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中国古典诗歌的咏史怀古主题，渊远流长，发展到唐代便形成了一个高峰期，名家辈出，佳作如云，而且，凝定了独特的主题史和艺术范型。但是，唐人未将咏史怀古的诗情注入词苑，反让前后蜀词人先着我鞭，开一代风气。在晚唐五代这一特定的生存空间内，花间词人对于既往历史的回味与评判，寄寓了深切的终极关怀，在某种意义上凝聚了生命意识的悲泣与哀鸣。 (一)凄艳的历史图景 西蜀词人亲身经历了唐王朝在宦官专权、朝官党争、藩镇裂土、外族入侵等多重打击下走向衰败以至灭亡、五代十国小朝廷“乱烘烘你方唱罢我登场”的痛苦过程，政治腐败、王朝更替、战火连绵，已成为其日常生活中挥之不去的一部分了，个体生命的价值和意义也随之失去了应有的光辉，历史上的动荡和篡乱每每在“诗人之眼则通古今而观之”的智慧观照下[1]，被顺理成章地置换为现实社会的殊相，成为抚感时事、寄托遥深的载体，“历史循环论”彻底消饵历史与现实之间的隔膜感了。 在传统的咏史怀古文学中，春秋吴越、六朝、隋、五代、南宋的亡国之鉴被题咏的频率最高，几乎成为一个永恒的题材。西蜀词人的题咏集中在吴越春秋、江东繁华灰飞烟灭之事，置身于一个被后人讽咏的时代，而又去讽咏前代凄艳的颓败故事，真的是一桩历史悲剧。在词人看来，五代十国小朝廷正在重蹈六朝的覆辙，令人堪忧，因此，讽咏六朝故事，意在总结历史教训，针贬时政，以史作鉴。词人遭逢乱世、亲历切肤之痛而发出的古今同愁的意绪，在浓浓的愁绪中别具深厚之笔。牛峤《江城子》词云： 鶄飞起郡城东，碧江空，半滩风。越王宫殿，苹叶藕花中。帘卷水楼鱼浪起，千片雪，雨濛濛。 这里的“江城”指曾是越国都城的会稽古城，越王勾践曾在此地创造了轰轰烈烈的霸主伟业。词人在这首短短的小词中共计分为三个片段，作了非常巧妙的艺术处理，首先，是写古城之外的江边淡雅旷远的自然景致，鶄是古书记载的一种水鸟，头顶长着鲜红的毛冠，鶄飞起，仿佛最亮丽的色彩在空中奋翻翔集，伴以美丽的鸣叫，必然会唤醒词人的审美注意，就在眺望天空之时，一阵清风从江滩上悄然袭来，令人顿感心旷神怡；第二个层次则是一幅静谧的画卷，“郡城东”已暗蕴古城所特有的政治—文化语境，往昔都城的繁华消失了，宫殿遗址被一片片翠绿的苹叶、一朵朵鲜艳的藕花湮没，从中不难领略出历史的沉重、时间的无情和生命的脆弱；第三个层次进一步确定词人的艺术视角，从这座邻水的高楼观赏江上风光，卷起的帷帘束起了一个绮丽的视野，鱼儿跃出水面，又与清风相呼应，激起了一片片飞雪似的浪花，江面雾气一派迷茫，充满柔美的动感，整首词将剧烈的动感与轻柔的飘荡、旷远的天空与江上的迷雾、鲜艳的花草与历史陈迹的斑驳，有机地揉合成一幅立体的图画，古城也因这一层历史厚重感而愈发地美丽，愈发地深沉，更易惹起万千思绪。此词近乎白描，一片淡丽，常常会使人产生一种贴近自然、欣赏自然美景的喜悦，这里没有抒发落寞的情怀，更未道出历史的叹喟，但这样的艺术处理实际上已经隐隐透露了进行历史联想的无限可能性，即是任何一个经受现实挫折的人面对这样一幅由淡雅的自然风光与历史陈迹的诡异色彩所构成的景观时，历史的沉重会立刻与个体命运的痛苦凝结在一起，涌上心头，使人不禁发出古今同愁的感慨。而欧阳炯《江城子》则是写六朝古都金陵，词云：“晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜照江城。”建都金陵的南朝六个短命王朝的君主不断重复着种种荒淫、昏庸、残酷的劣迹，相继丧政亡国，在传统史学和文学中被公认为厉史上政治腐败的典型，在词人笔下这类颓败又是具有广泛的普遍性的，他在词的最后用“姑苏台”、“西子镜”作结，就寄寓了探刻的历史感慨，因为从地理位置而言苏州与金陵相隔仅数百里，相对较近，春秋与六朝在时间上虽相隔悬远，但在词人眼中都是以往的陈迹，可以视为同一类的厉史，这就将六朝历史与吴越遗迹巧妙地融合在一起，六朝君主没有接受吴越亡国的历史教训，依然重蹈吴越复辙，一度繁华无比的江城已经王业荡然，那么，这座饱经沧桑的江城是不是还要经受一次同样的毁灭呢？这里，词人对于时代的优虑已溢于笔端了。 韦庄、孙光宪各有一阙《河传》，都是咏隋扬帝游戏失国的： 何处烟雨，隋徒春墓。柳色葱笼，画桡金缕。翠旗高毡香风，水光融。青峨殿脚春壮媚，轻云里，绰约司花妓。江都宫阙，清淮月映迷楼，古今愁。 太平天子，等闲游戏，疏河千里。柳如丝，依绿波春水，长淮风不起。如花殿脚女三千，争云雨，何处留人住？锦帆风。烟标红。烧空，魂速大业中。 颇具讽刺意味的是，《河传》一曲是隋扬帝游幸扬州时创制的，极尽游乐之能事。韦庄、孙光宪用此调吟咏隋扬帝开河南巡，当然寄寓了历史的反讽意味。《开河记》载：“(隋扬帝)大业十三年开邗河成，长二千余里。炀帝御龙舟，幸江都，舳舻相继，自大堤至淮口，联绵不绝，锦帆过处，香闻千里。”《大业拾遗记》又说：“帝御龙舟，每舟择妙丽长白女子千人执雕板镂金楫，号为‘殿脚女’。”词人以浓笔重彩渲染一幅幅奢侈淫佚的历史图景，隋场帝沉醉在酒色之中，并在江都筑迷楼，昏缅滋深，很快就重蹈六朝君王国亡命毙的覆辙。最后两句，指笋隋场帝的下场，形成反差，在传统史学对隋场帝的谴责所设定的文化语境下，这其中对于隋扬帝淫逸败政、游戏亡国的历史规律的认识自然而然地突显出来。 花间咏史怀古词讽咏第二个历史对象，是词人所处的时代，词凭吊故国所发出的黍离之叹，非常凄迷感伤，如鹿虔扆《临江仙》： 金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜闲还照深宫。藕花相对野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。 此词伤前蜀之亡，具有很强的现实感，但词人没有指明，是荒淫导致了小朝廷的迅速灭亡，他伫立在故宫的废园里，品味着泠泠如水的月影、随风飘散的歌声和暗泣香红的花儿所散发出来的哀怨。据《新五代史·前蜀世家》载：“(王)衍年少荒淫，起宣华苑，苑有重光、太清、延昌、会真之殿，清和、迎仙之宫……又作怡神亭，与诸狎客、妇人日夜酣饮其中。”这一切曾经充溢着那样鲜活的生命，可今天已“翠华一去寂无踪”了，王蜀小朝廷很快被后唐消灭。这阙词仿佛再现了晚唐诗人许浑《金陵怀古》的意境，许诗云：“玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。松楸远近千官冢，禾黍高低六代官。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。”在诗人心中，亡国君臣无法逃脱备受谴责的命运，《新五代史·前蜀世家》记载了王衍的悲剧结局，“(王)衍君臣面缚舆榇出降于七里亭，庄宗召衍入洛阳……衍率其宗族及伪宰相王锴等数千人以东。同光四年四月，衍行至秦川驿，庄宗用伶人景进计，遣宦者向延嗣诛其族”，而王衍所起的华美宫殿、林园则长期废置，破败下去，豪华落尽，湮没在野苹、藕花之中。金门斑驳、玉楼暗淡、歌吹飘散、绮窗愁秋、藕花泣红在词中交织在一起，似乎映漾出一幅用诡异的色彩绘制的低迷哀婉的画面，以此象征衰败，真可谓凄艳欲绝。物犹如此，人何以堪，词人的故国之思是不难体味的。因此，《乐府纪闻》说鹿虔扆在短短二十余年之内迭经前后蜀之亡而决意不仕宋廷，当属情理中事。 如果我们采用以诗证词的方法，将晚唐诗、西蜀诗当作花间词的对比物、参照系和文学语境，那么，花间咏史怀古词的现实意义将会更加清晰地凸现出来。西蜀诗歌在很大程度上仍是沿着晚唐诗格局继续发展的，其中，有三类诗异常引人瞩目：第一类是君臣吟唱太平享乐的诗作，第二类是文人有感于世事沧桑，无力回天而遁入花柳、隐逸山野等社会性退避的作品，第三类是针贬时弊的讽喻诗和咏史怀古诗。花间词人也写了不少讽谕诗和咏史怀古诗，例如，《宋史》欧阳炯本传载欧阳炯曾创作五十首白居易体讽谕诗献给孟昶以期有所劝诫，原诗虽已不传，但可从同时代诗人的作品推知一二。易代之际，武夫悍将分地以战、杀人盈野，同时，大肆压榨百姓，刳剥生灵，掠脂斡肉，令人发指，韦庄《悯耕者》诗云：“何代何王不战争，尽从离乱见清平。如今暴骨多于土，犹点乡兵作戍兵。”《汴堤行》诗云：“朝见西来为过客，暮看东去作浮尸。绿杨千里无飞鸟，日落空投旧店基。”这一惨状较之“白骨露于野，千里无鸡鸣”有过之而无不及，在诗人眼中这是导致全社会“祥凤不来、和气不复”的关键[2]。前后蜀小朝廷偏安一隅，君臣态意享乐，穷奢极欲，大小官吏“贪鄙残虐，唯聚敛财货民不胜其弊’，[3]，诗人们尖锐地指出“致乱唯因酷吏来”，厌乱思治。方外高僧贯休也忍无可忍，作《富贵曲》痛斥为富不仁者的暴行，诗云：“如神若仙，似兰同雪。乐戒于极，胡不知辍。只欲更缀上落花，恨不能把住明月。太山肉尽，东海酒竭。佳人醉唱，敲玉钗折。宁知耕田车水翁，日日日炙背欲裂。”张立《咏芙蓉》讽刺孟昶于成都罗城遍植芙蓉的行径：“四十里城花发时，锦囊高下照坤维。虽妆蜀国三秋色，难入豳风七月诗。”寄慨沉痛，有胆有识，其尖锐性和暴露性在唐宋诗歌当中是不多见的。诗人面对这种“霸主孤身取二江，子孙多以百城降，豪华尽出成功后，逸乐安知与祸双”的严峻现实[4]，体会出与六朝兴亡惊人的相似之处，创作了许多以六朝史实为题的作品，如贯休《陈宫词》云：“缅想当时宫阙盛，荒宴椒房蔑尧舜。玉树花歌百花里，珊瑚窗中海日迸。大臣来朝酒未醒，酒醒忠谏多不听。陈宫因此成野田，耕人犁破宫人镜。”韦庄《金陵图》云：“谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云满故城。”《上元县》亦云：“南朝三十六英雄，角逐兴亡尽此中。有国有家皆是梦，为龙为虎亦成空。残花旧宅悲江令，落日青山吊谢公。止竟霸图何物在？石麟无主卧秋风。”一幅幅哀绝凄迷、铜驼荆棘的历史残败图景，展示着残酷的历史教训，寄寓对现实的感慨，充满了历史幻灭感。 花间词人所见所思，都是一种任何力量也无可救赎的历史颓败，从中可以体味出现实人生的历史内蕴。古今相互比照的结果及失政王朝的繁华胜景无情流逝、亡国君主的非自然死亡、身败名裂，都使词人生发出那些远远逸出个人得失的、基于优患意识和宇宙意识的浓浓的迷惘和悲哀来。这不仅仅是对灭国、残破的恐惧，丛更高层次讲，是对于整个人生意义和生命价值的怀疑。至于花间词的积极的人生观和历史观是什么，恐怕永远难以索解，因为他们从来不会在词中提及任何成功的人或事。从这一点上看，他们对于歌词侑酒、青楼留情等自在的真实生活，寄寓了近乎终极意义上的眷恋和向往。 (二)女性与花草的历吏意味 花间词人主要通过历史事件中的女性和历史废墟上的小花小草来刻画历史图景，愈勾勒就愈绮艳、愈凄婉，这些女性的悲剧命运、花草无声的凄艳仿佛具有超越时空的感染力量，深深打动人心。 1、倾城倾国恨有余 咤叱风云的帝王和霸主，往往占据着历史题材文学的中心位置，而在花间词中第一次退居幕后了。在词人眼中，美人韵事虽是霸主雄图的陪衬品和牺牲品，却是文学主角的绝佳人选。后宫妃殡作为花间女性人物群像中社会身份最明确、最体面的一类，毕竟比生活、性格都已严重程式化、单一化的闺中思妇多了一些特殊性和戏剧性，而相关的历史人物、事件也比较容易用公认的政治生活准则和传统政治理想中的“后妃观”加以衡量，因此，这类词作的情感倾向也比较鲜明，花间词人便在这种哀婉的悲剧氛围中着重渲染后妃、宫女的柔艳风姿和悱恻心绪。例如，西施长期以来是个受人尊敬的文学人物和历史人物，西施形象发展史基本上不出爱国复仇的老调，花间词人则侧重描写一个弱女子被无端牵扯进政治之中，远离父母之邦、孤苦无助、可怜可悲的一面： 倾城倾国恨有余，几多红泪泣姑苏，倚风凝娣雪肌肤。 吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱更满重湖。 孙光宪《思越人》二首亦云： 古台平，芳草远，馆娃宫外春深，翠黛空留千载恨，教人何处相寻。 绮罗无复当时事。露花点滴香泪。惆怅遥天横绿水，鸳鸯对对飞起。 诸莲枯，宫树老，长洲废苑萧条。想像玉人空处所，月明独上溪桥。 经春初败秋风起。红兰绿蕙愁死。一片风流伤心地，魂销目断西子。 吴苑、越殿、渚莲、宫树，都抗拒不了飞逝的时间，一一枯败萧条，而西施被“定格”在风华绝代的妙龄，从而凸显出了一个曾经改变过历史的女性不同于其他妙龄女子的幸与不幸。西施独上溪桥，默然凝睇，不曾表白“恨有余”、“泣红泪”的真实底蕴，到底是西施恨故国被灭、越君蒙尘，还是恨自己不幸卷入政治而骨肉分离，或是恨自己身处离乱、所适非偶而空有美貌，抑或是作者以西施自况，恨自己的不遇和不幸，这些都殊难论定，留给读者无限遐想的空间。不过，无论是侧重哪一种情形还是综合地看，有一点是非常明显的，即个体生命在历史兴替、人事沧桑中显得是那么的脆弱、无助，因此，西施的女性柔美更加清晰地展现出来了。又如孙光宪《河传》其二： 柳梅金缕，着烟浓雾，蒙蒙落絮。凤凤舟上楚女，妙舞，雷喧波上鼓。 龙争虎战分中土，人无主，桃叶江南渡。襞花笺，艳思牵，成篇。宫峨相与传。 上片讽刺了东晋朝廷偏安江东、不图恢复的腐败政局，下片则以王献之爱妾被遣渡江的典故喻指中原的战乱和小朝廷的偏安导致了人们的流离失所、骨肉分离而无力改变现状，虽然词中插入了几个直刺现实、力能扛鼎的句子，使词境大开，但开头、结尾处的绮艳描写不脱凄艳基调。 另一方面，花间词人很厌恶妖君祸国的后妃，这种情感加强了历史判断的主观色彩和非理性倾向，使得“后妃败政”模式具有较强烈的现实意义。毛熙震的《临江仙》就直接指陈“妖君倾国”，词云：“南齐太子宠蝉娟，六宫罗绮三千。潘妃娇艳独芳妍。椒房兰洞，云雨降神仙。纵迷态欢心不足，风流可怜当年。纤腰婉约步金莲。妖君倾国，犹自至今传。”据史载，潘玉奴是齐废帝萧宝卷“嬖而畏之”的宠妃，善以悍、妒之类扭曲过激的方式固宠，萧宝卷特地为她起神仙之殿，又凿地为金莲花，让她行走其上，赞曰：“步步生莲花。”梁武帝攻入建康后，把她赐与田安启，她因此自隘身亡。以词人看来，是她以美色迷惑住了萧宝卷，她的种种邀宠抒为以及因她而起的萧宝卷的荒唐淫佚行为都是干政败政的恶德，词人根本不提外来的政治、军事力量的打击，有意突出“妖君倾国”的后果，仿佛使人觉得“妖君”是“倾国”的唯一原因，应该遭到千古唾骂。前文所引韦庄和孙光宪的作品还咏及隋扬帝的司花妓、殿脚女，司花妓指专住江都为隋帝照料洛阳牡丹的袁英儿，殿脚女则是替隋扬帝龙舟拉纤的美女，《开河记》说场帝泛舟南下时“于昊越间取民间女十五岁者五百人，谓之‘殿脚女’，至于龙舟御楫即每船用彩缆十条，每条用殿脚女十人、嫩羊十口，令殿脚女与羊相间而行牵之”。在词人看来，她们虽然身世可哀，但缺乏生存困境的自我发现，反而效妃殡争宠的丑态，助长了炀帝的淫佚，从而加速了亡国的进程。由此可见，花间词人是以传统妇德观来看待女性与政治的关系的，指出了政治、道德的性别禁忌。 但是，我们也注意到，这些词作的绝大部分篇幅都被词人用来形容描写后宫中女性的种种媚态，香艳无比，柔媚动人，只是在关键处道出政治评价和历史判断，因此，这些词作实际上是略略注入了政治意识的艳词，是花间词人试图在另一种历史环境和文化氛围之中探讨、体味、表现女性之美的尝试和实践，政治历史和道德在某种程度上起着“布景”和“道具”的功用，相对减弱了价值评判的“标准”和“参照”作用，甚至可能会误导读者，误以为词中主要表现的是对后宫女性的艳羡，而不是政治谴责。 词人如此关注历史女性，当然是词的文体要求，也是词人目睹了当时上至后妃、下至平民的女姓命运，在不幸、无助的女性身上寄寓“同是天涯沦落人”的身世之慨。西施被迫远离了故乡父老，实际上即是远离了一种真实生活，失去了亲在感，个体生命的意义日益模糊不清，而词人们面对着皇权、道德、政体的分崩离析，据以安身立命的物质基础和精神支柱已不复存在，出仕地方割据政权也无补于事，这一切只能证明他们毫无归属感，是一群彻底的精神漂泊者。他们在战乱时代的女性身上发现了社会动荡不安、自己身世不幸的寓言形式，因而对于这种寓言折射人生悲剧的有效性深信不疑。 2、“越王宫殿，萍叶藕花中” 面对着丰厚的咏史、怀古诗传统，花间词人作出了理性的选择，几乎未受晚唐翻案风气的影响。从某种意义上说，晚唐翻案诗意冲破已有历史成见和定论，突出个人好恶，表现一种极端个性化的理解世界的图式。清人吴景旭《历代诗话》评《乌江》等诗的评语很能说明晚唐翻案诗人艺术追求，他说：“牧之数诗俱用翻案之法，跌出一层，正意益醒，谢叠山所谓死中求活也。”花间词人似乎不在意“正”与“反”、“醒”与“陈”、“死”与“活”的问题，基本上沿袭李白—许浑一系的咏史怀古模式，刻意营造昔日繁华与眼前荒凉对举亦即近乎“铜驼荆棘”、“石麟秋风”之类凄迷哀婉的物象构图，笃信奢侈荒淫乃是败政亡国的根本原因，并套用到各个朝代及相应的君主身上，很少探讨更多更深的或例外的原因。花间词人充分利用了这一模式的文化定势的有效性，颇便传唱，尽管所咏新意不多，但不失公允、平和，易于接受。 与此同时，花间词人还善于吸纳李白、刘禹锡、许浑等人咏史怀古名篇的艺术精华，用作创作咏史怀古词人基本素材和结构依据。如櫽括唐诗重新构思、组合’，以填新词，最具代表性的是牛峤《江城子》以及前引薛昭蕴的《烷溪沙》和孙光宪的《思越人》。据目前所存的传记材料来看，这几位词人足迹未至江东，主要是通过櫽括李白的《苏台览古》、《越中览古》二诗及刘禹锡等人的诗作来创作新词的，李白原诗如下： 旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。 越王句践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。 薛词、孙词都精确地提炼出了李白诗的中心思想和构图特点，并对原诗的细节进行艺术再创造，巧妙地融入词中，薛词将由听觉感发兴亡之叹的“菱歌清唱不胜春”一变而为纯为视觉图象的“藕花菱蔓满重湖”，扩大和坐实了细节描写，使原本外露的情绪隐入物象的后面，使整首词变得非常含蓄了。孙词则将“曾照吴王宫里人”敷衍成一个生活化的动作—“想像玉人空处所，月明独上溪桥”，突出了李诗不曾咏及的西施心中的孤寂与无助。很自然地，唐代咏史怀古诗里的意象、字面乃至成句有如点点繁星散见于花间词中，如鹿虔扆《临江仙》“藕花相向野塘中”之出处显然是李白诗，孙光宪《院溪沙》“石城依旧空江国”不难见出刘禹锡《石头城》的影子，至于鹿词“翠华一去寂无踪”句、孙光宪《河渎神》“翠华一去不言归”句则与许浑《金陵怀古》“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中”有同工之妙。 文人骚客通常以铜驼荆棘的荒凉来抒写历史的幻灭感沧桑感，花间词人有意无意地对这种历史颓败意象作了一番“柔艳化”处理，原本高大威武的铜驼、石麟，沧桑感比较强的荆棘秋风为柔化的小花小草取代，词人注视着历史废墟中无语凄艳的花草，体味着一种柔弱哀婉的心曲，词人驻立在一片业已残破不全的历史废墟前，目睹野草、碧苔、苹花悄无声息地覆没人类创造的伟力，默默地证明个体生命在时间车轮之下是何等的脆弱和不足观，而大自然却了无伤痕，依旧莺飞草长，生机盎然，这种对比的不和谐感直教人平添许多怨恨，怅惘无极。这片历史废墟是一个实实在在、具体可感的此在时空，亦即历史上最富孕育性的那一顷刻，使得前前后后的历史都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解，历史与现实、人生与自然在此呈双向开放并趋于某种冥契，词人的生命意识也因融入了这种厉史意识与宇宙意识而呈现比较浓的哲人忧思，因此，词人在同一历史景象、同一社会现实、同一政治标准下“当下即是”的解悟也是一致的。 总之，词人与人们心中古今同慨的情感产生了共鸣，把似曾相识的世纪末喟叹写得更加生活化、更贴近现实、更丽密深婉，进而达到“通古今而观之”层次上的人文精神的认同。从这一点看，《花间集》中寥寥十余首咏史怀古词所具有的词史意义即在于改造、深化了晚唐咏史诗的创作范式和审美趣味，确立了一种历史认知图式和人文精神境界，开创了咏史怀古词女性化、柔艳化的先河，深刻地影响着后人的咏史怀古词创作。 注释： [1]王国维《人间词话》：“政治家之眼域于一人一事，诗人之眼通古今而观之。诗人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。 [2]贯休诗句。 [3]《九国志·申青传》。 [4]王安石《金陵杯古》诗句。 [作者简介] 闵定庆，华南师范大学中文系，广州 510631 原载：《中国韵文学刊》2000年第1期 |
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