|
2009年第十三届范·克莱本国际钢琴比赛金奖得主张昊辰 他于2005年3月前往美国柯蒂斯音乐学院入学考试，在全世界115名优秀钢琴专业考生中脱颖而出以最好的成绩获得在场大师及专家的极大的欣赏，使其成为16名参加考试的专业学生中唯一被录取的中国选手。学院所有的老师（共6位）都将其作为第一学生人选。最后他被美国著名的钢琴大师、钢琴教育家、柯迪斯院长格拉夫曼（郎朗的老师）收为了弟子。 在格拉夫曼精心培育下, 张昊辰在短短的9个月中学习了大量的不同风格的作品。完成了四首协奏曲及四场独奏音乐会（每场90分钟）曲目量的学习任务。他的表现令见惯了钢琴天才的格拉夫曼也深感震惊，称其为“最杰出的天才”！ “到深圳师从但（昭义）老师是我学琴的转折点，他对我的音色、乐句的细腻提出了很高要求，让我对音乐的敏感和把握有了质的变化；而格拉夫曼对我最大的要求就是领悟力，他布置的曲目量非常多，让我在短时间内学到了很多曲子，并一步步在其中寻找自己的风格。”年仅15岁的张昊辰说起自己两个恩师的不同风格时头头是道。【我们近期也会制作但昭义老师的内容】 格拉夫曼曾对媒体记者说道，“张昊辰学习能力很强，而且他很爱读书，读的书也很多，凡是他要弹奏的作品，他都会把作品背后的历史背景弄清楚，而他在克莱本钢琴比赛上演奏的贝多芬晚期作品相当有讲究。” 张昊辰中国爱乐BBC逍遥音乐会李斯特第一钢协
格拉夫曼与张昊辰：师生手把手 长幼心连心 前天一回到上海，张昊辰就躲在家里闭门不出。记者昨天找到他时，这位小伙子正在家里沉浸于乐声之中埋头练琴。作为上海交响乐团新年度音乐季的驻团艺术家，张昊辰将出演【2013年】本月13、14日的两套乐季开幕音乐会。他说：“虽然曲目并不陌生，但因为格拉夫曼老师生病，我要加演一些作品，再加上排练时间不多，所以我必须抓紧时间练习。”根据上交的乐季日程安排，张昊辰与格拉夫曼要联手出演14日在上海音乐厅的音乐会。然而，老师患了病，所有演出不得不全部取消，身为学生的张昊辰，马上担当起了“救场”的责任。 虽然遗憾 但会尽力 “本来，我应该早一点返回上海练琴的。但是，格拉夫曼无法参加9月7日与中国爱乐乐团的演出，所以我先去北京顶替老师演出。14日在上海音乐厅的音乐会，是我们的第一次同台演出，我和老师今年4月在费城相遇时，他表示很高兴有这个机会。想不到，现在却只能由我来顶替演出，确实有点遗憾。”张昊辰说道。今年7月，85岁高龄的格拉夫曼在纽约检查身体时，被诊断出患有癌症，医生当即要求他不能远程旅行。张昊辰告诉记者：“我是第一时间得到消息的，打电话问候老师时，他和经纪人提出能否让我顶替他在北京和上海的演出，我毫不犹豫答应了，将加演贝多芬和肖邦的奏鸣曲。”8年前，15岁的张昊辰考入柯蒂斯音乐学院，在6位钢琴教授表示要教他时，他选择了时任院长的格拉夫曼，一直到去年毕业，师生为伴，从未间断，情谊十分深厚。 恩师教诲 得益非浅 张昊辰在柯蒂斯音乐学院7年期间，早早就展露了音乐才华。他曾被费城交响乐团选为合作钢琴家，2009年更是成为问鼎范·克莱本国际钢琴大赛的第一位中国选手和年龄最小的金奖获得者，去年从柯蒂斯毕业后，也马上进入炙手可热的钢琴家行列。他深有感触地说：“格拉夫曼教我在练琴中学会思考，要对每一首乐曲形成独特的想法，在演奏中到达自由的境界。多年来的积累，让我受益不浅，也让我一毕业就能开始职业生涯。”格拉夫曼年轻时跟随霍洛维次多年，逐渐成长为著名演奏家。51岁时因患“肌张力障碍症”右手功能退化，他渐渐转入教育领域，但仍以左手演奏活跃于舞台。作为舞台经验丰富和理论功底扎实的演奏家，他在教学中对学生循循善诱，因此，除了张昊辰，还教出了郎朗、王羽佳、贾然、吴迪等一批如今活跃于国际舞台的中国青年钢琴家。 恢复不错 开始授课 对中国年轻人的情有独钟，是格拉夫曼的一大特点。从上世纪八十年代起，喜欢研究中国文化的格拉夫曼就经常来中国，旅途中他发现中国琴童越来越多，却难以有机会再上一个台阶，就萌发了出力相助之意。从1996年教郎朗开始，他几乎每年要招收来自中国的优秀少年。卸任柯蒂斯音乐学院院长后，他更是频频来到中国，用他的“左手演奏”给中国听众留下了深刻印象。去年11月，暴风雪席卷纽约，他的家遭灾，无法取到护照如期来沪担任上海青年国际钢琴比赛评委会主席。正当人们以为他要缺席时，两天后他却依然出现在了评委席上。在接受采访时他说：“这么多中国年轻人期望得到前辈们的指教，我怎么能让他们失望呢?”张昊辰告诉说：“两个多月来，我们这些学生都很关心他的健康，经常打电话给他。不过，大家不用担心，因为他的身体恢复得不错，精神状态也很好，虽然还不能参加演出，但已经开始在家里给学生授课。我希望这是个好消息。”(新民晚报/杨建国)
张昊辰访谈:音乐本身才是最重要的 作者：张昊辰、田艺苗 ● 5月24日的音乐会，是你获得范·克莱本国际大赛之后第一次回国演奏，我们都去现场听了，音乐会很成功，可以说是你在国内演奏最成功的一场。谈谈这场音乐会的准备过程和曲目设计吧? ○ 我也不知道算不算是最成功的一场。我在国内的独奏会不多，这几年主要在北京和上海举办过。我感觉弹独奏会比弹协奏曲在某些方面更难一些，独奏会更考验人，曲目需要风格跨度大一些，才可以看出我个人的内容。 这些曲目以前都演奏过，演出前三天才捡起来。斯卡拉蒂和贝多芬的《热情》是一年没有弹过了。《伊斯拉美》三个月之前的科蒂斯毕业音乐会上弹过。这场的曲目设计风格迥异，也考虑了观众的喜好，或者说接受度，当然这些都是我自己喜欢的曲子。本来想弹贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲Op.111，但是贝多芬晚期作品比较晦涩，考虑到观众可能没法接受，觉得还是弹《热情》比较合适。 ● 像你选的肖邦的乐曲，我觉得并不是特别有“肖邦”味儿的，也就是说并不是夜曲之类常见的抒情曲，为什么选择他的马祖卡?你怎么看待肖邦? ○ 肖邦虽然被定位为浪漫派作曲家，其实他与浪漫派的其他作曲家很不同。比如说，我觉得，像舒曼的音乐很掏心，而李斯特则比较“骚”。肖邦有他特有的高贵、天然，他不滥情。他也像李斯特一样写华彩，但从细节上来看，他们完全不同。他跟普遍意义上的浪漫不同，跟世俗心目中的浪漫完全不同。 在肖邦的作品里面，我特别喜欢他的马祖卡。我觉得能代表肖邦灵魂的就是马祖卡。马祖卡是波兰的民间舞曲，但肖邦的马祖卡其实已经没法伴舞，所以说，肖邦提炼了马祖卡。这些作品中的旋律、和声很特殊。和声特别绝，很多半音、调性的开拓。肖邦的和声有“牵头”作用——在贝多芬去世之后，我个人觉得和声在肖邦那儿发展最大，对舒曼、李斯特，甚至对瓦格纳都有影响。然后是旋律，不像夜曲等一些曲子那么“通畅”，而是阴郁、敏感、诗意的，它会点到你最脆弱的那个地方，特别敏感。但是他并不是执意要打动你，细看会打动你，远看好像只是个舞曲，有一种很矜贵的东西。 ● 是距离感吗? ○ 对，有距离感。高贵，天然的高贵。他抒情，但不滥情。 ● 你自己也是这样的人么? ○ 我不知道。我最喜欢勃拉姆斯，有克制。我想我藏在心里的东西比表面上多。勃拉姆斯可能跟我差不多，外表古典，内心有浪漫，浪漫不会冲破古典。 ● 我听你弹肖邦的马祖卡，觉得很多地方对节奏、和声的强调，是有一点故意夸张这些你发现的精妙的东西? ○ 我觉得夸张并不属于马祖卡的风格。我不反对夸张，但有一个度。 ● 那么斯卡拉蒂呢?我以前听过你弹斯卡拉蒂，特别欣赏，遵守古典意境，但又有陌生感，可能是限制了延音踏板，乐句听起来没有那种过于熟练的流畅，带有陌生的古典意境，我觉得这个正是我们现代人对古代音乐的看法。 ○ 是的。我首先觉得，斯卡拉蒂是一个比较好的开场曲，结构轻松，旋律有品位，节奏、旋律、音色，很多地方可以弹出特点来。古代的音乐，乐谱上没有很多表情符号，可以自由发挥，虽然这样有时候也会让你很茫然。我觉得这两首搭配肖邦的马祖卡很好，一脉相承。 ● 你的长相让我觉得你是肖邦型的钢琴家，但我听过你的贝多芬之后，才算真正认识了你。谈谈你心目中的贝多芬吧?他的乐曲?他对你的启示? ○ 我非常喜欢贝多芬。像莫扎特、肖邦很唯美、脱俗，但贝多芬不同，他的音乐是独白，很深刻的独白。我有时候甚至觉得他的表达方式对于我的口味来说有些粗俗，不修边幅，但他那无与伦比的精神力量只有用他的那种表达方式才能最贴切地展示出来。你总是会被他震撼到，被他触到痛处。我记得有一次我弹贝多芬的晚期奏鸣曲Op.111，有一个地方，我觉得全身毛孔都竖起来了，不能自已，现场弹的时候都不知道自己在流泪。我觉得，有时候流泪是被感动，有时候流泪是被震撼。 ● 那么你是被感动还是被震撼呢? ○ 被一种震撼而感动。我个人很喜欢贝多芬的晚期作品，他的每一首晚期作品都很绝，到了晚年，他越来越内省。 ● 对，听过你参加克莱本大赛时弹的贝多芬Op.110，非常震撼，也非常感动。各种感情堆置在一起，渴望、温暖、追忆、伤感互相渗透，混淆不清，听起来就像是人生，但音乐给人的感觉竟是初生般的纯洁。 ○ 贝多芬的Op.110和Op.111我都弹过，你再听听Op.111，我自己更喜欢这首。贝多芬的音乐里总是有很多挣扎，英雄扼腕的那种感觉，无论多少困难，他都不会败倒。但Op.111不同，它很超脱，一种释然的境界。第一乐章狂风暴雨，第二乐章痛苦求索，最后乐章就自然而然地结束了。自然而然，这个状态对贝多芬来说，尤其超脱。他超越了自己。 其实贝多芬是古典的结构大师，他很严谨，总是知道自己什么时候应该收。我自己弹贝多芬的时候，把他的音乐分成“大结构”和“小结构”。大结构指他的整体曲式，如奏鸣曲式、回旋曲式，呈示部、发展部、再现部、尾声的结构布局等等;“小结构”是指细部的动机发展。在他的音乐里，用理性去探究会发现很丰富的东西，比如在《热情奏鸣曲》中，节奏的特点产生的凝聚力，向外是情感的张力，向内是结构的凝聚力和动力。即使他的情感再疯狂，内在的节制一直都在。 有时候我想，要是贝多芬不是生活在古典浪漫交界处，而是生活在瓦格纳那个时期，他会怎么作曲?当然他和瓦格纳那种“占有欲”是不同的，瓦格纳想做世界的王，贝多芬只想做自己的主。他是一个贫贱的人，但他有着一颗高贵的灵魂。在他向着“做自己的主”的高峰越攀越近时，他向自己的灵魂深处亦越钻越深。 ● 最近还会弹贝多芬吗? ○ 今年还会弹贝多芬的《月光奏鸣曲》和《第四钢琴协奏曲》。 ● 你好像特别喜欢德国音乐家，喜欢纯音乐? ○ 是的，德国的3B，刚才说过，除了贝多芬，我还喜欢勃拉姆斯，特别是晚年的勃拉姆斯，我个人觉得他晚年钢琴小品甚至胜过了他的交响曲。他不是肖邦那种天然型，他有雕琢的痕迹，但他雕琢得太成功了。他不说破，一直包着，就有很多想像的空间。每个人在他那里都会听出不同的东西，其实自由度很大。我会去他的音乐中寻找打动我的东西，直指人心的东西，很自由，每一次弹奏都有新发现，可以到达人心的最深处。也是这个原因，我偏好纯音乐。 ● 是的，纯音乐虽然抽象，反而是更具体，更丰富。 ○ 纯音乐不像标题音乐或者歌剧，借助别的艺术形式(如歌剧里的文学)，表面上帮助而事实上是“束缚”了音乐特有的抽象性带来的无边的想象力。纯音乐是完全活在音乐里面。它找到了音乐本身的灵魂，它依照音乐本身的抽象逻辑来思考、发展。我记得上次微访谈的时候，有朋友问，如何取舍自己的想法和作曲家的本来乐思。我的回答是，音乐作品的魅力和曲作者是分不开的，但一首乐曲被写下来之后就有了自己独立的生命，不应被创作者束缚。音乐中有三个灵魂：作曲家的，演奏家的，音乐本身的。有时候我们可能会忤逆作曲家的精神意图，可能会找到作曲家自己也没有发现的美感。所以我想，音乐本身才是最重要的。 比如说，肖邦的音乐有很多处理方法，圆舞曲可以弹得很炫，但马祖卡就没法炫，炫了就没有精神境界了。为什么呢?因为音乐本身的灵魂在作决定。玛祖卡的灵魂不适合“炫”的弹法——它本身的旋律、和声和织体已经决定了一切。如果做一些“出格”的处理，从表面上看很新颖，但实际上降低了它自然应有的精神档次。而圆舞曲、练习曲等则不然，它们本身的织体所赋予的灵魂允许演奏家更多的自由，并且并不会降低档次，甚至新颖得“更有档次”。 ● 听完你的那场音乐会，全体一致评价最高的是德彪西的四首《序曲》。我发现这四首不是按顺序排列的，而是6、4、5、10这样排列，为什么? ○ 是按风格对比来安排的。从《雪上足迹》开始，这首比较安静，慢慢生长出一个音型。《飘荡在晚风中的声音和香味》有一种流动性，和声能表现出香味，体现听觉与味觉的通感。《安纳卡普里的山丘》采用了民间舞蹈的节奏，稍微热烈一些，到《沉没的教堂》再次慢慢回归宁静，有一个安静的结尾，一种怀古的情绪。这样安排考虑起承转合，动静结合，类似组曲的那种思路。其实我个人花力气比较多的是肖邦的《马祖卡》和贝多芬的《热情》，倒没有觉得德彪西特别费劲。 ● 可能是你的音色特别美，德彪西比较适合你。不过我觉得你的弹奏里有很精确、很古典的部分，也许拉威尔也比较适合你? ○ 拉威尔我也弹过，比如在克莱本比赛就弹过《夜之幽灵》。我个人觉得，德彪西色彩丰富，情感上客观一些，常常听不出情感，只有情绪，面目模糊，而拉威尔戏剧性多一些。中国人对印象派音乐比较投缘吧，德彪西的音乐并不是纯西方的，他用中国式音阶、爪哇的节奏，他的方式也很中国，不说破，有很多诗意。 ● 印象派的情感客观一些? ○ 色彩奠定了情感的客观性。色彩来自和声。像贝多芬、肖邦的和声是功能性和声，体现情感的变化，主观一些，他们的和声中每个音都有固定作用，讲究进行逻辑。德彪西也有调性，但他改变了和声进行的意义，比如，不协和和弦可以并列平行，没有功能，没有情感的起伏，很多乐曲只描绘光影，纯粹的音乐景观，因此不能从情感上分析，从色彩上可以说明。色彩不会带有太多情绪，你不会说，红色比黄色愤怒，黑色比白色冷漠……色调拥有感官体验，但情感并不分明。 ● 但有些音乐家能看见音乐的颜色，像斯克里亚宾和梅西安。 ○ 这没有科学依据。说某一个音或和声代表一种或数种色彩，可能每个人的感受都不同，音乐不能解释明白。如果说听见音乐的色彩，不如说听见一种色调的变化，我们可以感觉到和声、调性的明暗变化，感官上有个递进的闭合或开放的过程。比如红色走向透明，天空布满乌云，黑色变得蓝色忧郁。明暗变化，带来一个音乐色调的感觉，但具体颜色难以确定。音乐有它本身的色彩体系，与视觉没有直接的关系。 ● 印象音乐模仿了印象派的绘画。 ○ 不一定是模仿。可以说从印象派绘画中受到启发，找到音乐的色彩。艺术中有一种通感。音乐比较抽象，容易受到别的艺术门类的启发，比如绘画、文学，现在还有电影的启发。没有人会说，苹果的启发，让牛顿发现了万有引力。德彪西看到印象派，发现和声的色彩，音乐中的另一面被发现了。 ● 那么用和声来表现色彩，是进步还是退步呢? ○ 是另辟蹊径。音乐的本质是时间，视觉的本质是空间。音乐是描写时间的艺术，这种视角让我们对概念重新认识，从另一种新的角度来看待艺术。 ● 在你微博上看到你画的画，你喜欢绘画?是想从另一视角看音乐吗? ○ 小时候学过画画，当时没什么兴趣。后来喜欢看画，学了艺术史，印象派艺术史、现代派艺术史之后，就越来越感兴趣了。我喜欢那种抽象艺术想象的空间，去发现其中最本质的东西，也会有更多个人主观的发现，视觉有了新的使命。我特别喜欢梵高，你看到的不只是一个景，而是一个灵魂。还有像塞尚的结构也十分吸引我，塞尚结构的本身、组织的气场，就是它的形状，就是情感的表达，就像音乐玩结构一样。 ● 想起我们上次音乐会结束时讨论的话题：如何提炼个性。我觉得你这个想法就是自我风格的一种寻找，从音乐本身寻找织体潜力。这个想法太棒了。 听你的贝多芬，炫技的《伊斯拉美》，还有后面返场的普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》，都能感觉到你的激情，有很多感情、想法和力量需要倾诉和倾泻。这种艺术家气质非常感人，让我觉得音乐会导赏的那篇文章写得太抒情了。能谈谈你对炫技和演奏中激情的看法吗?在生活中你也是“激情型”的人吗? ○ 我不反对炫技，炫技也是一种感情，一种激情，它代表一种表面情感。炫技的激情和贝多芬的激情是不一样的，一种玩技巧，一种玩音乐。在科蒂斯读书时，老师讲，有两种感情，炫技的感情和内在的感情。内在的感情，是紧张的，有凝聚力的，而炫技是放松的。在一般情况下，我追求音乐本身所能达到的最高境界，或者“最高潜力”，只能按照它的那个意思弹，按照织体本身的运动路径。克制有克制的时候，爆发也是必须的，如果音乐本身给你爆发的潜力而你没有爆发，那这个曲子就黄了。 当然炫技也有场合吧。比如5月24日晚上我返场的那个普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》的第三乐章，其实我弹的比本来的速度快，加速了爆发力就出来了。不是说本来那个速度不好，因为我这个是返场，所以炫技更能烘托出那个情境下的效果。 ● 你如何评价自己?你觉得自己是一个什么样的人? ○ 我觉得自己是个善良的人。我觉得善良很重要，人可以有些自私，但不能不善良。无私是一种能力，而善良更本质的是指一种直觉。有人曾经说，先做钢琴家，再做音乐家，再做艺术家，最后做人;又说音乐的境界和做人的境界分不开。我对这种讲法深表怀疑。无数的作曲家和艺术大师的传记记载着他们在做人上的种种偏狭和缺陷，如贝多芬对任何贵族的过激否定，肖邦狭隘的处世观，瓦格纳夺友之妻，种族主义，等等，数都数不清。所以我认为，就算“做人”，也因指的是西方做人的宗旨——做一个充满“自我人性”的人，而不是中国的那种做人——做一个在人际和人伦关系中成功的人。一个讲人性，一个讲人品。前者强调自我，不分好坏，后者强调好坏，节制自我。 ● 那你会选择哪一种人做朋友? ○ 这要看情况吧。很多时候一个人的做人和他的灵魂不能混为一谈。刚刚说到作曲家们的做人，也就是想说这一点。音乐作为一门抽象的艺术，反映的只是作曲家的灵魂，不是他的做人!举一个例子，贝多芬的脾性暴烈，观点偏执，说话做事不考虑他人感受——这是人品;而他写出的作品体现出一种血性和热情——这是灵魂。莫扎特的作品体现出一种天真和灵性，这是他的灵魂;而他生活上放荡无度，玩世不恭，这是人品的范畴。瓦格纳的灵魂气吞山河，而他人品中的那些“独裁者”般的占有欲却不为他的音乐所反映。灵魂是一种人性本质的精神和情感，不受对错、好坏、高低等生活价值观的影响。 讲到这里，我想起这几年在国外的生活，感受最深的一点就是西方和东方在人生观上的差异。西方觉得做人的最高境界，是个性的发扬，而中国的最高境界是天人合一，是无为而治。 ● 对，读中国古书会越读越消极，而且我们以消极为美。未必不好，你年龄未到吧。 ○ 哈哈，是的，西方是发掘个性，追求多元化，中国是天人归一。我个人觉得中国的追求更“玄妙”，而西方的追求更健康。 ● 具体来看，在音乐中也有这样的表现吧? ○ 对，音乐上西方也是多元化的。创新和发展是很重要的，虽然创新不是艺术的本质。 ● 对的，像巴赫就不创新，他是一个集大成的人物，而德彪西是开路先锋。确实没有谁优谁劣之分。 ○ 是啊，我觉得，勃拉姆斯比巴赫更勇敢。 ● 为什么? ○ 因为他处在浪漫主义时代，在大家都要浪漫、都要往前走的时候，他一个人在往回看，不跟风，这个其实是很有个性的。他的往回看，回归古典，让德意志的音乐完整了。他是一个向内“收藏”的人。贝多芬向外打开大门，而他负责“收藏”，把德意志学派收藏了。我们一般都认为，不能没有德彪西，不能没有瓦格纳，看起来没有勃拉姆斯好像没有什么不可以，但有他就完整了。勃拉姆斯的地位太特殊了。别的艺术形式中很少出过类似勃拉姆斯这种站在潮流反面却影响力如此之大的巨人。
|
|
|
