当代艺术家张晓刚油画

　　张晓刚

　　1958年生于云南昆明。1982年毕业于四川美术学院油画系，现工作、生活于北京。2010年在中国北京今日美术馆举办“16:9——张晓刚个人作品展“；2013年，作品参加在日本“森”美术馆举行的“爱的展览：艺术中的爱的形状——从夏加尔到草间弥生、初音未来”展，同年在美国纽约佩斯画廊举办“张晓刚个人作品展”；2014年在韩国大邱美术馆举办“张晓刚·追忆”个人作品展。多幅作品被中国上海美术馆、中国深圳美术馆、中国何香凝美术馆、中国深圳OCT当代艺术中心等机构收藏。

　　乔纳森·芬恩伯格 | 美国艺术史学家

　　在我们的心灵中存在着一个空间，我们在其中同世界嬉戏。它既是真实的又是想象中的，无论在梦境还是日常生活中都难寻其飘渺的形迹。英国心理分析学家D. W. 温尼科特将之称为“过渡空间”，因为在这里，在母亲与她的孩子之间，在双方的记忆、感知与想象之间，想象力游戏的镜像互换不断地发生。这个空间的结构是脆弱的——既是“我”又是“非我”——我们必须小心翼翼地绕开这个悖谬。“游戏是一种占据空间和时间的创造性经验”，温尼科特告诉我们，只有这个空间才是我们真正能够创造的，也只有在游戏中，我们才能找回自己。


　　▲血缘·大家庭：全家福1号 150?cm×180?cm 1994年

　　张晓刚的新作《我的母亲》（2012年）充满了“主观的（近乎幻想），同时又能被客观感知的（实际性或与人共享的现实）儿童心灵的相互作用所带来的不稳定性”——温尼科特在描述这个创造性游戏的空间时曾这样写道。张晓刚的绘画中那种超自然的静止的感觉在母亲的形象和注视着她的男孩的面孔之间织出一片电场。携带着如此脆弱而孤独的气息，画中的男孩似要走出画面，进入到真实的生活中。在这里，艺术家重新定义了观看的行为：就本质而论，它是对存在的肯定。而这在张晓刚的作品中是初次出现。


　　▲情人 142?cm×100?cm 1999年

　　在他的“绿墙”系列（2008年—2012年）中，我们已然熟悉了艺术家成长过程中的那种“文化大革命”时代的家庭内景：它气氛肃穆，缺乏色彩。《大女人和小男人》（作于2012年，早于《我的母亲》）中描绘的情景就发生在张晓刚童年时的这个空间中。《大女人和小男人》中出现了这一时代典型的下半部被漆成绿色的墙围，暗示着艺术家对幼时随父母住在昆明的房间里的回忆。痰盂、铺着整洁的白桌布的茶几、缺乏生气的松树盆景……这些物件缩短了背景与绘画平面的距离，它们看上去似乎永恒不变、沉默寡言，就像罗列在清单上的物品，彼此没有任何交流与呼应。整幅作品似在透示一物与另一物之间那种忧郁的疏离。


　　▲失忆与记忆：闭着眼的男孩 200?cm×260?cm 2006年

　　在《大女人与小男人》中，两把比例明显偏大的椅子僵硬地并肩而立，面向观众，就像两个分别坐在它们上面的互不交流的人物一样。“大女人”茫然地注视着前方，仿佛凝结在画面之中。她衣着整洁，手置于膝上并握着一本合上的书。在厚重的眼镜片的后面，她的目光是冰冷的，眼镜如同覆盖在她脸上的一副面具，掩盖了她的表情。“小男人”是个孩子，同时也是成年人（一个丈夫、一个父亲）。他纤柔而脆弱，赤裸着身体，脚上却穿着一双磨旧了的大鞋子。和身旁的女人一样，他直视前方，面无表情。艺术家以明亮的黄色描绘这个男孩，似乎要将他隔离在仅属于他自己的时空之中。张晓刚说，这对人物并不是他自己和母亲的写照，他只是通过一种抽象的手法来探索这种特殊而微妙的关系。


　　▲水香 200?cm×260?cm 2012年

　　这幅画中完美的几何垂直角度将一切描绘对象，甚至包括这两个人物的视线锁入一种受限制的、无法变易的秩序中，作品中的那种原始的寂静很容易让人想起维米尔画中静默的室内景象，空气似乎也被强烈的孤独与焦虑攫住，如同里尔克的诗篇所描绘的一样：“到最后，只有这一样必需的东西——孤寂。”里尔克在他的《致一位青年诗人的信》中写道：“茫茫无边的内心孤寂。走进你自己的内心深处，不见一人，任时间流过——这是你必须学会的。”


　　▲遗忘之书 130?cm×162?cm 2012年

　　《绿墙1号》虽然并不是张晓刚“绿墙”系列的第一幅作品，却准确地表达了一种混合着欲望与期许的心绪。在这幅画中，张晓刚寄托了对自己的恩师林聆（1918年—2007年）的纪念。作品的构图直接取自林聆的水彩画《阶级仇，民族恨，永不忘》（1970年），他将自己的艺术启蒙老师笔下阳光灿烂的房间换作他自己记忆中童年那忧郁、微黯的景象：明快的颜色消失了，画面上的房间仿佛来自陈旧的黑白照片；光秃秃的灯泡悬挂在房间正中的线绳上，一截电线垂落下来——张晓刚在林聆的原构图中加入了全新的元素。灯泡的意象首次出现是在他的《失忆与记忆21号》（2003年）中，而灯绳象征着血缘关系，这是他从1993年的《红色婴儿》就开始了的主题，这个主题在“大家庭”系列中一直延续下来。张晓刚还记得他的父亲喜欢这样把灯绳插在电灯底座上，而通过对这一主题的讨论，他意识到：无意识地出现在画面上的灯绳，正是一个反复重现的关于父亲的象征。漏进来的一束光反而加重了室内的阴暗。


　　▲有婴儿的风景 300cm×750cm 2008年


　　▲有婴儿的风景（局部）

　　而活泼、明快的颜色突然重新回到张晓刚画中人物的脸上：在《我的父亲》和《我的母亲》（继《大女人与小男人》之后完成）中，虽然“父亲”和“母亲”仍然端坐在相似的室内布景中，无动于衷地凝视着前方，但孩子正看着他们，“有仿佛在看着我的父母的感觉，但在《我的父亲》中，我自己的形象被一个小女孩取代了”。从男孩向女孩的转变，部分是源自艺术家对自己的女儿的深深认同，这体现在画中女孩投向父亲的目光中。但这也表达了艺术家本人身份的流动性，有一种经过蒸馏的精微感觉——从男孩变为小女孩，甚至变为母亲的形象。《我的母亲》的创作仿佛是一次理解这位遥远的母亲的努力；而在《我的父亲》中，女孩并没有像《我的母亲》中的男孩一样直视父亲这一点暗示了这两种场景中子女同父母关系的细微差异。但在这两件作品中，孩子投向父母的目光都似在问询、求解，流露出极度的脆弱之感。他们——或许绝大多数男孩子都是这样——毫无戒备地敞开自己，围绕他们的气息是如此的纤细而易碎。


　　▲女孩2号 60?cm×50cm 2012年

　　张晓刚在2012年还完成了一张结合了“许多中国传统元素，诸如山石、梅花及带有现代感的物品（一只手电筒）”的作品。“我把这件作品叫做‘遗忘之书’”。张晓刚工作室的一张书桌上，摊放着关于中国传统绘画的书卷，董其昌、蓝瑛、倪瓒激发了他的灵感，古代大师的笔意重现在他所描绘的枝丫和花朵上。在《遗忘之书》中，低回萦绕的是关于古代寓言的记忆。清代诗人龚自珍在《病梅馆记》（1839年）中曾提到,人们认为枝干虬曲、欹斜的美态胜过端正、笔直，散落尘土的片片残花则比盛开在树上的繁花更为雅致。听闻这一潮流的商人们纷纷毁掉稠密而笔直的枝干，只培养欹斜而稀疏的病梅以求鬻得高价。龚自珍借病梅来讽喻当时的清朝社会已丧失革新的动力与健康的活力。

　　《遗忘之书》中梅树虬结的根部能让我们回忆起张晓刚的早期作品：岩石的形状和层叠盘曲的结构曾在《白床单》（1984年）中出现过，树根的处理则能让人想起创作于1988年的《生命紧紧拥抱在一起》。

　　“无意中再次翻看古代文人画的山水、松、梅，却发现这一切竟然是如此的熟悉而又遥远。同样的山石、松柏所唤起的内心情感已经发生了质变，却又如幽灵般地深沁在我们的血液之中。同样的树石，成了不同时代的记忆和情感的寄存之处。时代和角度的快速转换使我情不自禁地必须要去重新面对……”

　　旧与新的碰撞——梅花和手电筒在这幅作品中“增强了时间流逝之感，突出了一种被遗忘的回忆”。画中摊开的书是一本日记——一个人在内心深处与自我的交谈。整幅作品具有张晓刚绘画的典型特征：以“静物”作为主题，而回忆、想象、创造性的游戏、文化、历史及当下都汇聚其中，被艺术家的双手弹拨着发出自己的声音。

　　“从1994年到1996年，我选择了‘大家庭’这个主题，以反映个人与社会之间的关系”。在2007年的一次访谈中，张晓刚谈到：“这种艺术风格使我能够探究这种关系究竟是什么，以及其中的某些冲突和社会中存在的相互依赖关系……家庭毕竟是一个集体的概念，而家庭对我们这一代人来说有着非同寻常的意义，它紧紧地同我们的集体记忆绑在一起。正因为这样，我从2000年起开始在自己的艺术中反映这种复杂的、在人们和他们所经历的动荡生活之间产生的这种关系。”

　　在另一次访谈中他提起：“虽然从表面上看，这些人物的面部表情显得平静如水，但在这平静的背后是强烈的情感波澜。在这种冲突状态下的暧昧与模糊就这样一代一代地传了下来。”张晓刚总是在试图重新发现过去（那将他与童年、与过去的文化牵系在一起的血缘红线）并在当下的情境中对其加以重新想象与再度构建。在上世纪90年代的“大家庭”系列中，每一个人物形象似乎都处于彼此隔绝的状态，呈现为一组拘谨的集体相，将焦虑压抑在表面的平静之下。而在新作品中，张晓刚仿佛在重复着里尔克诗歌中的“孤寂”，他笔下的儿童似在努力直面自己的经验，承认自己的情感。

　　张晓刚的“遗忘”是创造力嬉戏的产物，过去与现在、记忆与遗忘、“我”与“非我”一同在这里汇聚。在他的新作中，他解除了我们身上的枷锁，让我们能够自由地享受幻觉带来的欢愉，同这幻觉融为一体，而不再是将之驱散，代之以过分坚硬的“真实”与“现在”。他为我们展现了过去所蕴含的丰富养分，让我们相信自己有能力承受追寻的断裂之处的完全的孤独。在这里，我们同自己的个体性重逢，在从过去解放出来的同时又与之保持着亲密的联系。