【名家解读儒林外史】鲁德才:小说掺合了戏剧因素

鲁德才:小说掺合了戏剧因素

                ——《儒林外史》讽刺艺术的美学风格 札记
　　

     （一） 鲁迅先生在《中国小说史略》中说，从有了《儒林外史》，中国的小说“乃始有足称讽刺之书”。若从表现方法或技巧方面看，《儒林外史》不乏有讽刺艺术共有的夸张、对比、转折等等特征，可是细加玩索，它既不同于 西方诸家讽刺小说的笔法，又异于中国其它讽刺小说的格调，具有吴敬梓式 的艺术风格。说得具体点，吴敬梓是把中国古优讲说滑稽故事，并受古优影 响而形成的讽刺喜剧、笑话和相声艺术的艺术手法掺合进小说，构成了《儒 林外史》既有小说的容量，又有戏剧化的特征。
　　吴敬梓的《儒林外史》，不仅在表现手法上和笑话、戏剧紧密相关，就 是在格调上也是如此。它是以滑稽、幽默和讽刺为其特征的。但这喜剧性因 素，又与悲剧性、隐喻性有机地融合成一个艺术整体。在小说里，喜剧性因 素加强了悲剧性，提供给读者的不仅是幽默情趣，更多是哲学上的思考，这 是一种悲剧性的讽刺；有时幽默的情境由于被过分地渲染、夸张，滑稽的成 分被加大，于是便出现闹剧性的场面，变成讽刺的、愤怒性的嘲弄。像范进 中举这一回书，悲喜剧交织在一起，出现了许多喜剧情势的转折。这里的转 折，就是人物的一种心理状态，突然转折到完全相反的另一种心理状态。由 于这种转折出于读者和小说中人物自己的意料之外，就使过去的情势，过去 的心理状态和现在心理状态的对比，产生了强烈的讽刺喜剧的效果，而在两 种截然相反的心理状态的交错点上深藏着的思想内容，又具有悲剧性质。如 范进穷得断粮绝炊，连母亲和妻子都不能养活，这便遭到胡屠户在内的周围 人的白眼，而这种穷困处境和屡试不中的遭遇，自然形成他卑怯屈辱的性格。 他每次赴试都充满着希望和幻想，而每一次的结果则是无例外的失望而归， 积数十年的痛苦，他差不多陷入了绝望境地。虽然他考中了秀才，可是他并 不甘心安于老相公地位，因为中了秀才，幸福的大门还没有向他彻底敞开， 所谓“自古无场外的举人，如不进去考一考，如何甘心”。虽说他自我感觉 “火候已到”，但能否“金榜题名”，还没有十分把握。希望和失望就是这 样复杂的交织在范进心里，因此捷报传来，邻居向他祝贺，“范进道是哄他， 只装听不见，低着头，往前走”，再次告诉他，还是不相信：“高邻，你晓 得我今日没有米，要卖鸡去救命，为什么拿这话混我？”范进的姿态、神情、 言语非常真实地表现那从长期的痛苦经历里发出来的绝望、羞愧和怕人奚落 的心理。日思梦想，梦寐以求的东西倏然呈现在面前，反而不敢接受，这种 看似反常的现象其实非常正常，非常符合生活的逻辑。因此，当他对着那张 实实在在并非幻觉中的捷报，证实了那本来以为不可能到来的东西真的来到 时，他始而恐惧，继而惊喜，惊喜而后发疯，由一种情态转向另一种情态， 用发疯这个不常见的情势与行为，却令人置信地说明了功名富贵对于知识分 子的吸引力。设想一下，考了二十多场的穷书生，场场失利，头脑里一下子 怎能转过弯来。待到回家见到报贴，他这才清醒过来信以为真。生活境遇和 社会地位就要发生变化了，怎能不让人激动？可是这幸福来得如此突然，从 天而降的大喜事就成为一种巨大的冲击力量，范进那颗因饱尝折磨而变得脆 弱的心灵，简直使他难以承受这意外欢乐。于是，“范进不看便罢，看了一遍，又念了一遍，自己把两手拍了一下，笑了一声道：‘噫！好了！我中了！’” 此时此刻范进是怎样一种心理状态，是欢乐？还是痛苦？总之是百感交集， 不能不发疯了。就在范进一边狂呼“我中了”，一边往门外飞跑这场滑稽戏 的背后，隐含着作者对于科举制度使人的尊严、人的人格遭到侮辱损害的悲 愤！
　　这种戏剧性的突转，在胡屠户身上表现得更为突出，也更多样。不过， 他由一种情感转向另一种情感，不像范进是由于心理上的剧烈变动，而是因 为秀才与举人的价格悬殊，才引起屠户态度的天地之别。他由训斥范进“现 世宝穷鬼”，“烂忠厚没用的人”，“想吃天鹅屁都没有资格”，到称范进 为“天上星宿”，为“贤婿老爷”，为“才学又高，品学又好”的姑老爷， 这变化并不含有悲剧因素，更多的是讽刺性的批判。这也如同胡屠户两次到 范家贺喜。前者，屠户凶神恶煞般训斥了女婿，反而是范进“母子两个，千 恩万谢。屠户横披了衣服，腆着肚子去了”。后者，胡屠户一边借骂儿子来 捧姑爷，一边手攥着银子，“千恩万谢，低着头，笑迷迷的去了。”两次都 是贺喜，贺礼有厚薄；前后都是“千恩万谢”，致谢的和被致谢的却转换了 位置。前者骄横，后者谦卑。由于两种情感如此截然对立，由一种情感转向 另一种情感和行动的过程如此短暂，简直看不出转向的合理原因，那么这突 然转折就只能是一种讽刺性的，是由外部引起的内部不协调的变化。
　　吴敬梓在创造喜剧情境，在人物情感的突转过程中，使用了古优常用的反语和诡辩手法。唐司马贞《索隐》解释《史记·滑稽列传》的“滑稽”的 概念时云：“滑，乱也；稽，同也。言辩捷之人言非若是，言是若非，言能 乱同也。”所谓“言是若非”，就优者论辩的问题，表面看是合理的，而实 际是荒诞不经的，正是通过这“是”与“非”，“非”与“是”的自相矛盾， 表面可笑的“是”与“非”的假象，而使读者或观众体味到“非”与“是” 的真意。
　　小说不同于优语。从幽默和讽刺艺术的美学角度看，古优主要是通过幽默讽刺笑话性的叙述，来完成冲突过程，而吴敬梓的小说却靠人物的行动， 来达到美学效果。因此吴敬梓除了吸收古优的手法之外，又掺合了喜剧刻画 人物的方法，高度夸张了人物的行动，把某种需要否定的观点延伸放大，在 人们看来是违反常规的不合逻辑的“言是若非”，而喜剧人物却认为是正常 的、符合逻辑的“言非若是”，越是把主观的假定逻辑和生活中现实逻辑的 关系错列、歪曲，就越发生可笑的行动。范进发疯，众乡邻和屠户商议，采 用“震动疗法”，“打他一个嘴巴”，让范进从歇斯底里的疯狂中清醒过来， 胡屠户却不敢打，因为按屠户的见解，举人是天上的星宿，打不得，“打了 天上星宿，阎王就要打一百铁棍，发在十八层地狱，永不得翻身。”在这一 段话以后，胡屠户执拗不过众人，同意打一下，要打了却先喝酒壮壮胆，乃 至真的动手，手发颤，不敢再打第二下，那个打范进的手，“隐隐的疼将起 来，把个把掌仰着，再也弯不过来”。屠户替自己想出来的那些反常的、装 腔作势的姿态，明快无隐地突出了这位粗鄙的屠户的性格。
　　（二） 如果说胡屠户的突转过程是在同一回实现的，而严贡生的突转过程却被拉长。胡屠户是两种截然相反的情势的交错，由一种心理转向另一种心理，而严贡生则是人物自我虚构的逻辑，在不知不觉间被真实的逻辑所否定。第 四回严贡生吹嘘他同汤知县的亲密关系，虚构了一段他同众乡绅迎接新上任 的知县，说汤父母两只眼睛如何只看他一人，好像是世家通谊，非常器重他。 其实呢，到了第五回，王小二、黄梦统向县府告发严贡生在乡里的劣行，汤 知县大怒，下令捉拿，谎言才被揭破。这个突转过程的拉长，恰又体现了古 优的另一技法，“其廓人主之褊心，讥当时之弊政，必先顺其所好，以攻其 所弊。”（宋马令：《南唐书·谈谐传》）严贡生大言不惭的信口雌黄，恰 是作者让人物“顺其所好”，对自己造成的假象作多方铺陈渲染夸大，为下 文的突转垫稳，然后暂时停顿一下，以加强情势的对比，待到读者被麻痹， 突然一转，釜底抽薪，“攻其所弊”，赫然揭开谜底，勾起读者会心的微笑。
　　（三） 突转是先把事物的发展过程缩短或延长，而后突然向相反的方向逆转，获取批判效果。但另方面，倘若把反转过程压缩到最低点，或者完全抽出过程，让两种相反的情势立即相接，让后者的结果否定前者的原因，当场出彩， 这就一针见血，甚或插入人物的心脏，致那些丑恶人物以死命。如还是那位 严贡生，当他庄重地向人们宣告他“为人率真，在乡里之间，从来不晓得占 人寸丝半粟的便宜”，话音刚落，严贡生的家人就告他说：“早上关的那口 猪，那人来讨了，在家里吵哩”，直接用人物的宣言和行动的矛盾，狠狠抽 了他一鞭子。在这里，作者显然把严贡生在乡里的一系列罪行略过了，而只 选取霸占猪仔一件事，作为概括的描写，意在揭露他的霸道无赖，因此作者 对这种人真是用了诛心之笔，一掌一掴血，一鞭一条痕，当众就地显现他的 丑行。
　　作者也把这样处理逆转的手法，放在范进中举以后的活动中来描写。当然作者本意不完全是鞭笞范进身上的丑恶，而较多的是幽默性的讽刺。我们 看到，范进中举几个月便死了母亲，七七过后，他换掉孝服同张敬斋一道去 高要县找汤知县打秋风。席上用的是银镶杯箸，范进退缩前后的不举杯箸， 汤知县不解其故。张敬斋笑着说：“世先生因遵制，想是不用这个杯箸。” 知县忙叫换了一个磁杯，一双象牙箸来。范进又不肯举动。张敬斋又道：“这 个也不用。”随即换了一双白颜色竹子的来。汤知县疑惑范进居丧如此尽礼， 倘或不用荤酒，却是不曾备办，落后看见范进在燕窝里拣了一个大虾元子送 在嘴里，方才放心。——这是一种“欲擒故纵”的手法。如同今日相声艺术（其实唐“参军戏”、宋滑稽戏已有类似手法）的“二翻三抖”。银镶杯箸， 磁杯象箸范进都不肯举动，如此翻了二回，张敬斋二番说明，又为范进的假 象垫了二笔，人们满以为范进真的“遵制丁忧”，不敢动荤了，谁知到了第 三回，情况迅速发生逆转，包袱抖开，生动地暴露了范进内心的矛盾和虚假 做作的丑态。
　　（四） 同一时间和空间的逆转，在吴敬梓的《儒林外史》里，一个词、一句话、一个形象往往就起到“返道”（突转）的作用。看得出来，作者依然是借用“顺其所好，攻其所弊”的手法，将真相不协调地并列在一起，“睹一事于句中，反三隅于字外”，让读者自己去得出批判的结论。如第十二回张铁臂 虚设人头会，作者一方面写张铁臂在屋顶上“行步如飞”，可是另一方面， “忽听房上瓦一片声的响”。既然“行步如飞”，为何又一片瓦响？如果真 有本领就不应当来去总是瓦响的。这个“一片瓦响”的可笑形象，就捅破这 位侠客一个窟窿。这种不着墨的写法，也同样出现在第二十回对匡超人的描 写。匡超人吹嘘他选本编了九十五部，文稿已翻刻过三次，数字、发行地区 说得毫不含糊，好似匡某真是大学问家。可是就在他放开喉咙尽情撒谎的时 候，作者却轻轻一转，用个所谓家家都在香案上供着“先儒匡子之神位”——“先儒”二字居然出自所谓名家之口，这个骗子手的本相便不攻自破了。

　　（五）

　　《儒林外史》的突转手法，不只用在人物身上，有时也运用在场面描写 上。例如第十回鲁翰林招蘧公孙为婿。作者从送亲，迎亲到庆宴写得极细致， 也极喜庆。假使作者只描述蘧公孙入赘鲁府，饮酒宴乐之后就打住，那么不 过是封建上层集团内部的交易，只能是一回很平常的描写。而且依照故事情 节来看，写到此为止，也似乎到了尽头。但是作者却在这庄重喜庆的筵席进 行的当口，突然转入闹剧场面：一只老鼠从梁上走滑了脚，摔了下来，恰好 掉在滚热的燕窝汤碗里，把碗跳翻，从新郎官身上跳了下去，把新制的大红 缎衣服弄油了。这是戏曲中的闹剧手法。在现实生活中不一定发生这种戏剧 性的巧合，可是在小说中，作者正利用了巧合的逆转，预示了情节的发展和 人物的命运。原来鲁翰林醉心于八股文章。在他看来，只有八股做得好，要 诗就诗，要赋就赋，否则任你做出什么都是野孤禅，邪魔外道。在他的影响 下，他的女儿鲁小姐也学做八股文。当鲁小姐发现蘧公孙不擅长于八股时非 常伤心，气得她痛哭了几场，埋怨蘧公孙误了她终身。那场闹剧正是预示鲁 翰林、鲁小姐的企望和遽公孙实际的矛盾，蘧鲁两家的结合完全是个误会。 尽管席间演出了《三代荣》，然而历史和艺术中三代中状元的故事，并不象 征蘧公孙以及他们后代的未来，也正因为如此，作者紧接着峰飞天外，又设 置了一出更令人绝倒的闹剧，狠狠给了鲁翰林想望的“三代荣”一个耳光。 这就是当酒过数巡，捧着汤粉的小厨役，站在院子里看戏，管家拿走了四碗， 还剩下两碗，他看戏看昏了头，以为盘子上的汤都端走了，把盘子往地下一 掀，叮当一声响，把两个碗和粉汤都打碎在地上。他一时慌了，弯了腰去抓 那粉汤，两个狗争着抢着吃地上的粉汤。这厨役怒从心上起，使尽平生力气， 跷起一只脚去踢狗，狗未曾踢着，力太用猛，一只钉鞋踢脱了，腾空而起有 丈把高。陈和甫坐在左边第一席，席上上了两盘点心，那靴正落在点心上， 打了稀把烂。陈和甫吓了一跳，慌立起来，衣袖又把粉汤招翻，泼了一桌。
　　——此事确不甚吉利。 对于现实矛盾的敏锐感受是吴敬梓的突出特征。封建末世的社会现实，坎坷的生活经历，使他深刻感觉到生活中颠倒的、不协调的荒唐的喜剧一面， 他又同时感受到人性的被压抑、扭曲的悲剧性的一面。确切地说，吴敬梓怀 着悲愤的心情，着力在揭示人的性格变态的过程。或是通过某个事件表明封 建理性主义的传统怎样腐蚀着人们的心灵身驱；或者是暴露市井无赖、骗子 手和地主豪绅非人的恶行。也许吴敬梓是站在高处俯视人生，看透了一切， 所以才以喜剧的形式表现悲剧的内容。这样，《儒林外史》的中心主题不单纯是批判科举制度，它所自觉或不自觉呈现出来的，是封建末世精神世界的 全面腐朽和崩溃。从人外在的行为节操，内在的精神，到评定事物的标准， 信仰价值统统都发生了危机，就这些来说，封建行程也走到了它的尽头。作 家这种审美意识自然影响小说中无一主干人物，只是把诸色人等的品性逐一 透视出来。由此，吴敬梓的小说，就同时暴露了两种现象的本质——既是可 憎的、腐败的悲剧性，又是荒谬的、反常的喜剧性。这两种因素交织在一起， 成为生活也是艺术同一整体的两个侧面，它们不是互相矛盾，而是互为因果， 互为表里。有时庄重的内容，却用不庄重的喜剧或闹剧的形式来表现，实际 是嘲笑了这庄重的内容。如第四十二回“公子妓院说科场”，严肃的科举考 场的内容，却放在妓院内说出来，而在范进中举一回，科举考试被翻成一场 闹剧，遭到彻底嘲弄。有时讽刺喜剧性的内容，又以严肃的形式表现，如第 五回严监生不挑灭一茎灯草不咽气。更有的时候，正剧的内容在发展过程中 突然被喜剧形式冲击而转向，最后转化为喜剧性的内容，如上文提到的蘧公 孙招赘鲁府的描写就是如此。
　　值得注意的，当两种因素交织在一起时，吴敬梓往往把悲剧性的或是喜 剧性的因素转移到内在，变成一股潜流，含有隐喻性质。
　　（六） 先举个例子。
　　第四十七回大盐商方六送他母亲灵牌入节孝祠，祭祀刚结束，一个卖花牙婆走上阁来，哈哈笑道：“我来看老太太入祠！”方六便同她站在一处， 伏在栏杆上看执事。“方六老爷拿手一宗一宗的指着说与她听。权卖婆一手 扶着栏杆，一手拉开裤腰捉虱子，捉着，一个一个往嘴里送。”庄重与放荡、 崇高与滑稽极不相称的联系在一起，从表面形象看，它仿佛是直接显示方六 的灵魂是多么庸俗、龌龊。然而，如果从内在潜藏的意义来看，方六向权卖 婆介绍节孝祠“一宗一宗”的执事——封建伦理道德，却被权卖婆“一个一 个”“吃”掉了，也抹掉了。这里“执事”和“虱子”，“一宗一宗”和“一 个一个”的对称，绝不是偶然的巧合，而是作者按着对比的原则有意识地设 置。介绍执事和捉虱子，这两种完全合不到一起的举动竟然合到了一起，并 且轻薄的行动又安排在圣洁的环境中进行，于是从直接的形象中必然产生某 种象征性含义，形象就立刻超出个别现象的范围，显现出概括性意义。这是 隐喻性形象的两面性的作用，即从直接中感受到间接的内容，从个别中体味 到概括性的意义。
　　如果方六向权卖婆介绍执事，或鲁翰林招赘蘧公孙的场面，其隐喻的含 义是通过权卖婆和厨役的逆反的行动而被人所感知，依然是小说中人物自身 的行动。那么，相反的情况，吴敬梓又常用形象以外的形象，即戏曲中的形 象来揭示人物形象。这“以外”的客观形象嘲笑着、否定着也象征着小说中 人物形象的内在本质，同样具有寓言性的隐喻。像第十回蘧公孙与鲁小姐婚 礼时演出《三代荣》。舞台上的宋代王曾中状元、做宰相，儿子又中武状元， 封三代的故事，作为情节组成的一个部分写进小说，它不只是表现历史生活 的回忆，而是理想的象征，或者不妨说是鲁翰林心理形象化了的反映。
　　客观的外在形象有时又起着比拟象征的作用，如四十九回秦中书宴请万 中书、施御史、高翰林，点了四出戏助兴。《西厢》中张生赴宴时“笑吟吟，一处来”，饯别时“哭啼啼，独自归”的景象，比喻四人的欢聚悲散。《五 台》一出中杨六郎五台山会兄的兄弟情义，反衬施御史兄弟为母迁葬而反目 的丑剧。《追信》中萧何慧眼识英雄，月下追韩信，而高翰林却为假中书万 青云买官奔走，使得万青云摇身一变，竟然成了真中书。历史的形象和现实 的形象相互对照，是历史讽刺了现实，抑或现实嘲弄了历史呢？颇耐人寻味 的。
　　有趣的是，吴敬梓时而让戏曲中的形象插入小说。如第十回演出的《三 代荣》，“看到戏场上装出一个妓者，扭扭捏捏的唱。”如四十九回演出《请 宴》，“只见那贴旦装了一个红娘，一扭一捏走上场来”，切断了小说中人 物行动和发展情节，把隐喻的内容具体化形象化了；时而戏曲中人物刚刚登 场，作者笔锋突然一转，“这红娘才唱了一声，只听得大门口忽然一棒锣声， 又有红黑帽子吆喝了进来。众人都疑惑，《请宴》里从没有这个做法的”， 小说中人物行动又冲断了外在形象的行动，变成了否定因素，而戏曲形象则 又转向隐喻映照小说中人物和事件。这一切说明，作为陪衬的附加的外部形 象而出现在吴敬梓小说里，并不是与小说中的形象无关的，相反是属于小说 中形象的家族，是决定着登场人物和事件发展的因素之一，它和小说自身的 形象搅合在一起，发生着潜在的矛盾关系。
　　（七） 吴敬梓对于戏曲艺术和梨园生活，毫无疑问是一位里手。少年和青年时期便向当地有名的演员学歌，并且和伶工厮混在一块；他所交往的文人学士中，有许多是擅长戏曲的。他们经常诗酒唱和，整日与戏曲打交道。吴敬梓 虽然没有戏曲剧本留传于世，但他对于戏曲艺术，有着丰富知识，再参照《儒 林外史》对清初梨园生活的描写，引入的剧目，可见其很熟悉戏剧活动的， 否则不可能切中小说里的人物性格。吴敬梓既然深谙于戏剧艺术，也就必然 明了戏曲艺术的种种技巧，那也就自然要把这种技巧带进小说创作。中国小 说家又常常是剧作家和鉴赏家这种身份，自然要同中取异，异中取同，相互 补充借代。因此，小说家吴敬梓的作品里浸透着“戏剧家”吴敬梓的创作风 格，这使他描述事件，刻画人物性格时不是主观的说明一切，而是通过人物 行动表现一切。形象永远是立体的，空间场面往往含有多层的视觉空间性质， 矛盾冲突又常常是戏剧性的，故事情节总是那么简短、有力，常出奇峭转折 之笔，人物性格鲜明单纯，语言明快犀利，富有表现力，而且又总是用对话 形式，通过戏剧性的冲突展开情节，刻画人物。总之，吴敬梓的《儒林外史》 中的许多回，都可以当做一幕幕讽刺喜剧来读。