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（一）有人说，添雪很冷。“添雪斋往往在诗词中构造出一种缥缈幽冷的意境”，“作者用凄艳冷丽的色彩来将自己敏感寂寥的情思倾注到诗境中，从而形成独特的缥缈幽冷的风格”。（倪博洋《“而今童话中藏”—添雪斋的诗词造境与情感倾诉》，《现代语文》2013年第5期） 其实，这是没有读懂添雪。或者说，是只读到表面的色彩，而没有读到色彩背后所隐藏着的东西。诚然，如果仅仅从字面上来看，添雪诗词的确是冷的。以《木兰花令·人间七日，满眼繁华心上灰》为例，人间七日，七种色彩，淡灰、清灰、白灰、蓝灰、紫灰、暗灰、冷灰，无一不冷，仿佛凄冷之极；便是词中其他意象，琉璃朵、暗瓦、碧火、清池、青石、凉烟、古色、哀云、沉铁、冷骨、暗水、枯石、钝夜、墨影、荒壁、寒雾、迷魄、微灯、鳞火、冰凌……使人很容易就想起波德莱尔的《恶之花》来。这样的冷，可以说，在古今诗词之中，是极为少见的，也极少有诗人词家敢于这样一连串地使用这样冰冷的意象。然而，又有谁能注意到，琉璃朵曾经炽热、暗瓦曾经光明、碧火也是一种燃烧？如果从这个角度来讲，我们很容易就会觉得，添雪眼中一切的冷，其实正是心中热的渴望。惟其冷，才会对热有一种莫名的渴望。正如鲁迅。鲁迅笔下的中国，何其凄冷，然而，每一个阅读过鲁迅的人都会明白，他对中国的心，又是何等的炽热。 这样的炽热，未必就要与人知。
小蕖红色浅，不懂倩人怜。湖水深深处，依稀梦一年。（《癸未采莲集十四首》之一）
诗人是孤独的；越是大诗人，就越是孤独。然而，我们需要明白的是，诗人往往享受这样的孤独，诗人这样的孤独，未必就要与人知。因为，诗人是孤独的，更是高傲的。这样的高傲，在乎其心。诗词所抒写的，正是人的心灵。诗词，一切的文字，都可以分为两种：为人的，为己的。或者说，是媚世阿俗的，坚守本心的。前一种，非关本意，这个世界喜欢什么，就写什么。比如，歌颂，宣称文字要服务社会。至于当如此抒写之时是否也如此思想，大约无论作者还是读者，都不会很关心的了。我们很难想象，这样为人的文字能够打动人心。而后一种，则是为己的，自己想写什么，就写什么，也就是前文所说的，抒写自己的心灵，抒写自己的冷热与悲欢。 就我自己而论，喜欢这样为己的文字。因为当我阅读这样的文字时，所看到的，是一颗活泼泼的心，哪怕她的人显得很是冰冷。譬如莲花。当莲花开放，哪怕雨中冰冷，却并不妨碍看莲人远眺那别样的美。
落落莲花瓣，弯弯似小船。能载我心否，随水到君前。（《癸未采莲集十四首》之一）
不仅添雪诗词，我以为，一切诗词，都因如是。
（二）其实，若真的读过，便知，添雪是热的。
星星点灯，蝴蝶发芽。温柔白羽，温软光华。“天使姐姐，我要妈妈。” //阳光初夏，怎又放假？没有痛楚？没有呵咤？“上帝爷爷，我要爸爸。” //深黄淡紫，瑟瑟野花。斑斓大地，织锦云霞。“天堂好好，我要回家。”（《童话》）
这是二〇〇八年汶川大地震之后所作。有人说，童话是快乐的。是的，世上大多数的童话，原就应是快乐的。即便是这首诗中，从文字上来讲，也是快乐的。而文字上的快乐，所蕴含着的却是内心的悲凉。大悲无声。真正的悲，真的不是抹眼泪，而是含着笑。这样的笑，在灾难面前，仿佛很冷，其心却热。 冷与热，真的不是文字表面那么简单。 帅好先生有篇文章，《饥饿年代的中国画家：国不畏民死，画里逢盛世》，文章中提到的那些国画，像傅抱石、关山月的《江山如此多骄》、李可染的《万山红遍》、石鲁的《东方欲晓》等等，画面上看是何等炽热，而其骨子里又是何等之冷酷。 冷与热，真的不能只看文字。
日之一火德在怒。日之二朱旗赤羽，日之三车徒血路。日之四戕风起恶，坛场如俎。千骑阵杀，铁幕锢宇。公交车奏牍，冯河暴虎。青青子衿，盻如芥土。民之何辜，焚如死如弃如。（《五月》）
这是长诗《五月》里的一节，写己巳年事。文字极冷，而其心极热。与这首诗类似的，是《腊八歌》、《腊八粥歌》两首长诗。所不同的是，《五月》更冷，而晦；而另外两首，叙述显明，可谓诗史。诗人观世，以眼，以心，以笔。也许无用，终须愤怒。丁亥年《琴曲歌辞十二操》，写黑砖窑、蓝藻、前药监局长、股市、房市、广东河源民工、深圳小儿被拒医、HK回归十年记、南京大屠杀七十周年、鼠患、厦门化工、水灾等，亦复如是，以极冷峻的笔调，写出对这个时代极热切的关怀。至于以乐府琴操写时代世事之新创，倒是次要。
洪桐槐兮青白蕊。坡坎窑兮瘠骨颜霉。天赫赫兮上听不得，地遥遥兮下蔽其私。殆民兢兢兮安归儿？思归思归，咎戾靡盬兮瘅恶以悲。（《将归操·黑砖窑》）
（三）今之人，好言创新，或言实验。很多时候，都将添雪诗词归于实验一派，只不过未曾有“添雪体”一说而已。其实，这样的说法，是不确切的。因为从骨子里讲，她的诗词依然是传统的，即使在文字上，往往显得很新；在内容上，又融东西方于一体。 文字上的新，在于文字的组构往往古亦无之。这样的组构，若无深厚的功底，则往往变成生造。对于诗词创作来说，这样的生造，是为大忌。且不论今之人，便是黄庭坚，也曾因此而被人讥笑为“艰涩生拙，佶屈聱牙”，乃至牵累整个江西派都被人诟病。 添雪则不然。添雪之文字，从组构上讲，仿佛从未有之，而从阅读上讲，却是原应如是。这样的文字，也就往往给人以崭新的感觉。
粉朱欲流翠，澍雨凝沈姿。花气同填海，春痛在别枝。鳞苔勒残碑，虫籀诔且奇。玄酒即世味，恸醉亦难为。烁电做犀燃，精魄破迍羁。（《饮酒八》）
澍雨者，大雨、暴雨也；沈姿者，深沉庄重也，《文选·陆机〈日出东南隅行〉》：“绮态随颜变，沈姿无乏源。”吕向注：“绮美之态随舞而有沈深之姿，纵横而出，其源不定。”大雨而沈姿，用一凝字联结，何其无理；然则，略一思索，大雨如舞，何其新，栩栩如在眼前。其实，要论起来，这都是新诗的写法，若一般的作者，大约会直接写“大雨若狂舞”，如此，新则新矣，诗意顿减。而若添雪如此处理，却很难联想到，这是新诗的写法。一般的意象，不同的文字，不同的处理，其结果大不相同。 花气填海，春痛别枝，一般如是，都是使用传统的手段，来处理新的写法。从这个角度来讲，我可以说，一时无两。 其次，说到内容上的融东西方于一体。这一点，很难论说。因为在大多数人看来，中国传统的诗词，与西方文化，仿佛是格格不入的。百年前，西学东进，西方文化传入中国，对中国传统的诗词，也不可说毫无影响，然而，其结果却又如何？只不过在诗词之中，多几个“淡巴菰”而已，便是号称“诗界革新导师”的黄遵宪，也不过写到“所愿君归时，快乘轻气球”、“安得如电光，一闪至君旁”、“相去三万里，昼夜相背驰”（《今别离》）而已。从字面上看，轻气球、电光、昼夜相背驰，俱来自于西方，而其所蕴含的情感，其实，依旧是中国的。如果说得明确些，黄遵宪的这些“革新”，俱是“西为体、中为骨”，并没有涉及到西方文化。到后来，西方文化对中国的影响越来越大，然而，所影响到的，俱是新诗，中国传统意义上的诗词，很少涉及。即使足迹踏遍西方的吕碧城，其笔下分明是异国情调，可她所表达出来的，依然是中国。百年以来，新诗不断汲取西方文化的影响，而诗词，有意无意地，始终都拒绝着，以至于今，中国的新诗与诗词始终都格格不入，其原因大约就在乎此。简单说来，就是新诗是西方的，诗词是中国的，中西难融合。 添雪独不然。其代表作便是可称之为煌煌巨作的《星座宫神话》九十首。 毫无疑问，星座来自于西方。然而，若言诗词之中写到“星座”便是融东西方于一体，自然是痴人说梦。我们要知道，文化，决不是简单的意象与文化，否则，电脑算命也是融东西方文化于一体了。
谁于秋夜辨星霜，谁摘风中土木香。谁记传薪英杰者，流光如语渐苍茫。半人马座，南天星座。中国古代将其α星南门二与β星马腹一合成“南门双星”，做航海导航。希腊神话中博德学智的半人半马，曾是阿喀琉斯、伊阿宋、赫格力斯、阿斯克勒庇俄斯之师。人马座亦此人马。土木香：人马Chiron曾用之草药。（《Centaurus 半人马座》） 古于射猎辨王臣，白兽乘风瞰世人。添得青霜金伐气，伐生伐善伐天真。猎户座，希腊神话被天蝎蜇死之猎人。《晋书》：“参，白兽之体。又为天狱，主杀伐。又主权衡。参芒角动摇，边候有急，兵起，有斩伐之事。参星移，客伐主。参星差戾，王臣贰。”（《Orion 猎户座》） 御日只需三足乌，炎威吞火毕方雏。吾心八十八天内，不许小星名凤图。凤凰座，十六世纪确立南天星座之一，代表欧洲传说之不死火鸟。其星座甚小。火鸟者，太阳神驾车之鸟。中国太阳鸟有三足乌、火鸟有毕方。凤凰神鸟怎一区区小南天小星座可名之。（《Phoenix 凤凰座》）
以此观之，很显然，作者对东西方文化都是相当之熟悉，故而才能如乳溶于水一般，于诗中，分明有两种不同的文化在，却不着痕迹。诗词吟咏西方文化原本就难，而能到这般地步的，可以说很难找到第二个。 如果说创新或实验，我以为，这才是真的创新与实验。因为这给诗词创作打开了一道门，至于这道门打开之后，有多少人能入门，进而登堂、入室，那是另外一回事儿了。 所谓实验，应该是前人从未有过的。至少，那些分明前人有之而今人视而不见，是应该不在其列的。
（四）不仅如此，添雪诗词独得之处，更在于能够将那些死掉了的，重新活转过来。 譬如前文所说的《琴曲歌辞十二操》。这是琴操。可以说，从体式上来讲，琴操已经死去，后世少有人作；即使有人偶尔为之，如韩愈，也是竭力临摹以似古。至于能够使这样古老的体式重生，千百年来，从未有过。 有之，便是这一组《琴曲歌辞十二操》。这一组诗的语言是古老的，若先秦；而其内涵，竟是两千年后的今日。将今与古如此结合，使得琴操这一体式若凤凰涅槃一般，获得重生。 我记得第一次读完这一组诗之后，便是这种极惊艳的感觉：原来诗还可以这样写。恍惚之间，仿佛听到流水般的琴声、悲怆的和鸣，眼前闪烁出一帧帧哀伤的画面。也许，说“哀民生之多艰”有些做作，然而，诗人之心，岂非原应如是？ 诗如音乐。而琴操，正是诗与音乐最好的结合。这一组诗的乐感，也正说明了这一点。 无论是从语言还是从内涵，这一组诗，都说明一个问题：一个优秀的诗人，任何样式，对其来说，都不是问题。诗的样式是为人服务的，而非反之。 我们再看一首四言诗经体诗：
雏鸟小小，待哺待怜。瞻望其母，七日涟涟。曷馀我去，哓哓问天。昊天赫赫，不暇释诠。 雏鸟小小，白羽绵绵。维时虐暗，罪罟无边。无怙无恃，饥馑而眠。昊天烈烈，无过可悛。 雏鸟小小，白羽微微。欲破天罔，振翼而归。及彼乐土，舍此寒饥。爰此六月，翙翙飞飞。（《雏鸟·李思怡事》）
四言诗，后世极少，遑论今人。我们也不妨认为，这也一种已死的体式。前文已引《童话》一首，然则，《童话》一首虽说也是四言，毕竟现代气息很是浓厚，且不论。到这一首《雏鸟》，足可乱入《诗经》而人不觉。 但我所想说的是，乱入《诗经》而人不觉，未必是难事，且毫无意义。多几首《诗经》少几首《诗经》，对今人来说，原就无所谓。我所想说的，以《诗经》体的四言，写今之世事，语言为古，内涵为今，又岂易为之？当日李思怡事，至于今，应该还有很多人记得吧？以此观诗，句句扣题，而作者于诗中的悲悯情怀，更是历历可见。诗或为人，或为己。问题在于，即使为人，也应有己；惟应有己，才能感人。 此外，就诗而论，即使不知李思怡本事，一样不妨碍阅读。因为“雏鸟小小，待哺待怜”者，何止李思怡一人？ 琴操也罢，诗经也罢，驱来笔底，为我所用，而又非摹古，尽有新意，足见情怀。诗人手段层出不穷，以此见之。
（五）自然，若诗词之中，仅见情怀，那是远远不够的。或者说，我们阅读一首诗词，固然要晓其情怀，更要欣其文字。从这个角度来说，文字与情怀，原就是一而二、二而一的问题，两者缺一不可。文字漂亮而情怀虚构，若严嵩、阮大铖之流，读来总觉别扭；反之，亦如是。 添雪诗词，撇开情怀不论，从文字上讲，可谓运用之妙，炉火纯青。无论是词汇的搭配、篇章的架构，无不如是。我这里所说的文字，包括词汇与架构。
又梦旧时春，春冢在京洛。化碧苔文似篆，幂历街壑。于斯宿愿，已共风沦铄。我醒处，夜正焚，花正灼。 旷年罪者，呵壁影如昨。挹取青醴一瓮，与尔同酌。不思老矣，只酹少年魄。我醉处，夜无声，花落着。（《千年调·春夏之交的薤歌》）
“我醒处，夜正焚，花正灼。”“我醉处，夜无声，花落着。”两个结，一说从前，一说现在，前后呼应，三个三字句，两两对应，回环往复。醒与醉，焚与默，灼与落，更见苍凉。为入声韵的使用，更使得这种苍凉频添几分。这是写于乙未年春夏之交的一首词。
死生契阔，吾或重温，君可归也？水誓馀音，散入月光冷灺。春影到秋怀，锢心紫，沈埋楚野。等秾华万种过尽，等他六百年夏。 等世界、风烟吹亚。青染低眸，初醒于夜。有雨时空，历久已成孤者。忆念覆形骸，共其魄、寻香不舍。在江湖、梦之外，寂然开谢。（《古香慢·重开的六百年前古莲子》）
“等秾华万种过尽，等他六百年夏。”“等世界、风烟吹亚。”只重复一个“等”字，便紧扣住“重开的六百年前古莲子”。然而，我们知道，咏物又决非仅仅是咏物，咏物往往多寄托，显情怀。所以，这“等”字，表面上分明是“古莲子”，又何尝不是人？故而才有“寂然开谢”的收束。我一直以为，诗人是寂寞的。这样的寂寞，指的不是生活；诗人的生活，自然不妨是热热闹闹的。这样的寂寞，在乎其心。太白的“对影成三人”、东坡的“小舟从此逝”，都是这种寂寞的体现。 “寂然开谢”“在江湖梦之外”，不仅寂寞，更是一种“也无风雨也无晴”的傲岸。 文字的使用，在乎一心。也正因如此，即使只从文字而论，也每见学添雪者，终画虎不成。因为，有的人的文字可学，而另外一些人的文字，则是无法学、学不得的。比如，老杜可学、太白不可学；其年可学，稼轩不可学。从前是这样，现在也是这样，没什么分别。 或许，也正因如此，当各种各样的“体”出现的时候，添雪体终究没有出现的缘故吧。
（六）或曰，添雪集中，各体皆备，举凡四言、乐府、五七言古风、律绝、小令、长调，诸体无一不工。而在我看来，其最重要者，乃“我因我眼看人间”。 “我因我眼看人间。”这一句话，说起来很简单，而事实上，很多人在写作诗词的时候，都是将这个“我”深深隐藏着的。我们很难想像，这不见作者喜怒爱憎的文字如何能够人心。 一首好的诗词，重要的就要动人心。 惟心，才能动人心。
（本文刊于《诗书画》杂志2016年第4期[总第22期]） |
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