詹宏志｜你住在一个叫做“朋友圈”的监狱里

浮生偷闲 2017-01-08

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谁控制了过去，谁就控制了未来；谁控制了现在，谁就控制了过去。
——乔治?奥威尔《1984》

作为台湾文化界名人，詹宏志有着多重的身份，是编辑，是出版人，是电视台企划，是大学老师，又曾在“滚石唱片”做过策划，还监制过侯孝贤的《悲情城市》与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。梁文道说他大半辈子大概得有两百多张名片，罗大佑建议他干脆去开个人名片展览。而这一次，詹宏志却是以旅行作家的身份，出现在我们面前。

单读视频计划 Vol.69

本期读书人：

旅行穷尽处（节选）

作者｜詹宏志

旅行就是想象，想象就是旅行。

旅行与探险叙述之所以迷人，正因为它所叙及的地理面貌与风土人情是如此的遥远、怪异、不像真实；或者应该说，它太不像聆听者自己熟悉的世界，阅读经验本身就洋溢着想象（或不可想象）的色彩，更能激发阅读者对自身世界无限可能的想象。因为，阅读者一面对新奇事物啧啧称奇，一面也不免陷入思索，世上如果真有奇特的人种、文化或文明如斯者，那就意味着我们人生的另一种可能也就像这样。异文化有时候就是新选择（不然为什么有考察或观摩的旅行呢），一种与我们自身世界的“对照性”，我们的人生也因而就隐藏了一种新选择（显然我们既有的人生并不是唯一的选择）。

当然，异地理与异文化之所以为“异”，就像东晋郭璞注《山海经》时所说的：“物不自异，待我而后异，异果在我，非物异也。”但物又为什么会因我而异？那是因为“人之所知，莫若其所不知”（我们不知道的事比知道的大得太多了，这是庄子的话）；而人所不知之事，有时也有身处地理的限制，北方游牧民族看到粗麻，不知道可以织布；南方越人看到羊毛，不知道可以织毯（“夫胡人见黂，不知其可以为布也；越人见毳，不知其可以为旃也”），都是缺乏“在地经验”的缘故；“夫翫所习见而奇所希闻，此人情之常蔽也”，又有什么奇怪呢？

“想象的旅行”也完全具备这种特质，它有时候还更遥远，也更怪异，与我们自身世界的对比更强烈。它虽是想象与虚构，但从旅行文学的阅读经验延伸来看，它只不过更像是“行走到更遥远的地方”。和真实的旅行文学一样，它也提供了另一个世界的经验、另一种文明样态、另一套文化价值、另一种生活方式，甚至是另一组全然更新的视觉经验（眼前的风景与生态是不同的，相处的民族服饰与风俗是不同的，建筑是不同的，连庙宇的形式与崇拜的神祇都是不同的……），和旅行所见一样，它也提供了我们人生的另一种新选择。

科幻小说就是一种这样类似行走到更远地方的“情感重演”，科幻创作者显然也是从旅行文学里得到启发，进而“复制”了一场旅行。我们不光是从还在旅行与科幻的边界摸索的科幻小说之父儒勒·凡尔纳身上看到这样的例子，甚至到了一九六六年初次面世、至今重拍多次、历久不衰的科幻电视系列《星际争霸战》（Star Trek，香港又译《星空奇遇记》），故事中不断地“旅行”（并佐以舰长的旅行日记），不断地遇见异种族与异文化，仍然是科幻文本的基本叙述形式，即使科幻文类已经诞生一百年，它的面貌已经多元发展，变化到难以辨认的地步，但这些例子还是让我们再一次察觉到科幻小说与旅行文学之间难分难解的“血缘关系”。

从旅行文学得到启发的创作不限于“科幻小说”，另一些无意于“科”、只在意“幻”的作品，也值得一提。譬如就拿每个小孩都爱读的《鲁滨孙漂流记》（The Life and Adventures of Robinson Crusoe，1719）来说吧，这是英国作家笛福（Daniel Defoe，1661——1731）初试小说创作的经典之作（他写第一部小说时已经五十八岁了），这当然也是“想象的旅行”的代表作。

笛福的写作策略是使故事尽可能像是真的，甚至初次出版时书本上的作者也署名“由鲁滨孙·克鲁索本人所撰写”（written by Robinson Crusoe himself）；书中所述是第一人称口吻，句子浅白晓易，加上许多描绘细节真实无比，是史上第一部发展出“写实”技巧的小说。小说家伍尔夫（Virginia Wolfe，1882——1941）有一次说，长大后发现原来《鲁滨孙漂流记》有一个“作者”（而不是鲁滨孙本人），这件事让她怅然若失了好久，可见小说“以假乱真”的高明程度。

《鲁滨孙漂流记》小说里的荒岛，地理、地形、地物均有细节描述，鲁滨孙如何渡河、攀山、造屋、捡拾海龟蛋，乃至于发现岛上海鸟不怕人，都有栩栩如生的描绘，无一不似真实的地理叙述。比起来，莎剧《暴风雨》（The Tempest，1611）当中普洛斯彼罗（Prospero）所居的荒岛，虽然也是一座“幻想之岛”，但岛上有仙有妖，无意于“写实”，你也只能当它是故事的布景，没人会误以为它真实存在。

一个人如何在荒岛上孤独地“重建文明”（从一无所有到衣食无虞），这个由《鲁滨孙漂流记》率先提出的主题，深深吸引后来的作家，纷纷创作出一系列可以统称为“鲁滨孙式文学”（Robinsonnade）的作品，这些追随者的作家中，就包括了科幻小说之父儒勒·凡尔纳，他的《十五少年漂流记》就是鲁滨孙漂流记的青少年版，原来的书名是《两年假期》（Deux ans de vacances，1888），但日本将它译作更直接的《十五少年漂流记》，连带台湾也受影响了。

想象的地理，从《鲁滨孙漂流记》开始，想象者被期待必须“写实地”（也就是以假乱真地）描绘想象之地的地形、地貌、地物，甚至包括动植物生态、人文、建筑与风土人情，也就是说，你必须“凭空建造”关于一个地方全面而完整的描述，你的描写能力不能再是平面的，而必须是“空间的”。

对一个地方的“全方位叙述”，那几乎就是古时候“地志学”（topography）的概念了，创作者因而必须有一整套“想象的地志学”的能力，才能够可信地“建造”一个“虚构的地理”以及它的相对情境，再把某一个人物放入其中去旅行，这样就造就了后来的科幻小说。科幻小说先从“地理的旅行”，一路走到“更遥远的地方”，这些地方从地底、海底开始，然后再到月球、火星，最后才走到外层空间、太阳系外，当然也包括我们还不曾知悉的星系。

小说家后来又想到“空间轴”之外的另一轴：“时间轴”，把角色送到“另一个时间”去旅行，这个概念从威尔斯的《时光机器》开始，到了弗兰克·赫伯特（Frank Herbert，1920——1986）的《沙丘》（Dune Saga）系列小说里，为小说中建造的世界描写出“全史”，连时间轴也用尽了，不过这是后话了。

从旅行文学来到科幻小说的路上，另一个副产品也就是这些独立存在的“想象地志”，创作者只建构“想象地理”，并不一定建构发生在这地理之上的故事。日本作者谷川渥甚至为文学史上各种“虚构地理”写下堪称博大精深的《幻想的地志学》（筑摩书屋，2000，中译本台湾边城出版，2005），让我们看见虚构地理几乎已经凌驾真实世界的规模。

“想象地志”后来更是“视觉时代”的新场域，最近来台湾参加国际书展的法国插画家普拉斯（Francois Place，1957——），带来他耗时五年的三卷插画力作《欧赫贝奇幻地志学》[1]（Atlas des géographes d’Orbae，1996——2000），在台湾掀起一阵旋风，这也是近年在想象地志领域的经典之作，也许只有詹姆斯·格尔尼（James Gurny，1958——）的《恐龙国》（Dinopedia）系列创作堪与比拟。相较于《欧赫贝奇幻地志学》的英文版只出一卷就无下文，中文世界的读者显然比较有福气。

科幻电影当然也是“想象地志”的重要贡献者，光是《异形》第一集（Alien，1979）开场在陌生地景看见异形蛋的一幕，已是想象旅行的视觉顶峰。但不管插画或影视，都使得“地志学”一词觉得词穷，也许借用希腊古地理学家托勒密（Ptolemy）的古字“地理图志”（Chorography），比较容易描述这些新型态的创作。

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