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 第一讲 京剧演员的学艺经
孙毓敏
亲爱的网友们：
你们好！我在北京、上海、天津、山东、厦门、香港、武汉、台湾、深圳、河北的许多大学、小学、中学、俱乐部、票房、机关和企事业单位都讲过关于京剧知识和京剧艺术美学方面的课，在英特网上讲课，还是第一次，所以我的心情很兴奋。 我们的京剧，在港台称国剧。已经有170多年的历史了。主要得力于不断涌现的杰出的表演艺术家。从程长庚、余三胜、张二奎的'前三鼎甲'到谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬的'后三鼎甲'；从梅尚程荀的'四大名旦'到余言高马的'四大须生'；从张君秋为代表的'四小名旦'到金少山、郝寿臣、侯喜瑞的'三大名净'和新中国培育出的张学津、杨秋玲等我们这一代戏校学生也都是推动京剧艺术发展的功臣。我本人就是四大名旦中荀派艺术的创始人荀慧生的亲传弟子，所以我演唱的是荀派。 
荀慧生
下面先介绍一下我的简历：我从小生活在一个不太富裕的家庭，父母不和，在我刚刚7岁的时候就离婚了。我们姐妹三人跟着妈妈过日子。这是一个由四个女性组成的家庭，我们经历了漫长的艰苦道路。8岁起，我在家学艺，第一出戏学的是《女起解》。当年在学校的一个礼堂举行的晚会上我第一次登台演出的就是这出《女起解》。我在2000年初纪念我的老师荀慧生100周年之后，度过了我60岁的生日。如果从我8岁登台算起，已经有50多年的舞台生活了。因为家里生活困难，我一心想好好学戏，演戏，长大了挣大钱，养活我的妈妈。所以我12岁那年来到北京，考进了艺培戏曲学校，也就是后来的北京市戏曲学校，40年后，我回到母校，担任了这个学校的校长。
我进学校，老师问我的第一句话就是'怕不怕吃苦。'我说'不怕。'每个人必须这样回答，才能被录取。 从此我每天6点钟起床，开始练声音。这和西洋发声法是一样的。练习'啊……''咿……''咪……'等各种部位的发声。不过我们戏曲的发声位置尽量靠前，不能发颤音和抖动的声音，一般是先找亮音，再找宽音。
喊完嗓子，就要练习武功的基本功。包括拿顶、下腰、前桥、后桥、虎跳、五龙搅柱、屁股座子、抢背、耗腿、踢腿、圆场、蹉步、台步……。前几项叫毯子功，后几项叫腿功。还有一项叫把子功，就是刀枪把子的对打，如枪对枪，枪对刀的'小五套'，'小快枪'，'三十二刀'以及'锁喉'，'夺刀'，'大刀枪'等等武打套路。同时还要练习枪下场，刀下场或双枪下场，大刀下场和各种刀花，枪花。这都属于早功。
吃过早点，就按自己分配的行当分组到生旦净丑各个行当小组去学习文戏或武戏。由富有舞台经验的教师以口传心授的方式，手把手地一招一式地教学。这种课程是从科班延续下来的行之有效的必修课，是很重要的，表面看属于成品教学，其实，京剧的各种功夫技巧都贯串在剧目中，比如学习《二进宫》就是学习京剧的各种二黄板式的唱腔；学习《红鬃烈马》就是学习各种西皮板式的唱腔；学习《铁弓缘》，就是学习花旦的各种表演技巧；学习《探庄》就是学习武生最基本的表演工架。学习到一出戏，就等于学到许多表演的程式和技艺，所以我们称之为'以戏带功'和'以戏代功'。比如我当年的教师赵德勋老师在教学中就总结出一套完整的'以戏带功'的少而精的经验。他是教武旦的，他认为教基础戏《打焦赞》可以学习武旦的唱念和基本的武打，如'棍对打'和各种'棍花'；学习软靠工架戏《扈家庄》可以学习靠功和翎子功以及昆剧的边唱边舞，起霸，戟对枪，戟对双刀等武打；学习《小盗草》，可以学习舞剑，剑袍的技巧和'对剑'等武打；学习女扮男装的戏《挡马》可以学到表演工架和厚底功；学习短打戏《武松打店》可以学会摸黑表演，匕首对打和手把子；学习闹妖戏《金山寺》，可以学习打出手和双枪花，双枪对打；学习硬靠戏《红桃山》为学习大靠工架和武打。有这７出戏奠定基础，就可以掌握武旦的所有主要的表演技艺和武旦表演的各种类别的角色。以后在排演其他剧目，除结构不同，情节不同，都可以通过举一反三和触类旁通的方法在学习过的剧目中得到借鉴或套用的技艺和手法。应该说这就是'以戏带功'的原理。尤其是在许多'关中'大路戏经过优秀艺术家加工变成流派经典剧目后，剧目的质量提高了，对表演技艺的要求也提高了。因此借鉴或使用流派剧目的教学来提高教学质量也就不可避免了。 剧目教学后是午饭和午休，很多学生往往利用午休时间偷偷地吊腿，练私功，我常常是用来抄写剧本，我大概抄写了100多出戏的戏词。下午就上文化课，包括文、史、地、自然和算术等与我们的艺术有关的文化课程。毕业后我一直没有放弃文化的进修，以至后来写出我的自传《含泪的笑》和谈艺录，并得以出版，就是我自修的结果。
在学校我就特别重视观摩，晚上和假期我经常是在剧场和图书馆、电影院度过的。几乎每个星期日我都是白天看电影，晚上看戏，这对我以后的艺术创造是非常有益处的。
我就是这样在戏校学习了整整７个年头。 我们学戏所要求的标准是很高的，比如'云手'是动作的基本元素，是基础动作的基础，也可以说京剧的很多动作都是由云手演化而来的。为使其符合要求，每天都要摆好规范的工架耗上10分钟，直到把云手拉圆了，在随心所欲的情况下都能以腰为中枢，都能悬肘叩腕不露肘，都能与手眼身步法协调一致才算及格。因为老师说《扈家庄》是练习工架的基础戏，我就每天把自己一个人关在教室，像正式演出一样，把这出戏演习一遍。我们在学校最少学习了50多出戏，才感觉自己比较顺眼了，你们如果看我的动作还及格，那可真是'台上一分钟，台下十年功'啊！ 1959年我毕业了，分配在荀慧生京剧团担任主演。并拜荀慧生先生为师，学习荀派艺术并成为他的流派继承人。在荀剧团工作了5年，我向荀先生学习了5年。后来我又被借调到梅兰芳京剧团担任主演。再以后我就出事了。23岁那年，我的初恋在一个华侨身上萌发，由于人所共知的原因，我竟然成了'危险人物'，被剧团领导逐出北京，下放河南郑州。当我面临自尊受到蹂躏的时候，我认为自己只有一条路了，那就是死：我从关押我的三层楼上跳楼自杀。结果摔成重伤。第一，第四腰椎压缩性骨折变形，双足跟粉碎性开放性骨折；瘫在床上，生活不能自理，要别人抬起来我才能翻个身。我在床上遇到许多常人想不到的困难。经过艰苦的锻炼，我才渐渐地坐起来，又克服了剧烈的疼痛，拄着双拐开始练习走路。又经过长期锻炼，我开始练台步，练圆场，直到最后回到北京，重新登上首都的舞台，一共经过了12个年头。当我回到首都舞台上以后，我又以极大地热情向观众奉献我的艺术。尽管我前后五次开刀动手术，两次全麻，三次腰麻，脑子也受到一定的影响，但是我对生活充满热情，对艺术充满热爱，一年中，我仍然演出160多场戏，（比'文革'前少了一半）演遍了祖国各地，北到哈尔滨、包头；西到新疆的乌鲁木齐；南到广州、深圳、香港；东到宝岛台湾。我演出的剧目除荀派的《红娘》、《杜十娘》、《金玉奴》、《勘玉钏》、《红楼二尤》等外我还自己创造了《宋宫奇冤》、《双玉缘》、《三姑闹婚》、《痴梦》、《一代贤后》、《忠烈千秋》等新剧目。1991年我调任北京戏曲学校担任校长，管理着800多人，也办出一点成绩。
这就是我的艺术简历，也是一个京剧演员学戏，演戏的经过。 第二讲 京剧艺术欣赏
京剧是一个大剧种，在全国300多个地方戏曲剧种中，京剧无论如何也算是个老大哥。所以港台一带称之为国剧。京剧也是第一个走向国际舞台的，代表中华民族的表演艺术。有个美国人说：“如果中国没有京剧了，我也就不承认中国了。”有一位老华侨，在太平洋彼岸的一个大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之际，突然听到从附近的一个大楼中传出京胡的声音，老华侨欣喜得热泪盈眶……所以有人说，一位无产者可以凭借着《国际歌》找到自己的同志，那么，我们中国人凭借着京剧的曲调就可以找到自己的同胞。我们海峡两岸暌违40多年，最先走到一起来的就是京剧演员。尽管我们有这样和那样的分歧，但是对京剧却没有丝毫的分歧。只要一见面，我们就可以一起排戏，演戏，完全如出一辙。真是相逢何必曾相识，同样宫商唱皮黄。
在国际艺术舞台上，京剧被列为世界三大戏剧体系之一。所谓“三大体系”一是前苏联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系；一是德国戏剧大师布莱希特体系，一是梅兰芳表演体系。尽管这一提法并不是那么科学，而且斯氏和布氏都非常景仰梅兰芳的表演艺术，认为梅氏的表演是对他们表演学说的丰富和补充。但是，从京剧的社会作用和在国际上的突出地位来说，作为一个中国人，如果不知道京剧，不知道自己的民族国粹。甚至妄自菲薄，就不对了。所以我认为作为中国人，有必要了解一下自己的国宝，我们的京剧艺术。
据我所知，有些鄙视京剧艺术的人认为我们的戏曲艺术过分重视外型的塑造，而不像斯氏体系那样强调内心的体验，因此在戏剧界有过表现派和体验派的争论。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”我们的京剧艺术其实就是运用唱念做打舞翻的各种程式技艺，也就是所谓外部的表演形式刻画中华民族的古典美，道德美，心灵美。
不错，我们非常重视外部形式上的表演，强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。我们的每一个动作都是由“手眼身步法”五体同步协作进行的。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作。并在动作中产生了领神，协调，浑然一体的视觉效果。也就是说，从这样一个小的动作，我们也要体现出一位巾帼英雄的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。充其量，是个空壳运动而已。这就说明，我们的京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如我们武戏演员的起霸，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的，但是我们要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然起半个霸，但是要表现出人物的八面威风。而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外形的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。比如《玉堂春》中苏三在陈述自己的冤情时要念一句“督天大人容禀。”这句的尾音都念得很长，而且是先弱后强，先低后高。为这句念白，旦角演员都是天天练习的。从运气到偷气，从压音到放音，以及音色，音量，音调的标准，必须要练到运用自如时才能上场。然而，练习这句念白的技巧绝不是仅仅为了表现技巧的繁复，而恰恰是要表现出人物在陈述冤情时的委屈心情和渲染出公堂审案时的肃穆气氛，当然还要配合三位审判长的不同表现。所以说京剧的艺术美是举世公认的，就是因为“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”（现代美学家桑塔耶那语） 在唱工上，我们强调字正腔圆，声情并茂，因此，既要讲究唱腔的韵味，又要强调唱腔的感染力。因此音色，音量，音调差一点儿也不行，演唱时要表达的情感差一点儿更不行。只有如此，才能把外部表现与内心体验有机地结合在一起。 京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门。明明没有马，却让你承认有马，没有船，却让你承认有船。这就是京剧，也是中国戏曲艺术的特征。下面请网友们欣赏一首《京剧是诗》这样一首介绍京剧艺术审美特征的诗，或许对我们认识京剧艺术有所裨益：
一声“苦哇”！太阳飘了过去（把你带入了意境），
一段慢板，地球转动停止（时空操纵在演员手中）。
一举杯，一次宴会（意到笔不到，写意性表演），
一转身，行程万里（时空自由变化）。
时空的跳跃，浓缩于虚虚实实，
“哇呀”花脸的怒吼，
“喂呀”青衣的哭泣。
夸张的美，
含蓄的美。
超越着生活的模拟。
就说手吧：
一个手势，那是感情的触角，
一个手的造型，那是性格的写照。
并拢四指——庄重， | 
