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来源：著作《中国古典舞的形式研究》 （高等教育出版社2016年5月版） ◆ ◆ ◆ 本文除作者照片外，配图均由胡徕摄影 【摄影师：高天】 作者简介 田湉（入围“2015年度中国人文社科最具影响青年学者”），北京舞蹈学院青年教师 中国古典舞的当代形态是通过“构形”来完成的。1954年，北京舞蹈学校中国古典舞教研组请京昆戏曲老师，对戏曲动作进行分类、规整，建构了中国古典舞。这就是“构形”。  这里以孙颖先生的汉唐舞和陈美娥老师的梨园舞蹈为例。 在美学理论中，“构形”是人的一种基本思维品格，有别于逻辑的、概念的思维形式，它的生成物不是概念、判断和推理，不是一个理论性的思想，而是一个创造性的表象。日本传统剧场理论中类似的概念被称为“构型”（kama），其字面含义是“态度”和“身体姿势”，也就是基本身体姿态和结构。希尔德·伯兰特在《造型艺术的形式问题》一书，提出“构形”，并指出“构形”与“模仿”相对。“模仿”中，艺术对艺术家的创造会有束缚；而由“构形”的方式产生的形式问题，才被认为是真正的艺术问题。 今天的中国古典舞是经由“审美构形”才得以完成的。 因为舞蹈不是文字和理论，是一种真实的动态形象，那种鲜活的古代舞蹈早已无法看到。因此，当代古典舞建构者们凭借着对传统的认知和解读，重塑中国古典舞之形。  在中国古典舞的构形问题中，需要区别“重建”和“复现”两个概念，我用他们两者来分析不同建构者进入古典舞语言“空地”的不同“通道”。两者代表了对“原本”、对过去遗留至今的依托和恢复程度的不同： 一件古代瓷器被打破，我们用胶把碎片黏起来使之还原，我们拥有了所有的“原本”，这是“复现”。但如果是要恢复一个古代建筑，却只留给我们了建筑图纸，我们需要通过想象来重新建造使之还原，这是“重建”。 简单说，“重建”是那些从历史上流传后世的名实不符的一类，而“复现”是那些从历史上流传后世的名实相符的一类。它们都需要和“原本”、“过去”、“真相”、“源头”产生联系，“重建”的关键是对“过去”、“传统”的“新解释”；而“复现”的关键是对“过去”、“传统”的“正确认知”。 它们都面对了历史留给我们的不确定性，即那些“缝隙”。“重建”的古典舞依托“文化想象”来补充；而“复现”的古典舞则以没有“缝隙”或尽可能减少“缝隙”为目的。如果说，“重建”需要和“原本”、“过去”、“真相”、“源头”产生联系，更重视建构者主观的“选择”和“创造”；那么“复现”更重视“原本”、“过去”、“真相”、“源头”、本身的模样。 如果把中国古典舞的语言形式称之为“空地”，不同建构者选择从不同的通道进入这块“空地”，通道不同，最终的结果也不同。因此，古典舞形式本身体现了不同建构者进入中国古典舞语言空地的不同通道和维度。 以孙颖先生的汉唐舞和陈美娥老师的梨园舞蹈为例。 孙颖先生用“索像于图，索理于书”的方法进入了这片空地。即他创建的汉唐古典舞。在其形式上,它为屈曲之形，失重为势，以丰富的上下肢流动连接为特色。 最具代表性的是“半月”和“斜塔”，两者都既是一种舞姿形态；也同时是重要的流动连接要素。“半月”是指通过腆胸、顶胯，头顶到脚后跟形成垂直线，使身体构成“新月”的形态。“半月”分为前半月、旁半月等，是汉唐舞屈曲形态的代表。   半月 “斜塔”的发生，则基于整个身体的倾斜， 从头顶到脚掌的倾斜。它的发生带来的失去重心，从而必然导致了下一动作的发生，这种打破均衡的节奏，时空上的停顿，失重前的“来”与失重后的“去”，构成了汉唐舞虚实的律动与韵味。 孙颖先生进行形式建构的具体实践方法就是一套复活壁画舞蹈形象的编舞方法：通过对历史文物、文献典籍的挖掘整理、体味研究，进行文化解读和艺术想象的再造。这里面有两个程序，其一是“建立史境”。这里是为了在重建过程中，找到“形”背后美学层面的东西，推动我们进一步发现舞姿形象背后的文化内涵与象征意义。其二是“激活史料”。激活史料的前提是“史境”，“史境”约束了“激活”这一步骤的审美格调，限定着这一时代的审美共性和艺术风格，限定了形式与审美的统一。 陈美娥老师则由戏曲的通道进入。她提取梨园戏做打部分，配之南音大曲，将梨园舞蹈搬上舞台。虽然梨园舞蹈并不是学院意义中的中国古典舞，但它周身却散发着强大的古典美学特质。
 梨园戏的鹰爪手 梨园舞蹈以十八步科母表演科范为基本形态，以三十六科步连动为动态特征，以缓慢、绵延、尺度的恪守为艺术特色。动态上，最明显的特征是“傀儡”般的整块扳动。“旦科”的“提鞋”、生科的“整冠”，都体现了与“木偶戏”、“傀儡戏”的历史渊源。   梨园科步 通常来讲，梨园舞蹈都会从旦科、生科学起，形态动律讲究过程，过程中上下肢的一致，对乐律中的“点”，苛求准确。“生科”更多一些英气，“拧”、“板”的“劲儿”；而“旦科”多“吞肩”、“连绵”感。此外，“丑科”是“梨园戏”中动态最丰富的。它通常又分为“小鬼”、“下人”、“童丑”、“官生丑”、“女丑”等。形态多下蹲，肩部运动很多。运动过程中整个肩部象被卸下来一般，绕腿绕手、表情丰富。 中国古典舞的建构者，洞察到的古典的方面不同，依托的对象不同，建构出来的结果也不同。至此，有人要问，那中国古典舞形态不就“多元”了吗？ 事实上，不必否定中国古典舞的“多”；而是要否定中国古典舞的“多元”。因为，中国古典舞的“元”只有一个，根基也只有一个。这个根基就是中国文化、中国哲学和美学，是根。根基之上的枝丫，可以彰显自身的小风格，任性生长却又回落根部，回落文化母体本身。 这个“根”，并不是要把我们绑在原地，束缚住，恰恰相反，“根”是允许我们移动的气质，代表让我们和核心保持接触的那个力量。 田湉，北京舞蹈学院青年教师 研究领域：中国古典舞理论研究。 主要研究成果：在《北京舞蹈学院学报》《舞蹈》《民族艺术研究》发表学术论文十余篇。2015年，国家社科基金青年项目“1954-2014：中国古典舞理论文献的整理与研究”；2015年，北京社科计划项目“中国古典舞形式研究发轫”；2016年5月，出版《中国古典舞的形式研究》专著。 小互动 · 关于中国古典舞，你有什么问题，可以在线留言噢，小编一定会帮你代为转告田老师！ 1 ◆ ◆ ◆ 本文著作权归原作者所有，不代表壹学者平台观点。 如有版权相关问题，请咨询学术小壹（微信ID：xueshuxiaoyi）
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