己是否可以按照我内心的方式组织信息，而不再依赖于一种过度重复使用的结构原则，比如之前一天那样。我是否能组织照片的结构，找到一种方式，传达我彼时站在那里体验呢？通过一种哲学方式的沟通——使得形式变得更加隐形、透明，去表达一个艺术家对于结构体验的理解。 Shore是个终极“无用”摄影作品赏
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