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艺术知识——写意画·工笔画(掌阅)

2017-01-15  莲藕蓬蓬

第一章 写意画概述

所谓“写意”不是简单的描绘图像,而是画家对民族、对时代、对自然的深邃体察之总和。是借助笔墨来表现画家的意识和精神。写意画是中国画的一种技法,它要求作者用粗放,简练的笔墨,以很高的意境,加上一定的文学修养,画出所画内容的形与神,表达作者的创意。

中国的写意画有着悠久的历史,而五代时期的画家徐熙,应该是写意画的鼻祖。唐朝的文人墨客在“贞观之治”后,才刚刚开始注意了这种画法,而北宋时期李成,主要是描绘写意山水画,他们代表了当时写意画的水平。也标志着写意画一个历史时期,尤其是到了元朝,画家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒四人。由于他们同处于一个时期,在思想意识和生活遭遇上都有着共同的地方。他们隐居江湖,洁身自好,过着闲云野鹤般的生活,既不屈于统治者,又不敢公开反抗。于是在绘画作品中表现出淡泊人生,肃穆寂静的情调,给人一种野趣逸然,平淡天真的感觉。在画上题诗,书以明志,就是从他们开始流行的,而且他们作画时,简练朴直的方法,体现了事物的形质神貌,取得了非常独特的艺术成就,给后世画家留下了深刻的印象。而到了明清以后,写意画终于成为画坛主流。

写意画在新中国成立后得到空前的发展,千百年以来,留下的写意画作品浩如烟海。但在美术史上有重大影响的画家并不多,而他们却是历史高峰的代表,为写意画的发展树立了一座座丰碑。他们都具有以下特点:

第一,继承了前人的最高艺术成就。

第二,开拓了新的艺术领域,丰富了写意画的内涵。

第三,对当代和后世都有深远影响。

他们不仅仅为中国画艺术添砖增瓦,而且还起着架设桥梁的作用。明代的陈淳、徐渭,清代的朱耷及扬州诸家,还有近代的任伯年、吴昌硕,均属这类大画家。直至现代,为写意画开拓新局面的画家还有很多。代表人物如林风眠、徐悲鸿、刘海粟以及岭南派诸家,他们都是功不可没的。而对于中国文人画的有所推进,形成当代文人画最高水平的当首推齐白石,其后为潘天寿、李苦禅。号白阳山的陈淳和号青藤的徐渭,人称“青藤白阳”。

第二章 写意画技法

第一节 写意画的笔法

一、执笔姿势

初学者,首先要懂执笔,姿势才能正确,达到运笔用墨自如,应注意以下几点:

(一)笔正:笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。

(二)指实:手指执笔要牢实有力,还要灵活不要执死。

(三)掌虚:手指执笔,不要紧握,指要离开手掌,掌心是空的,以便运笔自如。

(四)悬腕、悬肘:指大面积的运笔要悬腕或悬肘,才可以笔随心,力贯全局。

二、顺锋、逆锋用笔

顺锋:一般指笔锋的运行和笔杆的倾斜方向一致,其效果光洁、挺拔。

逆锋:笔锋逆行(也就是说和习惯的运笔方向相反),其效果干涩、稚拙。

三、中锋、侧锋用笔

中锋用笔要执笔端正,笔锋在墨线的中间,用笔的力量要均匀,笔锋垂直于纸面,其效果圆浑稳重。侧锋用笔执笔偏侧,笔锋在墨线的边缘,笔锋与纸面形成一定的角度,用力不均匀,时快、时慢、时轻、时重,其效果毛、涩变化丰富。

四、聚锋、散锋用笔

聚锋是指笔锋拢在一起,呈单一笔锋。散锋则指笔锋散开,呈多锋状(又称“开花笔”),其效果枯涩而多变化。

第二节 写意画的写生

一、写生的要领和具体步骤

(一)写生在具体下笔时,必须要“整体着眼、细部入手”。写生和创作一样,都存在经营位置的问题,只不过是要求的程度有所差别而已。特别是整体写生,如果落笔前不作全面统筹,看到什么就画什么,必然会顾此失彼,而达不到预定目的。

由写生到创作是一个量变到质变的过程。创作不是自然的翻版,而应“源于生活,高于生活。”写生稿是为创作提供和积累的素材,在创作过程中,“积极”应用写生稿十分重要,即运用“适当剪裁”、“移位拼接”、“移花接木”、“取舍提炼”等办法,使局部的零星的写生稿,服务于统一多变的完整构图。当然,也有一部分构图写生,事先已掺和了主观意图,也可直接入画成为作品。总之,实践出真知、熟练才能生巧,只有通过不断临摹、借鉴、写生和创作,水平才能不断提高,才能出成果。

写生用的笔、墨、纸砚,没有严格的要求,如道林纸、铅笔纸、宣纸均可用。笔也如此,铅笔、炭铅、钢笔、毛笔都可使用。一般在画局部特写时,以较硬而细的铅笔为宜,如HB、B等。纸张可选用比较光洁的道林纸。画速写或整体效果时,可选用较软而粗的铅笔,如2B、3B或炭铅等。纸张可用较粗糙的铅画纸。写生纸张的大小,以八开为宜,如果画体或构图写生,八开就不够用了,可以四面接画,这样写生、保存和参考应用都方便。

(二)作画前,要将看到的,自己要写生的物象观察透彻。要利用辅助线,将要作画的主体形象,作个定位,而辅助线一定要画成轻描淡写的直线。然后,从外到里,由大到小,仍以辅助线为主。勾画出主要的内容。这就像搞建筑、盖房子、工匠们划地“放线”一样,是房子成形的范围和基准。最后,依据放好的“线”,从里向外层层勾出,再逐步添充内容。使写生的画更加丰富多彩。内容饱满。即能达到预期的布局要求。

二、水墨的写生

(一)起稿

起稿时,先安排构图,包括人物在画面中的大小位置、空间处理,要注意构图形式的规律。初学者可用木炭起稿,熟练后用毛笔直接落墨。先画大的动态及整体的基本形状,把重点放到人体各部位的比例与位置准确上。用木炭条所作的线稿,在落墨时,是可以改变的,但仍要注意形象的具体性,防止概念化。

(二)用笔

由于水墨可以用多种笔法去表现,所以用线写形时要留有余地,要考虑到以后皴擦上色的效果。所以先淡后浓,先虚后实,先画主要部分,后画次要部分。宁可意到笔不到,不可笔到意不到。用线写形的同时考虑到形象的整体性,不断比较各部分的关系。在笔墨的处理上也要从全局效果出发,照顾到笔与墨的相互对比和衬托。圆厚处用笔可用中锋,锐薄处可略带侧锋,大结构处用长而有力之线定骨架,小结构处可用短而多变皴擦表现气韵。

(三)皴擦、渲染

线的骨架完成后,可以进行适当皴擦。皴擦可以补充线造型的不足,给骨架增加一些血肉。如脸部正面鼻梁、颧骨、咬肌的高处,眼、嘴的高处可以用皴擦的笔法。有些需要加强形体厚度和深度的部位,也可以皴擦,但切忌利用皴擦去表现明暗关系。皴擦用笔宁轻勿重,用墨宁淡勿浓,宁少勿多。在线周围皴擦用墨一定要比线的墨色淡,才不至于压掉线形。皴擦完成后,用渲染加以润色。渲染的作用是加强形体感,协调皴擦与线的关系,渲染用笔要注意松动、虚灵,用墨要清淡。渲的方法可以直接用清淡水墨画,也可以先用清水打湿,再用淡墨染。第一遍画不够,可在将未干时染第二遍,甚至多遍。老人和肤色深的人可以多染些,青年姑娘及小孩肤色白的尽量少染。

三、白描写生

(一)白描写生主要是指写意人物画的白描写生,它的写生方法包括两个阶段。起稿的目的是要解决形象的基本形态和大致的比例、结构关系。可以用木炭在宣纸上直接起稿然后作画,不必在另外的纸上起完稿后临摹到宣纸上。动笔前,要先观察,尽量把握对象的形象特征及大致的动态。尽量排除明暗的干扰,研究对象本质的结构关系,还要排除局部细节的干扰,切忌一眼就盯住某些细节,而忽略了整体的基本形态与结构。

安排好构图,确定所画内容在画面中的大小位置,用直线画出总的基本形态。组成形象的因素很多,结构是重要因素之一,也是以线造型需要特别注意的。如:头、颈、肩、手、腕以及身体各部结构都需认真刻画。基本形态画出之后,不要急于落墨,要从构图、动态、比例、结构透视及形象特征方面进行检查,从中发现错误进行修改。

(二)落墨和勾线阶段要求作画者不要渲染,也不要上色,凡是结构所在都可以大胆用线勾出。不要用同样粗细深浅的墨线去勾,要坚持书法入画,去写而不是描。勾线前要先定主次,分虚实。凡是高处和前面的部位要画实,低处及后面画虚。所以高处的部位用笔要实,用墨要重些;低处部位用笔要虚,用墨要淡些。根据对象的不同年龄性别及特点来调整笔墨,如画男性,肌肉比较明显,用笔可粗硬些,转折也要方直些;女性皮肤比较细腻,结构比较含蓄,用笔可圆转些,用墨也可湿润些。写意人物画用笔潇洒、简略,线的变化较大,故“意笔如草书”。

第三节 写意画的几种基本方法

一、写意画作画五法

写意画的作画五法是指泼墨法、勾染法、没骨法、点染法以及勾勒法。

(一)泼墨法

以饱含水分的墨色打笔一块一块的连续画下去,浓淡兼施、揉按并用,一气画成。泼墨时也要注意笔法,注意行笔顺序。用笔简而整,笔简意足,形在意中。泼墨画生动,有气势,最能形成墨色的气韵。落笔要大胆谨慎,如胆小下笔犹豫不决,笔力有亏,墨彩必然无光,但也不能糊涂乱抹,笔法混乱。

画泼墨花鸟,要善用破墨技法,即趁先画的墨未干时,再用浓墨或淡墨画,通过渗化作用,使墨色变化,丰富自然。

1.淡破浓:在浓墨上加画淡墨,先用重墨画,趁未干时再冲入、洒入或滴入淡墨(淡色)点,淡墨尽量避免用笔画,以免影响效果,淡墨(淡色)在浓墨上自然渗化,产生特殊效果。淡破浓在熟纸和半生、半熟纸上较易掌握,在生纸上掌握起来比较困难。淡墨笔上的含水量要大,不然难以冲开浓墨。

2.浓破淡:在淡墨上加画浓墨,以浓墨渗破淡墨。控制浓墨笔的墨色变化和干湿变化,以及行笔的快慢等是很关键的。如先用淡墨画荷叶,趁未干时,再用浓墨画叶筋,最后用焦墨套画蒲草,同样是以浓破淡,但由于墨色变化和掌握时间不同,效果也不同。

3.干破湿:是指用含水量少的墨去破含水量多的墨,多是干浓墨(焦墨)去破湿淡墨,如画老梅树干,局部用以干破湿的方法,先画一些淡墨,再在其上勾勒皴擦出焦墨树枝干,起到既苍又润的效果。

4.湿破干:先用渴笔蘸重墨勾点皴擦,再用含水量大的淡墨来破。注意掌握破的时间,如过早,则渗化太大,不见形质,过晚就不起作用了。

另外还有墨破色,色破墨,墨破水,水破墨等等技法。

在墨色中加入其他物质,也会取得不同效果,如加入胶水、矾水、甚至盐、酒精、豆浆、牛奶等,其目的主要是起加强渗化或减弱渗化,加强水痕或减弱水痕等作用。

(二)勾染法

勾染法是勾染互用,多是先勾线,后点染或晕染。还可以运用工笔技法中的分染、罩染、接染、渍染、套染、烘染、衬染以及托色、泼彩等技法。这种画法又可称作“兼工带写”。

1.细勾细染

用严谨、工整、均匀的细线条勾勒出花鸟的形质,然后通过分染、接染、罩染等方法仔细晕染,近似工笔技法和效果。

2.细勾粗染

用比较严谨、细致的笔法勾勒,粗笔点染色彩。此法既能保持形象结构的精微正确,又能见笔,显得生动活泼,也是兼工带写花卉的常用方法。此法经常在纸的正面勾线,反面点色。

3.粗勾细染

用写意笔法勾出,造型精练夸张,突出花的精神姿态。然后仔细晕染,细腻微妙的晕染变化和粗放的线条结合,十分耐人寻味。此法多在生宣纸上画,为了染得匀细,可把要染部分的局部矾成熟宣,也可把纸打湿了染。这种方法兼工带写,粗放中有精细,精细又不柔弱。

4.粗勾粗染

率勾和粗笔点染都是大写意笔法,笔笔精练,注重神韵、气势。要做到色不碍墨,墨不碍色,墨色相辅相成。一般多用淡彩,突出墨线。

(三)没骨法

没骨法是界于工笔和写意之间的画法,可以在熟宣纸上画,也可以在生宣纸上画。在生宣纸上作画时更接近写意画的特点。比起一般写意画来,要注意以下几点:

1.没骨画要求比写意画更加严谨、精确,着意表现花瓣与叶片的反正、向背、转侧、深浅以及树干坡石的苔痕、纹理、质感等。

2.落笔干脆、利落、洗练、笔法灵活不乱。笔触的大小变化不大,多用中、小型笔,画幅一般也不大。我们不要求机械地强调用笔的骨法,也不必把“骨法用笔”挂在嘴上;而应当探求如何通过用笔和用墨来充分表现作品的气韵和精神,如何做到笔笔有笔,笔笔非笔,自然而然,这就要求我们扎实炼就用笔的方法和技巧,通过作品的其他要素,创作出生动、富于感染力的作品来。

(四)勾勒法

勾勒法也是写意花鸟的常用技法,不同于工笔白描勾勒,要求意在笔先,笔无凝滞,一气呵成。勾勒法线条变化大,笔随意转而不为形所拘;线条更加概括、洗练、富有变化;忌板、刻、结、实等毛病;注重形象的大结构、姿态和表现总体感觉。另外,执笔要灵活,指、腕、肘交替互用。墨色的浓、淡、干、湿与线条的虚实,比起工笔画的勾勒来更加注意线条的虚交、虚接、气交、气接。除勾勒笔法外,还经常运用挑、剔、拖、捻、转等笔法,使线条生动活化。率勾也是写意勾勒的一种。线条更加简洁、奔放,多用渴笔。气要连贯,意要连贯,形象活而松散,线条流畅而不空薄。

写意花鸟也有先点染后勾勒的,要趁湿勾,线条的虚、实、浓、淡和墨色融合在一起,自然而和谐。勾勒时不一定完全按照事先点好的形象勾,可以修正点染的不足,甚至有意错位勾,会产生丰富感。

(五)点染法

点染法是写意花卉的主要表现技法之一,是指用毛笔蘸墨或颜色直接点染而成的画法。此法的主要特点是落笔成形,一笔下去不能涂改,通过墨彩的干湿浓淡变化,笔法的刚柔、轻重、顿挫等因素,既表现花卉的形态和质感,又传达作者的情感。因此,作画首先要意在笔先,对每一种花木的特点要求默记在心,作画时才能大胆落笔,一气呵成。一气呵成是指笔法的连贯性和气势的衔接。

1.点染是指一笔下去点出深浅浓淡,以点代染的技巧,不同于工笔的分染和罩染。因此点染时要特别注意调墨、调色、蘸墨、蘸色、用水等技法,严格控制和掌握墨色在纸上的渗化效果。

2.点簇法与点染的区别在于前者更加随意,笔触较小且变化丰富。随笔点染以成花叶,似不经意而饶有生趣,多用来表现复瓣花或成组、成片、成穗的花。

3.套点是指第一遍点染干了以后,再在上面点一遍,套点不是完全重复,而是错错落落以补不足,为增强变化和表现丰富的层次。

4.点渍法先点后染,趁未干多次点染,以求表现变化丰富。点渍法要注意利用和控制水分,掌握时间火候,避免混浊一片或前后脱节。

二、写意画笔力运用“五笔”指法

五笔指法定指为“平、圆、留、重、活”五种运用笔力的方法。

(一)平,是在平稳中求奇峻之力,求力度均衡,如“如锥画沙”。笔力的平,是使力藏在点划之内,自然而然,不见起止之迹的一种内在力量。

(二)圆,就是要中锋运笔,尤其在线的转折处要如“折钗股”,如“金之柔”,这是一种有韧劲、有弹性的柔力,笔圆气乃厚,笔力柔中有刚,不松脆。

(三)留,是使笔迹运动中用力均匀而自然,在凝练中求畅快,如“屋漏痕”,如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍,积点成线,用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留,行笔要慢,力求不急不躁,不飘不滑,自始至终用意志、气劲把力度控制住。

(四)重,是一种突发力的运用,如“高山坠石”,产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆,切忌犹疑不决,拖泥带水。

(五)活,是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如,如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随,意到笔不到,正是力求笔之活脱。笔之活脱,全在心腕配合如一,腕能随心所欲,心活腕自活,腕活笔自活。

三、写意画用墨的“五特”之法

(一)墨法

用墨之法,前人有很多经验,总结起来主要有七法:浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说:“画案之上,一钵水,一砚墨,两者互用,是为墨法。”又说,“古人墨法,妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法,实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

(二)墨质

对墨的处理办法不同,产生不同质的变化叫墨质。可分:新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨,立即使用叫新墨。磨好的浓墨,放在砚台中半天以后,水分有一定的挥发,叫做焦墨。把墨放置一天以上,使水分有较多的挥发,叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶,故运笔畅快、墨色浑厚,但光泽较差。放置多天的墨,墨中的胶力大部分脱去,炭粉沉淀严重,颗粒粗糙,光泽更差,但墨色厚重,笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后,再用水泡起,墨质粗糙,一般不好使用,但在一些特殊效果中也可使用。

(三)墨阶

墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。墨阶大体可分为:焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓瓣、不掺水的墨为焦墨;掺少量水分,浓度仅次于焦墨者,为浓墨;掺三分之一的水,为重墨;水分超过墨者,为淡墨;水中掺极少量墨者,为清墨。在实际作画时,可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用,关系到画面色彩层次和调子,层次少,对比强,称之为高调;层次多,画面柔和丰富称为低调。调子的运用,要按画面的具体需要加以调整。

(四)墨彩

墨本来是一种单色,但由于中国画把墨当作色彩来运用,所以有墨彩之说,意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比,黑白对比适当,画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比,干与湿是水分多少的对比。对比适当,墨即有色彩的光辉。

(五)墨性

对于墨色的不同处理,产生色性的变化,叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润,粗糙与光洁,苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨,枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干,无论浓淡,把笔中水尽量吸干,用笔时会出现飞白,适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜,这种不干不湿之墨,用笔时略有水晕之感,使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分,行笔时,水分在纸上自然渗化,墨痕之处,有明显的墨晕,适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨,适合大面积渲染,表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当,就会破坏画面效果,太枯则无气韵;太湿则无骨气,太干则枯燥无味;太润则柔弱而无纹理。

第三章 写意花鸟、禽、马

第一节 写意花鸟画

写意花鸟画的基础:中国画简称“国画”,具有悠久的历史,在世界美术领域中具有独特的自我体系,被誉为东方艺术之花。中国画可分为人物、山水、花鸟等画种,在技法上分为工笔和写意。下面我们来介绍一下写意花鸟画。

一、写意花鸟画表现形式

写意花鸟画的表现形式为:大写意、小写意、兼工带写和没骨。

写意花鸟画在动笔时,必须把所要描绘的对象通过观察或写生,默记在心,做到意在笔先而后落笔成形,一气呵成。

在作画时,首先要注意调墨,浓淡干湿调配好,做到心中有数。运笔时要大胆落笔,用笔的浓淡、粗细、刚柔、顿挫等来表现作者对形象的创作把握。正因为落笔成形就必然形成“可一不可再”的效果,所以写意画的“难”就在于此。初学时,由于工具使用不熟练,手上没有功力,再加上生宣纸很容易渗化,用笔过快飞白多,墨不透纸,过慢则到处渗开丢失形象。所以一定要通过长期的实践,在调墨、用笔、造型等方面达到心手一致。

二、写意花鸟没骨法

没骨法是界于工笔和写意之间的画法,可以在熟宣纸上画,也可以在生宣纸上画。在生宣纸上作画时更接近写意画的特点。比起一般写意画来,要注意以下几点:

(一)没骨画要求比写意画更加严谨、精确,着意表现花瓣与叶片的反正、转侧、向背、深浅以及树干坡石的苔痕、纹理、质感等。

(二)在运用撞水、撞粉、撞色等方法时,即趁点未干时才能注入水或色,有时也用干笔吸去渍存的颜色和水分。

(三)落笔干脆、利落、洗练、笔法灵活不乱。笔触的大小变化不大,多用中、小型笔,画幅一般也不大。

(四)花筋、叶脉着意表现,多用细线勾勒,往往用同类色匀而很少用墨线。

(五)花蕊和花丝等都要画得工整精细,有较大夸张,是点睛之笔。

第二节 牡丹的画法

一、牡丹的结构名称

整株牡丹,由花、蕾、茎、叶、干、芽等组成。每年春季花后,芽胚即在干和嫩茎之间形成,到秋冬季节,芽苞渐大。到第二年初春芽衣张开,叶芽长出,到四月初,花苞从叶芽中抽出,花茎渐高,茎上分枝生叶,花茎高约一尺许,茎顶只生一花。叶柄长而互生,从下往上生出三至五批叶,每批为三叉九叶(因品种不同,多者一茎生十余批叶),到上端一叉三片,近花部分是单叶。花苞又分小蕾和大蕾。花蒂由上下两层萼片组成。上有大萼三片,下有小萼六片。花头中心有雄蕊和雌蕊,雌蕊在花心正中,头如小石榴,雄蕊由蕊头和蕊丝两部分组成。

二、画整株牡丹步骤

第一步:用铅笔或木炭条轻轻地画出花、叶等概形,再用色或墨点簇花头、花蕾。待以后技法熟练时,可用“腹移”经营位置(即“胸有成竹”,而不用铅笔打稿子)。

第二步:根据花头的透视角度,点出相应的叶子。点时既要考虑生态结构,更要安排好叶片的聚散,要留好画面空白(虚处)和候款处。

第三步:画花萼、花茎、叶柄、老干和嫩芽。使花、茎、叶、干等成为有态势的有机整体。

第四步:趁叶子未干时,用中锋勾出叶筋,勾筋是决定叶子正侧反转的关键一环,不可忽视。花朵色彩将干未干时勾点花蕊。

第五步:到此,牡丹已基本画好,以悬起来审视一下,不足之处作些加工整理。现题款钤印,作品完成。

三、勾勒牡丹花的画法步骤

画牡丹,除点花点叶画法,还有勾花点叶法。

第一步,先用墨线分浓淡勾出花的形态。勾勒时依花瓣的大小聚散、正反转侧,运用粗细、疏密不同的线条,做到有虚有实。特别是里层和外层花瓣交接部,外缘线不要全部勾死,要有笔断意联之感,才显生动自然。

第二步,用墨或色点叶。勾花一般以表现浅色花为主,如白、黄等。因此,可在花头旁边点叶衬托,使浅色花朵更醒目。

第三步,上色。画白花时,待墨线稍干,用羊毫蘸薄白粉,自花瓣的稍端向基部晕染,越靠近基部白粉越薄,直至用尽。然后用灰绿色自花瓣基部向外烘染,越向外越淡,消失在白粉里。画黄花,用赭墨勾花,罩染赭黄后,趁湿略点少量淡胭脂,色彩更显丰富沉着。

第四步,勾叶筋、点花蕊。勾叶用花青蘸墨或纯墨。花蕊,可以不拘于黄色,而用赭墨、朱砂、胭脂等色点出,使其提神醒目。

四、初开花朵画法

初开花朵是大花蕾的继续和发展,花瓣已全露于外,排列整齐,花蕊初露,色艳欲滴,美丽动人。画初开花朵要注意外缘瓣的处理,卷褶变化比大花蕾更多,使其不要过圆过板,既表现出旺盛的生命力,又婀娜多姿。

五、盛开花朵画法

牡丹花是昼开夜合。第一天合的较紧,第二天合的较松,三天后更松且开合无定,因此,花瓣开合重叠无定,形象非常生动。一幅牡丹花,总是将盛开的花头作为主体,一朵或两朵,一组或两组,再配以大小花蕾或初开花朵,形成主辅、起伏,在绿叶扶持下,便可构成很有节奏感的画面。盛开花朵瓣形变化灵活、丰富,特别是外层花瓣,面积大而变化多,是画好盛开花头的关键。花蕊的表现也有别于初开花朵,初开时蕊头未放开,很少见其蕊丝。盛开时,蕊头松开能见其蕊丝。勾点蕊头蕊丝时,要有疏密变化,切忌机械刻板。

六、背面花朵画法

画背面牡丹,花的概形较圆,能见其大萼与复萼的全貌,看不到花蕊,花瓣层数变化也少些。但两层花萼的浓淡变化要认真对待,不可大意。花茎的添加也要和花头顺势,否则视觉上会很别扭。

七、侧面花朵画法

侧面花朵的外形呈扁圆,扁的程度随半侧或正侧而异。全侧面花一般看不到花蕊。画时只点瓣和萼片。画花茎时仍要注意和花头中心部位的自然连贯趋势,花茎扭曲或陡折都不美。

八、花瓣的用笔和用墨

花瓣的基本开头为下缘狭而呈圆弧形,上缘宽而多皱褶,因此可用较大的羊毫笔,先蘸白粉掺少量牡丹红(毛笔需先浸水湿透),在盘子上调成淡红,使笔尖、笔肚、笔根均含适量淡红,再以笔尖蘸少许较浓的牡丹红,在盘子上稍加整理(不宜过分调和,过之则平)就可以画了。若花瓣向上,则将笔尖朝下,笔根朝上,以侧锋横卧,一笔或两笔画成,画小瓣时,用笔尖笔肚着纸即可。画大花瓣时,笔要一揿到底,利用笔肚笔根的动作,使笔根上的淡红体现在瓣端,自然形成花瓣的浓淡效果。画多瓣时,运用蘸色的深浅,按花的结构层层点出,自然生动。因花朵姿态各异,要作上下左右多方位点簇练习,使运腕灵活,才能得心应手。

九、叶片的画法

牡丹单叶可由三笔画成。用墨或色彩均可以,视需要而定。画色叶,用较大羊毫笔调汁绿,再以笔尖蘸适量花青,稍加整理,即可作画。中间一笔较长,两侧稍短小。用笔略侧,行笔宜轻松快捷。叶筋分主脉和侧脉。主脉发自叶柄,伸向叶尖。要在叶片墨色未干时用浓墨(或花青加墨)勾出。侧脉由主脉生发,伸向叶尖。勾勒时线条要细于主脉,侧脉不宜太密,画两、三组就足够了。

十、牡丹叶的透视和姿势

花有正侧偃仰背之分,叶子同样有俯仰正侧之别。写意画牡丹叶子,表现正反卷褶,不必像工笔画那样详尽,只侧重态势、气氛。由于叶片联叶柄,叶柄发自花茎,并向前后左右四面分布,叶与叶,叶与茎干之间,自然就会出现互相遮掩的现象,如前叶遮花茎,花茎遮后叶等。且由于远近的空间位置不同,在形象上还会产生透视变化,形成俯视、仰视、平视等不同姿势。犹如雨伞的不同角度变化。

十一、牡丹花头的画法

花朵的概形和花瓣的排列,牡丹花头,因品种不同而有单瓣、重瓣和起楼之分,色彩也因品种而异,五彩缤纷,十分丰富。初学时,不管是临摹还是写生,都不能只盯着一瓣一叶,而要学会把握整体轮廓,做到“整体着眼,局部入手”,而且要在复杂多变的花形中,找出基本的结构特征,即找出花朵的概形。如正面俯视或背面仰视,花朵的概形近乎圆形、半侧或全侧,则成椭圆形。单瓣花似碟形,重瓣则像几个大小不等的碗碟重叠。初学画花头,可用铅笔或木炭条,以辅助线轻轻勾出大概外形,也可安排一下花瓣的大体层数,再用毛笔以色或墨点簇。

花瓣的排列不宜上下左右太整齐,把花瓣点簇成“田”字形,就不好看了,而应将上下层之间的花瓣,作参差排列较有变化,三个瓣犹如“品”字结构。

十二、画牡丹花头的要点

牡丹花瓣依托花蒂,环花心而发,形成内紧外松、里小外大、内聚外翻的特点。因此,点簇花瓣时,首先要对花冠的朝向和正侧,做到心中有数。点簇时要掌握以下要点:

(一)花心、花萼、花茎长势的一致性。即心、萼、茎应在一条直线或弧线上,不可偏心脱离。花瓣从花心长出,要有“归蒂连心”的效果。

(二)点簇第一组(或第一层)花瓣时,要紧凑些,且成弧形排列。切忌一字排开,松散而难以成形。

(三)注意花瓣的透视关系。从花冠概形中可以看出,花瓣排列分纵向和横向。从横向看,位于中间部位的一两瓣较宽,左右两侧渐狭,这就是透视变化。从纵向看,上下两层花瓣较长,而中间一层却较扁,这也是透视缘故。

十三、点簇牡丹花头的步骤

牡丹花头的点簇练习,可分别用墨或色彩。画粉红色牡丹,用较大羊毫笔,先在白粉中调入少量曙红(牡丹红)或胭脂,用笔蘸饱后,再在笔尖上蘸适量曙红或胭脂,笔尖向内,先画里层淡瓣,再画中心深处,依次层层画出,浓淡相间方见精神。便要注意块面的统一集中,不要红一块、白一块,使画面过分散乱。花头点好后画花萼,待稍干再用藤黄点花蕊。

十四、小蕾的画法

小蕾的开头似桃,三片大萼相包很紧,花瓣未露或将露出。小花蕾出现在群花之中,显得很有生气,既是盛开花朵的未来,又可在形体和色彩上起到丰富多变的作用,所以不可忽视。画时,用毛笔先调成汁绿,再在笔尖上蘸少许曙红或胭脂,笔尖向上,笔肚向下,画出大萼。继而画出下垂的复萼和花茎。

十五、大蕾的画法

大花蕾,已见花瓣或见到花瓣的大部分以至全部,但不见花蕊或初见花蕊。大萼、复萼皆向后背,花瓣内紧外松,形成方形、梯形等不同的形象,非常生动。大花蕾形小色艳,与盛开花头形成对照与呼应。大花蕾生机勃勃,更加旺盛,是牡丹画面中不可缺少的。画时应昂首向上,切忌下垂倒挂。用笔、用色和画花瓣及小蕾萼片相仿,只是大蕾的花瓣与盛开花头相比,其花瓣外弧线应更紧凑些,卷褶少些。

十六、花蒂的结构与画法

花蒂是花瓣的外衣。牡丹花蒂由大萼与复萼两层构成。大萼位于花瓣之外层,紧贴花瓣,形如扣盅,共三片,初开萼片为嫩绿或嫩红。复萼环生大萼之下,如带状,呈绿色。花萼是承上启下的结构关键,不可忽视。如画墨牡丹,萼片用较深的墨色(比花瓣略深)。画牡丹,可用汁绿蘸少许胭脂画,或在汁绿中略掺三绿也可。画时运笔要轻松快捷,流畅自然,不可反复描摹。

十七、花茎的结构与画法

花茎在画面上,很少全部显露,它往往被叶子或花蕾等遮掩,但它起着气势贯穿的桥梁作用,因此不可忽视。花茎位于花萼之下,老梗花芽之上,嫩芽长尺许,茎身生有批叶,少者一茎四、五批,多者一茎生十四、十五批不等。花茎颜色为嫩绿、嫩红。花茎有长短、粗细、壮弱之别,因品种而异。画花茎要用中锋,以流畅的线条画出圆润的质感和挺拔秀丽的姿态。用色先调嫩绿,再蘸适量胭脂一笔画出,要粗细得宜。不宜顿挫或陡折。

十八、花茎、叶柄的穿插

花茎顶端是蕾和花头,一般呈上发态势。牡丹花叶柄较长(一尺许,呈十字形)向左右前后伸展,因此和花茎纵横交错。画时,要注意穿插聚散。画面上往往大部分花茎和叶柄为花和叶片所遮挡,但仍需理解相互关系,以便在画好花头、叶片之后添加好花茎和叶柄做到既符合生长结构,又达到疏密有致的艺术效果。

十九、老干的结构与画法

牡丹枝干为灌木,无主枝常作分叉状。百年老干仍粗不过腕,高不过人。干赭褐色,多是清瘦、苍老、斑驳,往往干下部已脱皮层,而近光滑。因此画老干宜用枯笔,用笔要偏锋中锋结合,要实中有虚,线条不要太光,运笔宜稍慢而有转动,也可用逆锋挫出。可用赭墨也可用纯墨画。嫩芽可用黄绿蘸上曙红或胭脂点在枝干顶端。

二十、叶脉的几种勾法

叶脉的勾法,因风格和各人习惯而异。可分三种勾法:一是较为严谨的勾法,主脉、侧脉都伸向叶尖;二是侧脉伸向叶缘,较松散随意;三是侧脉有聚散,作变形夸张,富有装饰味。不论何种勾法,均以中锋运笔。

二十一、花蕊的结构与画法

花蕊在花朵中占重要地位,犹如人的眼睛。在颜色上起对比、提神作用。画好花瓣、花萼后,再点以花蕊,才能组成完整的花冠。

花蕊分雌蕊与雄蕊。雌蕊位于花心中央,形状如小石榴,愈长愈裂,开谢时已形成大料瓣形。雄蕊位于雌蕊四周,初开时花蕊丰满,排列整齐,呈中黄色。盛开时蕊露于外,较初开灵活,色为淡黄。将谢时,蕊渐干而卷曲,蕊色乳黄。雄蕊由蕊头和蕊丝(须)组成。蕊丝上按蕊头下接花心。蕊头形似米粒,画色彩牡丹时,用饱和的黄色点出,画时要有聚散,不要拘于一蕊一丝。

二十二、牡丹的画面布局

所谓布局就是要靠画家的安排,把现实中艳丽动人的牡丹,反映到大小不同的画幅中,产生优美而有节奏感的形式。画牡丹,布局时应注意的要点如下:

(一)主体突出:画牡丹,一般以花冠为主体,布局时应将花冠安排在画面的主要部位,辅以绿叶扶持,在色彩上产生冷暖、明暗对比,就能产生画面集中,花头醒目的效果。

(二)宾主呼应:画面只有主体花头,显得孤立单调,必须有体形较小的花苞或初放花头相衬托。布局上要顾盼呼应,才能体现牡丹的勃勃生机。

(三)气势贯穿:牡丹和梅花不同之处在于,前者以表现花、叶为主。梅花以表现枝干为主,气势的贯穿较容易。所以画牡丹,不论画面的大小和构图的简繁,都要理顺花、叶、茎、干的来龙去脉,注意整个画面气势的贯穿。

(四)疏密虚实:画面上花、叶稀疏而均匀,则感松散无中心。布局过密,满纸花叶,不留空白,又显窒息逼人。所以只有疏密相间,做到“疏可走马、密不通风”才能恰到好处。画面的虚实处理同样重要,笔墨形色处为实,画面空白处为虚。近者墨色浓重处为实,远者墨色清淡处为虚。这样既可使画面有空灵感,虚处又能留给观赏者以无限的遐想。

(五)以少胜多:画面虽小,但笔墨精练,观后意犹未尽。这便是成功的作品了。达到此种境界,除画家的笔墨素养外,主要靠布局的巧妙。如画一花一蕾的同时,可在主体花的后侧画些枝叶等伸向画外,或在色彩处理上,把后侧枝干等画得淡些,形成第二层次,以至消失为空白,产生笔墨形色虽尽,而画外仍有花的效果。

(六)变化统一:画面是笔墨形色组成的视觉“交响乐”。花有大小开合,茎有长短多少,叶有正侧聚散,墨色有浓淡冷暖,线条有粗细刚柔。一切绘画要素都处在矛盾树立之中。从而产生无穷的变化和蓬勃的生机。但万物都有极限,过之则反。画面布局也一样,只求变化,不讲统一,则杂乱无章,不可能产生美的韵律。因此变化中求统一,才显得调和。统一中有变化,才会给人生动活泼、丰富多彩的感受。

(七)花叶互衬:红花虽好,还需绿叶扶持。作画时利用这一道理很重要。因此布局时,不仅要考虑色彩关系。如果浅色花头(白、黄、粉绿等)不以深色叶子衬托,则花形轮廓不清楚。反之,深色花头周围衬叶过多,因色彩明度接近,同样效果不好。所以布局时必须注意花和叶的色彩关系。

(八)稳定均衡:内容和形式的完美统一,是一件好作品的重要因素。牡丹以花硕色艳、雍容华贵、富丽端望为其特征。因此在布局讲究变化的同时,还要给人以稳定均衡之感。一般不作下垂式布局,横倚时不宜头重脚轻,也要避免左右对称。在布局时,除了注意干枝和花叶的均衡外,还可利用墨色的浓淡或配以石块造型,达到均衡画面重心的目的。

根据上述要领,具体入手时,以“一长一短,一大一小,一多一少,一纵一横”这十六个字的矛盾统一法则进行构图。如画两株花茎,应一高一矮,一壮一弱,不要平行等长,才有参差变化。两朵花的构图,花头不要一般大,应一大一小,以盛开花头为主体,另以花苞或初开花朵为陪衬。两花也不要平列或对称,要注意主宾和呼应。三朵花的构图,不要平均分散,要有聚有散(即一多一少),也不要平均、对称或形成一直线。以两朵紧靠,一朵散开,形成斜三角形布局为宜。在布局有聚散的同时,仍要注意花形的大小主次。多品种花的构图,即一幅画面有深浅不同或色相不同的花冠。可运用纵横交错布局,分两至三个层次,深浅花头互相衬托。

二十三、牡丹的写生和创作

初学画牡丹,临摹是借鉴他人技法的一种好方法。但要进一步画好牡丹,还需到生活中去,通过对现实形象的写生,才能深入了解牡丹的生长规律、结构特征以及形态、色彩的变化,并为创作积累必要的素材。所以写生是画好牡丹的基础。

牡丹写生,需要注意时间的选择。牡丹和荷花一样,都是昼开夜合,在每天早晨,旭日初升,花瓣初开时是写生最好的时间。因这时的花和叶,形态自然生动,最富有生气。中午烈日当空,花和叶会显得疲软无力,缺乏生气,不宜入画。烈日过后时近黄昏,花、叶逐渐恢复,也可以写生,但不如上午有精神。

写生的方法也因要求不同和各人习惯而异,总的可分慢写和速写两种。初学写生以慢写为宜。写生大致有三个过程:一是观察;二是描写;三是整理。

(一)观察

是感性认识到理性认识的第一步,也是重要的一环。写生前必须对牡丹作多方位的整体观察,从前至后,从根至梢,去了解其全貌。尤其是对绘声绘色部分的结构,更要多看细看,然后找出自己所需要的形态和角度,才能下笔落幅。

(二)描写

在整体观察、了解全貌、选好角度的基础上,进入实际描绘阶段。这一阶段也因需要不同而方法多样。大致可分六种:

1.局部特写。具体细微地画牡丹的某一局部,如花瓣、花萼、或叶片正侧卷褶等。目的是了解和熟悉牡丹的结构和形态。

2.整株写生。从根到梢的姿态,必须通过完美的结构才能表现出来。写生整株牡丹不能靠得太近,要保持适当距离,使整株牡丹映入眼帘,才能见其全貌。目的是为了了解牡丹的整体结构和态势。

3.构图写生。这是在掌握或熟悉上述几种方法的基础上。进入创作前的主客观相结合的阶段。特写、折枝和整株写生,偏重于对牡丹形态的客观忠实记录。而构图写生是“准创作”阶段。描绘时不必完全忠实于客观,而是以客观现实为依托,运用构图法则作主观的积极安排、取舍或剪裁,使写生稿完成后,回到家稍作整理即可成画。

4.折枝写生。在花丛中,花冠最吸引人,写生时一般都会将注意力集中在花冠的描绘上。但要构图创作,只有局部描绘是远远不够的,必须在画花冠的同时,兼画枝叶,也就是作折枝写生。目的在于进一步了解和记录花冠、叶子、茎干等的生长和相互组合关系,为创作时构图出枝积累素材。折枝写生可在现场画,也可将折枝带回家画。视需要和可能而定。

6.简写。在了解局部结构和整株态势的基础上,为了记录某一种形态或多株牡丹丛生的情况,可以不在现场细画,仅画其部位的外缘线,以便节约时间,更快地收集资料。

5.默写。在生活中见到理想的形象或姿态时,不作现场描绘,而作详细的观察记忆,回家后立即将脑海里的形象姿态勾画出来。这可锻炼画家敏锐的观察力,深刻的理解力,牢固的记忆力,丰富的想像力和艺术的表现力。

(三)整理

当写生基本完成后,要和描写对象再作比较对照,发现不足或不妥之处,作些充实调整,也可加些文字说明,如什么色彩、什么特定环境等。

第三节 几种禽鸟的画法

一、马的画法

马是人们比较喜爱的动物之一,也是人类精神生活中崇尚的“神物。”它忠于主人,历史上曾有过马救主人之说,它体态雄健鬃毛秀美、色泽高雅。走起来如行云流水,敏捷潇洒;奔跑时似狂风巨澜,豪迈勇猛。

(一)怎样欣赏马

人们对马早已有了美的认识,这主要是根据马的外观体态和动态时产生的美感形成的,如果再从马的精神和品格角度去感悟马的内在美,便可进入更高的审美高度。所以在欣赏马时应当从相貌和情感两个方面去体会,只有将外在美和内在美结合起来,对马的真正美才能品味得更为贴切。

马在站立时,四肢端正,颈部挺拔,庄严威武;在奔跑时,挺胸展躯,四蹄腾飞,叱咤风云;在欢叫时,昂首伸颈,震耳欲聋,惊天动地。由于马的性情及展现出来的风采雄姿,也就常给人们带来许多美好的愿望,这种自然的高尚的、纯真的美正是人们赖以追求的高尚情操。

(二)画马的步骤

第一步先从肩胛骨下笔,勾勒和没骨用笔同时并举,并在适当部位加上皴擦的方法。

第二步画臀部,方法同上。

第三步用墨色有变化的笔侧锋画肋。

第四步画腹和腰主要用线勾。

第五步画颈部,画法同第一步,墨色浓度要次于肩胛。

第六步画四肢,主要用线勾勒。蹄冠和蹄用笔要坚实,线要有力度,关节部分把骨骼表现出来。

第七步画鬃和尾,笔锋要散开,以表现毛的飘逸和质感。

第八步画头,先画眼、鼻骨。再画鼻孔、面颊。巧用干湿浓淡墨,用笔要丰富。

(三)马的练习方法

进行速写和默写的练习,主要是为了能灵活、熟练地掌握马的各种形体动态,并牢记在心里,以便创作时能运用自如。速写是用简洁和概括的手段描绘对象。马的动态千变万化,主要靠细观察,并从中摸索到动态规律,画起来就比较容易了。如马在行走时,前腿和后腿左右交替运行,头和尾的摆动随着四肢的运动上下左右顺势变化。只要掌握了基本规律,无论出现什么复杂动态,都能抓住大的趋势,生动、准确、顺利地描绘出来。具体用速写方法描绘马,可根据每一个人的习惯寻找不同的起点。按一般规律讲,先从肩胛肌开始比较好。从肩胛骨起笔然后依次画出前腿,通过前腿的运动形态,基本上就把马的整体动态趋势定了位。然后接着画臀部和后腿。注意臀部和后腿一定要与肩胛和前腿的运动姿态相吻合。

肩胛和前腿、臀部和后腿及腰部和腹部连接起来之后,剩下的就是头部、颈部和尾部了。这三个部分的次序是:先画尾部,然后画颈部,最后画头部。最后画头部的原因,一是头的动态趋势要和躯干的整体趋势相协调;二是当整个躯干和四肢都完成之后,心里已经有了底数,便可以拿出充足的时间画马的最精华的部分了。

(四)马腿画法

画马腿时,无论是表现运动中的马,还是静止时的马,都要把结构画准,要反映出在不同动态下马的腿部的变化关系。用笔、用墨的不同,也体现着光或速度的效果。如奔跑中的马,腿的伸展、收缩,不仅有阴阳向背的变化,同时还有速度的变化,如果掌握了这些要点,再以得当的笔法、墨法表现,就会准确地勾画好马腿。

(五)勾勒、皴擦和渲染相合的画法

这种画法的次序是先用勾勒方法把马的形体轮廓画出来,墨线要注意浓淡虚实的变化,再用皴擦的方法把骨骼、肌肉凹凸的结构关系体现出来,最后用淡墨、赭石和花青渲染即全部完成。如果直接用毛笔在生宣纸上画没有把握,可先在图画纸上用铅笔把稿子起好,然后拷贝到宣纸上再用毛笔画。这样,先把形的问题解决了,便可大胆地用笔用墨了。画马头时,不仅要注意把握马的头面部在不同姿态下五官之间变化的关系,更要准确地表现出结构关系,才能做到神形兼备。

二、喜鹊的画法

喜鹊属中等体型鸟,除肩羽腹部为白色外,其余部分均为墨色。先用浓墨点画背部,尾处渐淡,用笔要肯定、准确、留出白色肩羽,再用墨点飞羽,接着用浓墨画出尾羽,用笔要虚起虚收。然后用墨勾画嘴与眼,以浓墨点画头部并与背部相接,点画胸部留出白腹(用淡墨勾画腹部),再用浓墨画鸟的腿与爪。干后用浓墨染嘴与尾上复羽,用赭石点眼、肩羽及腹部,需视其情况决定是否染白粉。

三、麻雀的画法

麻雀全身棕色,是常画的题材,多数画家从头部开始画。用重赭墨先点头上一笔,前尖后圆,接着以两笔点出背部形象,用焦浓之墨点眼、点嘴及脸部,喉部墨斑、眼和嘴要与头部赭墨相连。用浓墨点背部斑点,并点三列、二列飞羽及一列飞羽、尾羽。用淡墨点胸、腹部,并补充嘴、翅、尾等部,使之虚虚地把各部分连接起来,最后点爪。

第四节 禽鸟画应注意的事项

禽鸟技法是从工笔技法演变而来的,和工笔画比较,鸟的造型更需要夸张和取舍,简练而概括。为强调其神情,鸟眼一般都要夸大,鼻等细部可以略去不画;虚实关系拉大,重视整体效果。写意用笔以少胜多,要熟悉鸟体形象,下笔肯定,笔触明显,同时又要灵活多变。

一、写意禽鸟作画步骤

一般小鸟或头朝前面的鸟多从头部画起。先勾眼、嘴,点上头部,接背部,勾膀拐部点复羽,点三列、二列飞羽或一列飞羽,添尾羽,上部完成;然后点喉部接胸腹部、胫部及爪,最后点睛。一般大鸟或头在后面的,多从前面的背翅或胸腹画起,然后画头部,最后画爪部、点睛。

写意画鸟的着色步骤也是先墨后色,先淡彩、后重彩,也有分染、接染、点染、晕色、衬托等类似手法。不过都要注意水分干湿的控制,不像在熟纸上画工笔那样用水分,而要利用生宣纸洇开渗接的性能,使色彩自然融合。

二、小写意的调墨和用笔

作画时,首先将毛笔浸在水中,待湿透后取出,笔上的清水不能擦干或捏掉,随即用笔尖蘸上少量浓墨(不能全笔蘸墨),然后轻轻把笔尖在盘子里上下抹动几次,使笔尖上浓墨渐渐和水相溶,水少处自然色浓,水多处自然色淡,马上挥笔作画,让墨色在纸上自己去调配,墨色会很丰富。作画时中锋、侧锋、卧锋大笔饱墨,随笔皴刷,水墨淋漓,一遍画成谓之泼墨。泼墨画生动,有气势,最能形成墨色的气韵。泼时也要注意笔法,注意行笔顺序。用笔简整,笔简意足,形在意中。落笔要大胆谨慎,如下笔犹豫不决,笔力有亏,墨彩必然无光,更不能糊涂乱抹,笔法混乱。

三、写意禽鸟的勾法与点法

一般眼、嘴、浅色的翎毛和爪都用勾勒方法。写意法勾勒与工笔不同,好像行草的笔法与楷书的笔法不同一样。勾线时中锋、侧锋并用,勾毛多用渴笔枯墨,勾点鸟爪要顿挫有力,表现骨节形象。总的说来写意勾线自由,注意趣味。一般较深色的翎毛大多用点的方法,点毛按头、背、胸、腹等大块的面为单位,翎片则按每个羽片为单位,一笔或多笔点下来,也有的点与丝毛结合。点翎片尽量使笔与形结合,一笔成形,并有浓淡虚实变化。有斑点的鸟常常用破墨方法,先画淡墨,趁湿再点浓墨。画色彩鸟有的先点墨,干后晕色,或一次用色点成。用点法要特别重视水分的掌握,水太少则枯干不润,水分太多容易浸润出鸟体轮廓,显得臃肿难看。

第四章 写意山水画

第一节 画山、石

一、画石是画山的第一步

画石有三法:一是轮廓、二是皴、三是染。轮廓,即是指石的外形;皴,是指石轮廓以内的不平和纹理;染,是指使石有明暗的立体感。另外还有所谓“五分三面”,也是要表现石块的凹凸阴阳,画出石块的立体感。画石主要是通过线条的轻重转折和皴法来表现。方法是先用笔勾轮廓线,然后用侧锋勾皴。皴笔的起笔较轻,收笔较重,运笔方向可以由上而下,也可以由下而上,依山石形象和需要灵活运用。画数个石块时,大小和形象不要雷同,注意安排石块和石块之间的疏密、远近和相互关系。

二、皴法画石

皴法是用以表现山石和树皮的纹理的笔法。历代画家根据山石的地质结构外形,树木的表皮状态而创造的表现程式。随着自然界的变迁改造和绘画技法的演进,各种皴法将会不断发展。唐朝以前,山水画中的山石是“空勾无皴”的。到唐末、五代、北宋时期,山石才有皴,这是山水画的一大发展。前人对自然界的山石经过长期的观察、体验和积累,终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的造型手段——勾、皴方法。传统的皴法种类繁多,常见的皴法有:长披麻皴、短披麻皴、米点皴、大斧劈皴、小斧劈皴、拖泥带水皴、云头皴、雨点皴、折带皴、豆瓣皴等。在实际生活中,山石质地是多种多样的,山石纹理和风貌也是丰富的,单一的皴法往往不能满足表现上的需要,故而常常将几种皴法结合使用。

(一)拖泥带水皴是一种在矾宣纸或绢上使用的一种方法。这种皴法的特点是连皴带染,也就是边皴边染。具体说,就是运用斧劈皴画山石时,先用较浓的湿笔勾轮廓,然后趁轮廓线未干时,再以较湿的浓墨或淡墨加皴,皴笔未干时又以淡墨染之。所以运用拖泥带水皴的方法所画山石,皴笔与皴笔之间、浓墨与淡墨之间都能自然连接成一片,浑然一体。

(二)云头皴的具体方法是,先用淡墨画轮廓,并进行勾皴。待干后,用淡墨渲染暗部,如感觉不充分,可以重复皴染。

(三)披麻皴是先用淡墨画轮廓如皴,阴暗处用淡墨渲染,感觉不足的部分,待墨色干后可以再染。最后使用苔点。

(四)斧劈皴是侧锋用笔,有时蘸浓墨,有时蘸淡墨,可以用大笔皴,也可以用很多小皴笔表现石块的轮廓、明暗和质感,但笔触和笔触之间不重复,一次完成。

用斧劈皴方法画石,待皴笔干后,可以用含水较多的淡墨染暗部,以加强立体感。另外,用斧劈皴方法皴染后,可以再着色,亮部染赭石色,趁湿接染暗部,暗部颜色要和亮部不同,可以用花青,或在花青中加少许藤黄和墨,即螺青色。

(五)用短笔触勾皴石块称雨点皴。北宋范宽画山石多用此法。轮廓线比较宽,墨色较重。皴完,依轮廓线染以淡墨。

三、笔法画石

(一)用中锋或稍侧的笔锋画石块的轮廓,用墨可以稍淡。笔头水分不要太多。

(二)依轮廓加皴,增强石块的质感和立体感,皴笔中锋、侧锋兼用,开始勾皴的墨色也要淡,以后可以逐次加深。笔头水分不要多。

(三)用淡墨渲染暗部,渲染时笔中水分要多,即所谓干皴湿染,才显得有笔有墨。渲染时要大笔触,用侧锋,从上向下一笔一笔接染下来。开始用淡墨,逐渐加重墨、浓墨。待前一遍墨色干后,可以再加皴加染,也可以多次皴染,直到感觉充分为止。

(四)用焦墨加苔点,表现石上的苔草。这是画石的最后一个步骤。

四、画远山

一般情况下,近山和远山的外貌是相近的,故画远山时,不要与近山差距太大。当然也有例外。例如近山画得尖而碎,画面显得散乱时,则可以用比较整体的远山来笼住画面的气势。反之近山整体而且画得比较实,则要画细碎的远山以使画面有透气的地方。远山的画法可点染,也可勾勒填色,也可以点染与勾勒交替进行,这就要看画面的需要了。

第二节 树、竹、水的画法

一、杂树、树根

杂树泛指灌乔木。杂树形成的小树林,在宋人所画小景中有很多。用的得当,景物意境幽远,富有诗意。在杂树中加以小径蜿蜒,或夹以曲折小溪,潺潺流水,有板桥可通,以引起人们可游可居的遐思。画杂树小林,切忌因其“杂”而零乱,无前无后。没有深入的空间,是难以表现出幽静的诗情画意的,所谓杂树是用各种树相互衬托,一片小林,有高有低,行间距离,有疏有密,笔法有虚有实,墨色有浓有淡。点叶法和夹叶法可以兼用,如全用夹叶法,则失于刻板,难有林深茂密的气氛。用点叶法,用笔有湿有干,再加一两株夹叶树则层次分明,表现力丰富,使人有浓荫深远之感。

画树也须学画树根,树根也是多姿多态的,但不可每树必画树根,要根据树的规律来画。一般幼树露根者少,老树露根者多,生长在土厚、水分充足之处根少外露,生长在水分不足的地方或多石之处,树根容易外露。但为了画面的变化,在画群树之间画几株露根的树,可显得不平板,此法可以灵活运用,需要注意的是画树根要与树干紧密配合,盘曲得势,用之得当,可使树充满勃勃生机,更有助于突出树的挺拔之势。

二、竹、水

(一)竹的画法

画竹的方法,分仰画竹叶和下垂竹叶两种,都是以三笔、四笔或五笔,就像字或介字点,很有规律的笔法描写,但要注意疏密穿插才能生动。画竹时先画竹竿,然后画叶。如着色,先染淡墨,再着浅绿。竹子种类很多,如漓江一带的竹子一丛一丛的,根部密集,竿长而梢部渐渐弯曲下垂。所以在画竹子写生时,要先凭感觉画出竹林的大势,用斜而短的笔法画出竹叶的疏密明暗,然后在暗部染淡墨,最后染浅绿,干后薄薄地罩一层淡翠绿。

(二)水的画法

1.水:水有静水与动水之分。静水无波,如漓江部分水域和无风时的湖水。这种静水主要靠水边的树石、沙滩的倒影和水中帆船倒影来表现,是“计白当黑”的画法。动水如江河水,因水底礁石、暗滩所阻不能顺利流淌,回流曲折,甚至形成漩涡涌出水沫,或因风力作用而产生波浪。这种水宜顺势用线,结合透视关系画出其回流曲折的情景。溪流之水宜用流畅的线条来表现。海水汹涌澎湃,巨浪滚滚,画时要突出浪头、水花及海浪波涛起伏之动势。湖水弥漫广远,水波微动,宜用网巾状的水线,或者用短线条来表现。

2.泉瀑:山有泉,瀑而活。瀑布主要靠两旁的山石来衬托。水可以用勾线法来表现,或者用中间的碎石与两旁的山石来衬托。画时,应注意水流的方向和透视关系。如果画面出现两条以上瀑布平行泻下时,应注意其长短、宽窄,形象不要雷同。

3.水口:瀑布泻下山涧之处叫水口。因山石的大小和形状不同,故水口变化也就多种多样。要注意刻画水流的急湍,水流的滚动翻转,水流和石块产生的水花。通过画面上动与静、黑与白的强烈对比,使之产生响的感觉。画面上如出现两个以上水口时切忌雷同。

第五章 人物的画法

第一节 画人物的方法

一、写意人物画传统的学习方法

意象造型观认为,绘画作品不必也不能去模仿生活之真,它应该是画家主观感情与意念的外化,“以自然形象为本,艺术形象为变自然形象为具体,艺术形象为典型”。写意人物画主要是采取临摹。这种方法,对于继承具体技法是很有效的。但是,现代的中国人物画,学习传统的目的是为了更有利于创新,因此单纯用临摹的方法就显得不够完善。为此要吸收一些现代的学习方法,就是全面地、多层次地、立体地观察分析,对传统整体的辨识和本质的把握,再配合临摹范本。可以读画为主,临画为辅。

读画,不是一般地看画,而是要像读书一样去深入剖析,探求传统艺术的精华。要有重点地选择有代表性的人物画家的作品进行研读和临摹,同时又要在尽可能的条件下,广泛涉猎各家各派、各种风格的作品,进行研究比较。一方面要去研究写意人物画同一画种流派的技法在不同时代纵深的演变和发展;另一方面,又要去研究同一时代各种不同风格流派,甚至不同画种之间横向的关系。对每一件作品,要由表及里、由内到外、多层次地深入探讨。从工具材料,形式构成,笔墨技巧,构图章法,色彩运用,一直到人物造型特点,意境处理,个性风格,审美观念等等。读画的内容要从古到今、由今到古反复进行。还要配合阅读一些与作品有关的绘画理论及文学、美学等著作,力求从理论高度去把握传统艺术的规律。

二、画人物的头、足、衣

(一)头部画法

画头部时,首先勾勒面部与五官,要按结构,也可略微结合一定的明暗关系处理。画眉毛内侧前部用墨可浓些,外侧眉骨上的部分可以淡些。画眼时,上眼皮墨线可较浓,内眼角处可渐淡,下眼皮也要适当地淡一些,用笔虚一些。眼球不是死墨一块,应以重墨勾出眼球轮廓与瞳孔,然后以淡墨染,并留出光点。画戴眼镜的眼,都要适当虚一些。鼻部用线要有虚实变化,鼻孔不用太浓的墨,鼻翼要淡,口缝要浓,上下嘴唇要淡。耳的轮廓可稍浓一些,要有虚实变化。头发因男女老少的不同,形式也多样,有稀薄的,有粗厚刚劲的,有整齐光滑的,也有散乱蓬松的。下笔前要理解头发的结构,笔触要有大小、有虚实、有主次、有浓淡。一般前面较浓,后面较淡。额际、耳根、颈后、发际等处边缘,要与面部融为一体,不可有明显的分界线。用笔要见笔触,大胆落笔,细心收拾,万不可涂填。男子胡须与头发画法差不多,短胡子可用干笔来皴,浓密的胡子可用浓墨画。稀薄的胡子,用笔要干些,用墨也可淡些。白胡子可用空白代替,但也要有少而淡的笔触。以上五官部位,勾画后可稍以淡墨渲染,如眼角、嘴角、眼眶、唇中线、下唇底、下巴、耳内廓等处,渲染以少为好,不要留笔触。

(二)手、足画法

人物的手、足较为难画,尤其手更难一些,因为手的结构复杂,而且有一定表情,运动时变化较大。但画时只要抓住指尖、指关节及基部关节等处基本形,手指就可画好。画手还要注意手腕的表现,无腕手就不能活动,画时要见笔,处理好虚实关系。同时注意性别、年龄、质感的不同。如女性的手柔软而有弹性;男性的手沉厚有力;老人的手松弛而多皱褶。画手指盖尖部略平实,根部要虚,不要画成瓦片。脚的画法,基本上同手的画法一样,但用笔要更粗实些,注意画出脚弓(脚面)、脚后跟和整个脚的透视。

(三)衣服画法

写意人物画衣服的画法,与写意花卉差不多。一般浅色衣服用勾勒法,用粗细浓淡变化的线表现。深色衣服用没骨或泼墨法。较薄的织物,用线可以略细些,坚挺些;较厚织物,用线要粗壮些,这样以表现不同的质感。由于人体结构的关系,衣服会产生皱褶,衣纹画时要有取舍,应抓住结构性衣纹,如肩关节处、肘关节处、腰关节处等。不是结构性的衣纹可以省略,同时要注意疏密结合的关系。用没骨或泼墨法时,要按衣纹的结构用笔,一般先从前面部分下笔,要注意干湿浓淡的变化,虚实结合,笔触要排列好,不要散乱。泼墨不要画得太死板,也不可画得一块浓一块淡,笔与笔之间可留些小飞白,以显示笔的走势。在大片墨中,留些空灵的地方,画面会显得生动。衣服上的花纹,可圈、可点、可没骨、可线描、可破墨、可破色、也可用皴擦,关键是与画面协调,与衣服的用笔一致。

写意人物画,可以完全用水墨表现,也可适当上一些色彩,以补足墨色之不足,还可以丰富画面效果。色彩处理的原则是色不压墨。因此要注意的是用色需简练单纯,在单纯中求丰富。要高雅、含蓄,在高雅中求情趣,含蓄中求意蕴。所用之色要与画面协调,从对比中求变化,从协调中求统一,使画面有统一的色调。用色还需润泽、透明,从润泽中求快畅,透明中求层次。

三、临摹

临摹要活临。写意画在创作过程中有很多偶然性的效果,即使画家本人要复制自己的作品,也不可能完全一样。同时,写意画个性表现较强,不同个性的画家在笔墨表现上也大不相同。所以临摹范画不必看一眼画一笔,更不要追求复制效果,而要求掌握范本的精神和笔意,做到临意不临迹。

要临仿结合。学习某家某派的作品,最好在一个阶段,集中研究和临摹,在掌握一定的规律有了一定的体会以后,可仿照这一画派的风格笔意,离开范本,自己进行仿画,以便把学到的技法真正消化吸收,变成自己的艺术语言。

要多临。写意画制作需要的时间较少,但要掌握原作精神和笔意却很难。故临摹一件作品需反复多遍,一遍不行就多遍,直到真正掌握笔意为止。

第二节 写意人物的用笔技巧

一、行笔

凡行笔,都有起笔、运笔,收笔三个基本动作。起笔和收笔要注意,逆入藏锋,以求自然含蓄,忌锋芒毕露,如书法中的欲上先下,欲左先右之意,所谓“无往不复,无重不缩。”运笔的关键在于掌握好力度和速度。凡顿、挫、转折等运用,也有一定的规律。快笔适于表现运动感,但容易产生轻浮、平滑的毛病。慢笔行笔迟缓,积点成线,产生稳重、安定感,但容易出现滞涩的毛病。轻笔比较松动、虚灵,但容易出现轻薄柔弱的毛病。实笔按笔而行,按多于提,笔痕沉着饱满,有刚强厚重感,但容易产生平板的毛病。顿笔是运笔中间突然放慢速度按住笔头,顿笔、挫笔是笔行中间后挫一下再前进。转折用笔,圆为转,向为折,笔的转折要掌握力量均匀,笔虽折而气不断。

行笔时用笔的力度在于掌握好提与按的力度,同时行笔过程中还要注意掌虚拨实,要“执笔欲死,运笔欲活,指欲死,腕欲活”。运笔时不可以指运笔,而要以腕运笔。行笔时用笔的速度,包括快、慢、轻、重、兼用,顺锋、逆锋兼用。运笔要有轻有重,有快有慢。作画时还必须把用笔的快慢轻重、纸的厚薄和水分的多少结合起来考虑,才能把画画好。

二、用笔技法

写意人物画的用笔技法是把笔锋分中、侧、逆、拖、散等数种。

中锋用笔:握笔较直,使笔头中间着力,笔锋基本上在笔痕的中央,笔痕成圆柱形。

逆锋用笔:将笔头倒逆而行。顺笔作画时,笔根在前,笔尖尾随;逆锋用笔相反,笔尖在前,笔根尾随自下而上,自右而左逆毛而行。逆锋如“退犁地”行笔艰涩,笔痕斑驳,具有苍劲、古拙的效果。

侧锋用笔:笔锋略向左右倾斜,笔腰同时一侧着力,笔痕变化较多,有时出现一面光一面成锯齿形的效果,能同时表现线与面。侧锋具有挺削、劲利粗重的效果,写意人物画中常与中锋配合运用,以求变化丰富。

拖锋用笔:拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面,顺毛而行,行笔放松,可也行也可转笔,笔痕舒展流畅,自然松动。

散锋用笔:笔毛散开而行笔笔痕丰富虚灵,轻松飘逸。面积较大的皴擦点簇常用散锋。在写意人物画中,一般以中锋为主,辅以侧逆散拖,不可主次倒置。在实际运用中,各种笔锋经常交替使用,往往一笔之中,可以由中锋转为侧锋,或由顺锋转为逆锋,不要死拘一格。“能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、遒得紧、虚用、纵得出、实用、擒得定、拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍”。


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