《论吴兴华音顿诗体中西合璧的特色》

《论吴兴华音顿诗体中西合璧的特色》
　　
　　　
　　“仿古”和“化洋”相互补充，相互融合，中西合璧，是吴兴华新诗形式探索的主要特点。正如张泉先生所说：“吴兴华的新古典主义诗歌的贡献在于，实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题。”[1]　
　　吴兴华精通英文、法文和德文，还熟悉西班牙文、意大利语、希腊语、拉丁语，翻译过大量西方诗歌，这种广博深厚的语言天赋，使得吴兴华能够“多方尝试采用西方的诗歌形式进行创作，如十四行体（Sonnet）、哀歌体（Elegies，Elegy）、十一音节无韵体（Hendecasyllabics）、斯宾塞体（SpenserianStanza）、民谣体（Ballad）、抒情短诗体（Canzone）、艾尔凯斯体（Alcaics）、六音步体（Hexameer）等。此外，还有诙谐体……。总而言之，化洋范围之广，的确是惊人的”。[2]　　
　　吴兴华对于西洋诗歌形式的借鉴，使其与中国文字特色的有机融合，主要体现在“分行”、“分顿”和“用韵”在汉语音顿诗体里的创造性运用。试分别论之。
　　
　　一、根据“大顿对称”的原则给诗歌分行　　
　　在音乐里，“乐句”是构成一首乐曲的一个具有特性的基本结构单位，它能表达出相对完整的意义，如同文章中的一句话一样，故称为“乐句”。
　　富于音乐美的诗歌同样有自己的“乐句”。我国古典诗歌的“乐句”就是“诗句”，而西洋诗歌的“乐句”是“诗行”而不是“诗句”。这一差异性是不同民族语言特色所决定的。
　　作为孤立语法体系的中国古汉语，缺乏词形变化，单音词和双音节词或词组占有绝对优势，且虚词又较少，故句式短小精悍，使得汉语古典诗歌的节奏可以把“诗句”当成“乐句”。而重词形变化的西方屈折语体系的句式复杂拖沓，只能把“诗行”当成“乐句”。要体现西洋诗歌的“乐句”式的节奏关系，“分行”是必不可少的手段。西诗的分行，常常需要“并行”和“跨行”；“并行”是几个分句并成一行，而“跨行”是一个长句分跨两至三个诗行。
　　随着语言的发展，现代汉语的多音词和虚词急遽增多，句式变得纷繁复杂，“论句不论行”已经不能适应新诗节奏的需要，胡适及时地把“分行”引进新诗，“分行”已成了新诗不可或缺的形式法则，它是散文化句式“乐句化”的重大举措。
　　“分行”并非吴兴华的创造，但他的贡献在于根据汉语顿歇律的需要，有效地利用“并行”和“跨行”为音顿诗体所需要的“大顿对位对称”服务。
　　有无“节奏律”和“节奏型”，是诗歌与散文节奏的分水岭。通过分行，能够使得许多散文句法的篇章拥有了“节奏律”和“节奏型”。〔按：“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”[3]〕　　
　　吴兴华的《ElegiacCouplets》最有代表意义，它如果不分行的话，既无节奏律，又无节奏型，是典型的抒情散文：
　　　　
　　回来了，携带着秋日佳丽的云彩，丁令威敛起它巨大的翅，向华表上轻轻落；变更？他早料到了，不只是好风哭泣着雄都顷刻为尘，吞没绿桑林，海，不止是身外的一切就连他旧日易感的心灵也倏忽而冷，不复为人事所动。朋友和昔日的欢谑，雾里模糊的微月光，衰老？对学仙的他，服食过不死的药，衰老是不知的词句，然而他初次感觉到怀疑，值或不值这样活，灵魂的火被压灭，苦修的精读，用一切换来“虚无”，又没有仇恨和爱，寰宇的光明，爱。最可哀，神的梦想着，碧海青天的外面的世界，渔人却想追随桃花的水。立起来，上升，高唳者。凄凉的思想袭击他，神仙千古的寂寞，人世俄顷的梦；云箭闪耀在他眼中，歌声滚动在他心里，我们全知道的歌，混杂着羡妒的泪……　　
　　吴兴华根据“大顿对称”的原则对此诗分行，节奏就迥然不同了：
　　
　　回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威‖　　　　〔78逗〕
　　　　敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落‖；　　　　〔77逗〕
　　
　　变更？他早料到了‖，不只是好风哭泣着‖　　　　　〔78逗〕
　　　　雄都顷刻为尘‖，吞没绿桑林，海‖，　　　　　〔66逗〕　　　
　　　　
　　不止是身外的一切‖就连他旧日易感的‖　　　　　　〔78逗〕　　　　
　　　　心灵也倏忽而冷‖，不复为人事所动‖。　　　　〔77逗〕
　　　　
　　朋友和昔日的欢谑‖，雾里模糊的微月光‖，　　　　〔78逗〕　　　
　　　　衰老？对学仙的他‖，服食过不死的药‖，　　　〔77逗〕　
　　　　
　　衰老是不知的词句‖，然而他初次感觉到‖　　　　　〔78逗〕　　　
　　　　怀疑，值或不值‖这样活，灵魂的火‖　　　　　〔67逗〕　　　
　　　　
　　被压灭，苦修的精读‖，用一切换来“虚无”，又‖　〔78逗〕　
　　　　没有仇恨和爱‖，寰宇的光明，爱‖。　　　　　〔66逗〕　
　　　　
　　最可哀，神的梦想着‖，碧海青天的外面的‖　　　　〔78逗〕　　　
　　　　世界，渔人却想‖追随桃花的水‖。　　　　　　〔66逗〕
　　　　
　　立起来，上升，高唳者‖。凄凉的思想袭击他‖，　　〔78逗〕　　
　　　　神仙千古的寂寞‖，人世俄顷的梦‖；　　　　　〔76逗〕　　　　
　　　　
　　云箭闪耀在他眼中‖，歌声滚动在他心里‖，　　　　〔78逗〕　　　　
　　　　我们全知道的歌‖，混杂着羡妒的泪‖……　　　〔77逗〕
　　　　
　　其一、此诗除了两个诗行的诗逗略有一字之差之外，其余每个诗逗之末的停顿全都具备了“周期性复沓”，从而具备了“顿歇律”的节奏美感。
　　其二、此诗由“78逗”与“77逗”或“66逗”诗行交叉对称而形成了特点强烈的节奏型，贯穿于首尾。
　　这种节奏强烈的音顿诗体，是吴诗与闻一多、卞之琳、何其芳等人的诗作最大不同之处。唯有创立半逗律理论的林庚才能与吴兴华比肩，只是吴兴华对诗行和音顿的处理，比林庚更有特色，下面论述之。
　　
　　二、“短句并行”在音顿诗体中的重要作用　　
　　所谓“并行”是指两个或多个短句合并为一个诗行。　　
　　林庚的音顿诗体没有“并行”现象，仍然恪守“论句不论行”的传统，其诗逗全部是“词组”而没有“短句”。以他的65体十一言诗《道旁》〔四音步〕为例：
　　
　　塔的影回想着‖晴天的故事‖　　〔65〕
　　黄昏的牧业上‖水流过道旁‖　　〔65〕
　　远行人贪恋了‖今天的景色‖　　〔65〕
　　再远里有村社‖再远有寂寞‖　　〔65〕　
　　　
　　吴诗却“论行不论句”，其诗逗就有“词组式”和“短式句”两种。以75逗十二言诗《绝句》〔五音步〕为例：　
　　　
　　昨天我曾献给你‖朝日的蔷薇‖　　〔75逗〕
　　引来十里的蜂蝶‖上你的素衣‖　　〔75逗〕
　　如今我带来一束‖无色的花朵‖　　〔75逗〕
　　空际疏疏的几点‖，伴白云齐飞‖　〔75逗〕　
　　　
　　前三行都是“一句一行”，行内有两个“词组式”的诗逗；第四行的两个诗逗都是“短句式”。　　
　　闻一多、卞之琳、何其芳等人也多用“短句并行”，但短句长度十分随意，没有特殊作用。而吴诗的“短句”往往就是音顿体所需要的“诗逗”，如上面这首绝句是“75逗”诗体，其短句正好就是七字句和五字句。吴兴华的大部分音顿诗体都是这种结构。
　　吴诗很多“短句式”诗逗后的标点并非语法所必需，本来完全可以取消的，如“空际疏疏的几点，伴白云齐飞”、“像冬日呵出的暖气，使一切润湿黯然”、“只是短暂的片刻，从从残烬里面重现”、“无名的姊妹，走上迢遥的长路”……，之所以仍被断成短句，显然是有意利用标点把全篇的诗逗组合形式强调彰显出来，以便读者把握大顿对称的脉络。　　
　　又如他的十二言诗《素丝行》是由“48逗”、“57逗”、“75逗”三种诗逗“复合对称”而形成节奏美，这三种节奏模型全都用“短句并行”的形式作出了强调和彰显：
　　　　
　　看啊如同‖九天的银河从三个　　　a〔48逗〕〔随转对称式〕
　　姊妹手中‖流出来成匹的素丝　　　a〔48逗〕
　　象牙和玉指‖乱入晶洁的颜色　　　b〔57逗〕
　　急促的波动‖垂到下沉的盘里　　　b〔57逗〕
　　
　　这样堆积着‖软弱无助如孤儿　　　b〔57逗〕〔包韵对称式〕
　　当漆黑瞳子的她‖细心的擎起　　　c〔75逗〕
　　另一个手持一管‖金粟的短尺　　　c〔75逗〕
　　横直的度量‖——象神度量着生命　b〔57逗〕〔短句〕
　　
　　不要把我向左推‖，也不要向右　　c〔75逗〕〔短句〕〔随转对称式〕
　　加重现在的质量‖或者减轻我　　　c〔75逗〕
　　让我片时‖停止在无限变更中　　　a〔48逗〕
　　静观自己‖，战栗而无方法捉摸　　a〔48逗〕〔短句〕
　　
　　没有形式也没有‖先入的印记　　　c〔75逗〕〔交叉对称式〕
　　第一个来到‖就会占据我全心　　　b〔57逗〕
　　而你们将会怎样‖引导我，三个　　c〔75逗〕
　　无名的姊妹‖，走上迢遥的长路　　b〔57逗〕〔短句〕
　　
　　薄罗织锦‖我将要用你来造成　　　a〔48逗〕〔交叉对称式〕
　　喷在你身上轻染‖如霞的颜色　　　c〔75逗〕
　　我的妹妹‖将细心剪裁和熨帖　　　a〔48逗〕
　　使一切针线余迹‖从手下灭去　　　c〔75逗〕
　　
　　然后当春风‖重在万户千门的　　　b〔57逗〕〔随转对称式〕
　　洛阳里太息‖你将快乐的衬出　　　b〔57逗〕
　　弓腰女子的舞蹈‖，她垂下手来　　c〔75逗〕〔短句〕
　　木然的蛱蝶游丝‖萦绕在四周　　　c〔75逗〕
　　
　　遍染朱唾和香汗‖你将被折起　　　c〔75逗〕〔一贯对称式〕
　　不让冷气的牙齿‖碰到你纤维　　　c〔75逗〕
　　藏在哪里的篋中‖，当主人拥髻　　c〔75逗〕〔短句〕
　　独对暗室的清镜‖凄然而雪涕　　　c〔75逗〕
　　
　　然而现在当你的‖力量还混成　　　c〔75逗〕〔一贯对称式〕
　　没有为一个倾向‖将一生束缚　　　c〔75逗〕
　　没有像飞花自幸‖拂帘恍飘到　　　c〔75逗〕
　　文茵上或者怨艾‖摇坠入泥溷　　　c〔75逗〕　
　　吴诗这种大逗式短句并行手法，不但给予了句法结构以更大的灵活性和自由度，而且对于音顿体诗歌节奏型的确立具有重要的作用。
　　
　　三、灵活多变的跨行手法　　
　　我国古典诗歌里也有类似于“跨行”的“跨句”手法，只是被断开之处是最主要成分之间，是最大停顿之处，最常见的是主谓之间，例如“关关雎鸠，在河之洲”、“窈窕淑女，君子好逑、“可怜无定河边骨，犹是空闺梦里人”之类。
　　吴兴华的跨行就灵活得多，既有主谓之处断开的“跨句”，例如：　　
　　这种半疲倦不愿振醒的心情
　　一定曾润湿登楼少妇的眼睛〔《春草》〕　　
　　也有次要成分、并非句子最大停顿之处断开的跨句手法，如下例就是在定中之间断开：　　
　　看啊如同九天的银河从三个
　　姊妹手中流出来成匹的素丝〔《素丝行》〕　　　
　　还有“跨行”与“并行”混用的形式：　　
　　不止是身外的一切就连他旧日易感的　　　　　　　　
　　心灵也倏忽而冷，不复为人事所动。〔《ElegiacCouplets》〕　　
　　此诗半句话“心灵也倏忽而冷”移到下行之后，与“不复为人事所动”并为一行了。　　
　　甚至还可以“跨段”，如下例中“被压灭”就跨到了下一段去了：　　
　　
　　衰老是不知的词句，然而他初次感觉到　　　
　　　　怀疑，值或不值这样活，灵魂的火　　　
　　　　
　　被压灭，苦修的精读，用一切换来“虚无”，又　
　　　　没有仇恨和爱，寰宇的光明，爱。〔《ElegiacCouplets》〕　
　　　　　
　　吴诗的跨行灵活多变，有的是“留头式跨行”，即把句子的“头”留在上一行，如下诗里的“丁令威”：　　
　　回来了，携带着秋日佳丽的云彩，丁令威
　　　　敛起它巨大的翅，向华表上轻轻落　　　
　　　　　　
　　有的是“截尾式跨行”，即把句子的“尾”截到下一行里去，如下诗里的“怀疑”：　　
　　衰老是不知的词句，然而他初次感觉到　　　
　　　　怀疑，值或不值这样活，灵魂的火　　　
　　　　　　
　　被断开的“头”或“尾”往往有加强意象的功能。　　
　　
　　四、“并顿”与“跨顿”　　
　　在音顿体系的诗歌里，音顿是有层次性的，大顿〔诗逗〕内部还包含有小音顿，在格律法度里，大顿是必需“停顿”的，而大顿内部的小音顿是“可顿可不顿”的，具体吟诵当中，小顿究竟顿不顿，可由吟诵者自由处理。
　　以古典四三逗的七言绝句为例，其音顿结构如下：　　
　　远上/寒山‖石径/斜‖，
　　白云/生处‖有/人家‖。
　　停车/坐爱‖枫林/晚‖，
　　霜叶/红于‖二月/花‖。　　
　　标有“‖”处的大逗后面的停顿最大，它们是必“顿”的，而标有“/”处的小顿是可顿可不顿的；即使停顿也比大逗的停顿小，并不影响音顿诗体的节奏美。
　　吴兴华的音顿诗体里，常常把这种“可顿可不顿”的小停顿用标点符号断开，把这种比诗逗更小的“可能性停延”固定下来。以75逗的十二言诗《同上的诗人》为例，其音顿结构如下：　
　　　
　　虽然你每/碰见/人‖就说我/多坏‖，　　　〔75逗〕
　　我却/老爱/称赞你‖，为什么/，你想‖？　〔75逗〕
　　我因为/这点/秘密‖人家/全明白‖，　　　〔75逗〕
　　我们俩/说的/都是‖满天的/大谎‖。　　　〔75逗〕　　
　　
　　除了标有“‖”的诗逗是“必顿”之外，标有“/”处的小停顿是可顿可不顿的，第二行后面的五字顿“为什么/，你想‖？”内部的小停顿被标点符号固定下来了。虽然此诗行是三个短句并行而成，却不能认为是“732”式“三分式诗逗”，而只能是“75”式的“两分诗逗”。
　　这样一来，五字逗“为什么，你想？”是由两个短句合并而成。我们把这种现象称之为“并顿”。再举一个《ElegiacCouplets》里“并顿”的例子：
　　　　
　　朋友和昔日的欢谑‖，雾里模糊的微月光‖，　　〔78逗〕　　　
　　衰老？对学仙的他‖，服食过不死的药‖，　　　〔77逗〕〔第一逗为“并顿”〕
　　　　　　
　　正如诗句的“分行”里有“并行”和“跨行”相结合的形式，音顿诗体的分顿也有“并顿”和“跨顿”相结合的形式。仍以《ElegiacCouplets》的诗句为例：　
　　　
　　回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威‖　　　　〔78逗〕
　　　　敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落‖；　　　　〔77逗〕　　
　　　　　　
　　第一行的两个诗逗分别为“七字顿”和“八字顿”，中间的“携带着秋日佳丽的云彩”被拦腰断开，分跨两个诗逗与另一个短句“并为一个大顿”了。
　　类似的“并顿”和“跨顿”现象在吴诗里比比皆是。又以77逗十四言诗《暂短》的最后一节为例：
　　
　　闭上眼，我像看见‖往古哀艳的故事　　　　〔77逗〕
　　麋鹿歧足在廊下‖，苔藓绿遍了阶石　　　　〔77逗〕
　　宫门前森然立着‖越国锦衣的战士　　　　　〔77逗〕
　　——一夜凄凉的风雨‖，吴宫埋葬了西施　　〔77逗〕
　　　　
　　按：第一诗行里的逗号本来是可有可无的，万全可以处理为“闭上眼我像看见‖往古哀艳的故事”，小顿之后加上标点，不过是为了加强大顿内部节奏的灵动而已。　　
　　综上所述，吴兴华创造性地灵活运用“分行”、“并行”、“跨行”、“并顿”和“跨顿”手法为音顿诗体服务，使得他的音顿诗体的节奏和句法远比林庚的半逗律诗作灵活多变，同时又“万变不离其宗”—— 一切都为“大顿对位对称”服务。
　　很多诗论家充分注意到了吴兴华的跨行所具备的修辞作用，王芬在《吴兴华新诗节奏研究》里就说得很中肯：“吴诗正是通过在移行的长句末尾采取跨行的办法，增加前面音组的负担来延长诗句意蕴的包容力度。”“吴兴华也常常采用连续跨节或者将跨行和跨节合用，使整首诗在诗意间跳动穿梭，来增强诗歌形式所包含意义的力度。这点与冯至、卞之琳等人的新诗创作有相通之处。”[4]
　　但吴兴华采用的跨行的功能，不仅仅是“修辞”，同时还能构筑具有汉语诗歌民族特色的“节奏律”和“节奏型”，从而真正加强诗歌的节奏美。以《ElegiacCouplets》为例，此诗虽然大量采用了大量灵活多变的“并行”和“跨行”，但朗读起来仍然有较强的节奏美感，根本原因就在于它背后有“78逗”与“66逗”或“77逗”交叉对称的节奏型作支撑，使得这种十分欧化的诗篇的节奏仍然具备了强烈的汉语民族特色，真正做到了“西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合”，这一点是冯至、卞之琳等人的新诗创作所不及之处。　　
　　
　　四、用韵　　
　　吴诗的用韵可以说是集中外诗歌之大成，既有汉语古典诗歌常见的“单交韵”、“首句入韵作为衬韵的单交韵”、“两句一换韵”、“四句一换韵”的诗作，又有西诗十四行诗所喜用的“句句韵、双交韵、随韵、包韵”配合使用的复合韵，甚至还写作了大量不押韵的“素体诗”。
　　下面重点谈谈“素体诗”和“十四行诗的复合韵”。　　　
　　〔一〕素体诗　　
　　诗歌的韵式一如音乐的调式，是诗歌音乐美的组织基础；通过韵式的串联，能把散漫的诗句组织成前呼后应的完整的乐章，这是韵式的主要功能。与此同时，它又能与节奏型相配合，点明诗歌“乐句式”的节奏，以加强节奏美，这是韵式的次要功能。
　　英诗德诗俄诗和拉丁诗由于有重轻律或长短律，节奏十分鲜明，即使不押韵也对节奏美没有太大的损害。因此不押韵的素体诗也时常受诗人们的青睐，莎士比亚的诗剧和许多十四行诗，弥尔顿的《失乐园》都是素体诗的杰作。　　
　　汉语诗歌缺乏重轻律和长短律，属于顿歇律的音顿诗体，只能依靠顿歇的周期性复沓来实现节奏美。又缺乏同是音顿诗体的法诗、捷克诗和波兰诗所有的“词汇固定重音”来扶持，所以汉语诗歌的节奏美更需要“韵式”来辅佐，我国古代是没有素体诗的存在的。
　　我国许多新诗诗人也尝试写作了不少讲究音步的格律体素体诗，由于缺乏句内大停顿的周期性复沓，其节奏美很有限，作为比较理想的“格律体诗歌”而言，是不足为训的。
　　吴兴华的素体诗，如上面所引的《ElegiacCouplets》和斯宾赛十四行体以及哀歌体等，由于有大顿对称在背后支撑，其节奏美明显优于自由诗和单纯的音步对称论的格律体，所以还是可以聊备一格的。　　
　　〔二〕十四行体的用韵　　
　　吴兴华的十四行体，也和其他诗人一样，模仿西诗采用句句韵、双交韵、随韵、包韵混用的复合韵。虽然颇显诗人用韵的功力，但也需要作一些补充说明。
　　很多人惊叹于西方十四行诗复合韵的精致，却不知道这是西方诗歌无可奈何之举。
　　韵式的作用主要是把散乱的诗行串联成前呼后应的总体，因此一韵到底理应是最主要的韵式，而转韵多为适应诗情的转折的需要才予以采用。
　　汉语的韵母结构复杂，多为复韵母，包含了韵头韵腹和韵尾，只要韵腹和韵尾的发音相同或相近就可“押韵”，因此同韵部的韵字特别多，即使是四声分押的古典诗歌，一首诗几十韵一韵到底根本不是难事。虽然宋词里也有双交韵、抱韵和随韵，但并不受诗人的青睐，特别是双交韵和抱韵。因为双交韵、抱韵和随韵实际上都糅合了“转韵”的因素在内。转韵固然是重要的手法，但“好钢必需用在刀刃上”，不顾及诗情强烈转折的需要而滥用转韵是不可取的。
　　西语复韵母少，同韵部的单词少得可怜，十四行诗要想“一韵到底”是很困难的，因此只得不断“转韵”；为了避免滥用“转韵”的副作用，只得采用现有的精致的复合韵形式形成定式，以投机取巧。
　　因此，我们对于西方十四行诗的“复合韵”形式，以采取“聊备一格”的态度为宜，不宜类推到其它诗体里去。若果创作东方式的十四行诗，可以照搬西方的“复合韵”，也可借用东方式的用韵方式。《东方诗风》论坛的许多诗人写作十四行诗，就是这种作法，值得推荐。
　　倒是西方韵式的四种对称方式“一贯对称式〔aaaa〕、交叉对称式〔abab〕、包孕对称式〔abba〕和随转对称式〔aabb〕”，穷尽了“四句一段”的诗体所能遵循的所有对称模式，把它们引申到两种节奏型的组合式节奏模式里，就可以大放异彩了。吴兴华的《素丝行》的节奏模型就混用了这四种对称模式，且运用得如此整饬，估计是可能受了西方四种韵式的影响。　　
　　综上所述，吴兴华的中西合璧的音顿体诗歌形式的探索，既有新诗节奏的灵动和句法的自由，又有古典音顿诗体强烈的节奏美，增加了汉语诗歌形式的试验性道路，为中国新诗的发展提供了多种行之有效的道路。吴兴华的诗歌的贡献在于“实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题”，其具体体现大抵就在于此。
　　
注释：
[1][2]张泉《从日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》，见《吴兴华诗文集》文卷，世纪出版集团、上海人民出版社2005年2月第一版，第287、296页。
[3]李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第125页。
[4]见《湖北社会科学》2006年12期，王芬《吴兴华新诗节奏研究》。