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中国画笔墨基础讲义 一、概述 中国画离不开笔墨, 历代画家在长期的艺术实践中积累和创造了丰富的技法和经验，形成了一整套的独特的表现技巧和风格。凡是国画家，无不谙熟中图画的笔墨，它是中国画的精髓。如果说西画是体面和色彩的交响，那么中国画就是点线和水墨的协奏，“笔墨”是中国画的一个重要特点。笔墨宣纸是中国画所特有的媒介材料，笔和墨高度发挥了工具材料的特性，利用毛笔灵活多变的笔法，或抑扬顿挫，或轻重缓急，或干湿浓淡地在宣纸上创造出富有魅力的千变万化的点和线，抒发自己不同的思想情感而转化为艺术表现的技巧，成为画家写形状物的手段。笔墨的高下，成为品评画家及作品优劣的重要标志。 什么是“笔墨”，笔墨是可作为中国画技法的总称，是传统中国画工具材料性能所决定，在长期的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段。所谓笔，除作为工具解外，主要指画中所有笔触及其运用方法勾勒、皴点等笔法。墨则作材料解外，主要是指画中所有笔触及其画面整体的墨的浓淡干湿，自然润化的效果及其运用方法破、积、烘、染等墨法。 王维《山水诀》开篇即说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”清代石涛说要“于墨海中立定精神”，并有诗句：“墨团团里黑团团，黑墨团中天地宽。” 尽管笔墨不是同类，笔是工具，墨是材料，笔在画外，墨在画中，笔是笔术，墨是点画墨痕，它们不是天生的形影不离的一对，它们来历不同“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”笔早产生多年，墨则姗姗来迟。但后天的一见钟情却使它们如胶似漆，它们的姻缘却似乎是命中注定的，笔得到墨便得到了天下。 笔墨最初是分工不同：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。”到后来纠缠得难解难分，笔离开墨无以成笔，墨离开笔无以成墨。最后合二而一，笔墨不分。石涛：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。”恽寿平：“有笔有墨谓之画。”潘天寿：“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者相依则用，相离则俱毁。”“笔为墨之骨，墨为笔之肉，苍是笔力，润是墨彩。” 中国画以线为造型基础，中国画家以书法笔法入画，画法的笔法也就是书法的笔法，历代许多画家不仅是杰出的画家，同时也是了不起的书法家，他们把学习书法作为学习中国画的基本功和必修课。如：五代的董源，北宋的范宽，李唐，元代黄公望、王蒙、赵孟頫,明代董其昌、文徵明、清代龚贤，清末民初吴昌硕等，他们在传统笔墨上都有很高的造诣。近代山水画大师黄宾虹也是集传统笔墨之大成，在“笔墨”上用尽一生功夫，使自己的作品达到了“浑厚华滋”炉火纯青的境界。 黄宾虹的山水画，是一种不甚讨人喜欢，且无法迎合大众口味的画，更非雅俗共赏的艺术，而是曲高和寡，难为人解的高品位的纯正艺术。他在近一个世纪的艺术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格，登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地，成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。 黄宾虹主张“六法通八法’，即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。 黄宾虹除了五种笔法和七种墨法，还有许多笔墨语录：“墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变黑为亮，可称之为‘亮黑’，每与画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为‘亮黑’。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发”。中国山水画笔墨为首要，黄宾虹善于用笔、用墨，这也便是善于用水和用纸， 形成黄宾虹山水画浑厚华滋风格的手段主要是他特殊的笔墨追求。在他的笔下，墨成了自然的性灵，成了万物之光彩，“一墨大千”——千变万化的山川景色在他的笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他作画常以浓墨、淡墨、焦墨、宿墨、积墨、泼墨、破墨法，有时数法并用，有时洗砚水、洗色碟水也统统用到画上去，用笔方法的变化极尽能事，这样便于笔墨的自然之中有些特别的机趣。黄宾虹山水画少于用彩，用墨用笔的多变使“一墨”“收尽鸿蒙之外”，以“一管笔拟太虚之体”，“以一点墨摄山河大地”。 黄宾虹山水画的突出特点，表现在画夜山与画雨景这两种具体的画法上。黄宾虹所画夜山，多为晚年之作。这类夜山图，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。 李可染为探索笔墨语言的创新，终生苦学，创造了具有传统笔墨，又具有现代水墨特征的“李家山水”。李可染致力于中国画艺术的革新。将“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”为座右铭，使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生自成体系的教育思想，出现了活跃于画坛的“李可染学派”。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，李可染有扎实的素描功底，他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地抓住了人们的视觉。而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成的凄迷的基调所吸引。李可染山水画的价值，主要是他创造性地探索出了一种新的图式，并且表现出了浑厚博大的精神力量。李可染最关键一次长途写生的重点景观。这次写生，历时8个月，春季由北京出发，冬季始归。始终以步代车，沿途作画。 贾又福在继承传统笔墨的同时，吸取西画平面几何构成形式，形成了气势宏伟的现代积墨山水。贾又福在他笔下，苍山如海。山由石质构成，但在特定光照之下，又宛若海涛万顷。那由想象力而雕琢出的物象，亦真亦幻，给人们的心理上带来巨大的创造性的乐趣。他在山水画创作中，充分利用想象、幻象的神秘创造力，假借彼物之势、之气、之态，传此物之神、之形、之情，从而使此物更丰富、更生动、更富幻想力之美。《无声的呼唤》形式感强，语言纯化，水平线的平行并置结构强化了宁静和压抑，黑、白、灰的对比与分割，造成画境的深邃和神秘。其形式语汇既抽象又具象，在抽象与具象的结合中传达出哲思。 陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣，自有一种郁勃之气回荡其间，散发着行云流水般的意气，近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。尤其是那独创的风貌，神奇的笔墨，灵变的意韵，散发着文人气息的高品位的艺术，具有一种引人入胜的美感。 陆俨少先生的笔下功夫，旷世罕见，游历山水，从不苦做速写记录，他说：“我外出游历只用眼睛看要得山川神气，并记在胸”，他作画无论多大尺幅，也从不起草稿，提笔就来，如唐代吴道子对玄宗所言：“臣无粉本，但墨积于心也！”他作画用一枝笔，从头到尾，中间不换笔，他的技法“近乎道矣”，全靠对毛笔天人合一式的神化般使用。 陆先生在山水画中独创了两种新技法，一是“留白”，二是“墨块”。所谓“留白”就是以水墨留出白痕，这种白痕在陆先生的作品种多数用来表现云雾，也可以被看成泉水、山径和浪花。留白要以墨色反衬，所以陆先生又创“墨块”法，以浓墨积点成块。 陆先生还擅长用长线条描水勾云，他的水纹描绘写尽了江波万态。他的勾云是以较细的拖笔中锋画云的阳面，以较淡而毛的环曲线条勾云的阴面。另外，先生画石每每空勾无皴，只用一根起伏变化的线条表现山石的结构，往往起笔墨迹厚重，直到墨色淡干飞白，才蘸第二次。以上事例证明，古今中国画名家只要是作中国画没有不重视传统笔墨的，也没有不在笔墨上下功夫的。 二 笔墨 就像每座城市里都有一个最为繁华的闹市区一样，笔墨是中国画的闹市区。有的人进入了中国画领域却因找不到笔墨门径，也有的人沉溺于笔墨之中而天昏地暗不辨东西，在笔墨的闹市里，街道繁华交错，人声熙来攘住，这种纷繁景象的前身可以上溯到仰韶文化和马家窑文化，那时绘制简单纹饰所使用的粗陋毛笔就是今天笔墨的祖先。 从中国画的发展历史来看，笔墨早已应用。庄子《解衣盘礴》的故事里曾有“舐笔和墨”的字样，笔可能是中山兔毫，墨尚须“和”之后才可使用，可见那时笔与墨指的是工具和材料。笔的概念产生的时间相对早些，宗炳“竖画三寸”之画，王微“一管之笔”的笔，也许是画面点画形象的萌始，但更主要的是它们说明了笔的工具用法和性能。到了谢赫的“骨法用笔”则已是更为完全的用笔法则，其《古画品录》中多有“用笔古梗”、“动笔新奇”、“笔迹超越”、“笔迹利落”之说，从工具使用和画面笔迹结果两方面对用笔提出了质量和品位上的要求。 墨的提出还要晚些，墨原来混迹于丹青之中，或至少不突兀于丹青，自秦汉直至隋唐五代，工笔重彩人物画盛行，多采用双钩填彩，笔墨仅作造型轮廓出现，画面效果是靠“随类赋彩”来完成，故称之为“丹青”。这一时期笔墨只是作为造型的笔法以线条出现。先是有黑白摄影，后来又有了彩色摄影，后来彩色摄影的冲印变成了电脑冲洗彩扩并得到普及，人们却又对色彩开始感到厌倦，于是黑白摄影重新受到青睐而再度流行。中国画家对墨的选择与此或许有某种相似。当初使用颜色也是麻烦之极，须将采于各地的颜料加以研磨、调胶。除了材料的关系外，还有审美上的原因。中国人的性格内向而不好色，中国哲学也认为“五色令人目盲”，所以废丹青而代之以墨，“运墨而五色俱”。墨的真正单独成立并与丹青分离继而超越于丹青之上是在唐代。王维“夫画道之中，水墨最为上”将墨从丹青系统中单独提拔出来，之后以王洽泼墨之法使墨的形态发展成形。正如荆浩《笔法记》云：“如水晕墨章，兴吾唐代。” 唐以前的绘画专重用笔，从顾恺之到张彦远，他们在画论中，都有关于笔法的妙用，而极少提及墨法。谢赫的“六法”论中，也只用“骨法用笔”和“随类赋彩”，也没有涉及用墨。自从北宋，提倡水墨，由绚烂而归于平淡，偏重笔墨情趣，深化了水墨画的精神内涵，丰富了水墨画的表现手段，使水墨发展到一种空灵超逸、疏简淡远的艺术境地。到元代黄、王、倪、吴四家进一步发展了水墨的特长，各以其不同的风格取得很高的成就。山川浑厚华滋，静寂幽远，穷理尽变，笔墨之用可谓达到极致。特别是到明清，文人画风靡一时，水墨盛行，水墨写意独占画坛。 透过笔墨现今这种繁华嘈杂的景象，历史告诉了我们笔墨的出身：笔墨最初是中国式的工具材料的使用，由工具材料而最终提拔成为了现在中国画独特的绘画语言。 正如笔墨的历史一样，笔墨最早不过是工具材料的名称，进而变成了这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准。这种先天的命运安排将意味着：笔墨将终身携带这种工具性和材料性的遗传基因，中国画的语言及整个绘画过程自始至终必须依赖于毛笔这种独特的工具来完成。“用笔千古不易”，离开了这种工具，笔墨语言就无法成立。笔墨又是中国画形态的关键，由此中国画也无法成立。而且用笔不好、用墨无法，笔墨语言的点画形态也就不会完美，所以笔墨语言的完美程度根本在于对工具掌握的熟练程度。 学习中国画笔墨语言，首要的是要学习这种工具材料的使用方法，所以在使用中，不像色彩语言依赖的是敏感，笔墨靠的是功力。这种功力的培养不必向自然学习，因为笔墨语言是工具使用历史积淀的结果，通过学习传统仿古临帖即可成就，而且这种使用笔墨的功力甚至可以不求形似。同样，对于笔墨的欣赏也看功力。所以，中国画家人越老功力越炉火纯青，黄宾虹、齐白石都是在耄耋之年才臻化境的。功力的培养自然需要一个相当长的时间功夫，而八十年磨一剑，对有志于中国画的青年无疑是一个艰难的历程。更为尖锐的问题是，当一个画家处于情感与精神生活非常活跃的青壮年时期，他的笔墨语言肯定还没有成熟，然而等到笔墨语言过关的时候，画家也早已错过了那个浪漫冲动的年代，只好用最为完美的笔墨语言去表现那种不断重复的母题，可以说在某种程度上中国画是一种老辣老到的老人艺术。 三 笔法 （一）唐代张彦远说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。 1、笔与线 中国画的用笔实即用线。线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，而是在对物象形体把握界定的同时，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。可见，中国画中的线在塑造形体的过程中，不仅可以状物，而且还可以表现物象的性状情态。 笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，画家的不同运笔，使线条自身有了千变万化的姿态。这是画家借助线条来表达情感，正如石涛所说：”借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。” 2、笔与意 张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，把立意看作是用笔之“本”，“本”即统帅。“意”包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。清代布颜图认为”意之为用大矣哉??故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。??故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用”。 ”意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中，实际上已变为一种潜意识的活动，这时起作用的是由意而产生的气，在气的驱使下，画家可能”不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦远）的境界。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。 3、笔与力气 运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。由于构成画家的”意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如“绵里裹针”，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的“吴带当风”，“曹衣出水”。 中国画家在运气使笔时，笔随气行，笔笔生发，笔笔得意。画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。正如清代王昱所说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。” 可见，没有用笔就不成其为中国画，没有用笔就没有中国画家个人风格的形成。 （二）由于用笔形式的多样化，不同的施力方式可使笔锋改变状态，产生不同的运动轨迹，形成不同的视觉效果。 （1）中锋：运笔均匀，笔力雄健，其线条圆浑厚重，有力透纸背之感。 （2）侧锋：笔锋侧斜，使笔锋笔肚同时作用。运笔时笔锋实，笔肚虚，线条虚实相兼，苍健凌厉，富于变化。 （3）逆锋与拖笔：使笔锋朝前，笔杆向后倾斜，向前推进为逆锋，凝重钝劲，向后拉动为拖笔，流动舒缓。 （4）散锋：笔锋多呈叉散状，使其随意扭动，旋转运行，有虚有实。 · 龚贤中侧锋并用；傅抱石法用散锋，松灵而秀，尤贵其锋散而气不散。 顾凝远的《画引》曰：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意 于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安 可生发？” 用笔要蓄势，用笔之藏锋以蓄势，蓄势待发。一蓄一发，发而复蓄的笔势本身 就包含着气机的律动。 （三）用笔的几点要求： １、平，如“锥划沙”（力量匀实，不结不滞） ２、圆，如“折钗股”（丰腴、圆 润、富有弹性）３、留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线） ４、重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分） ５、变，如“百川归海”（极尽 变化，复归统一） （四）中国画贵书意，主张书法入画是中国画的审美标准和艺术 特定之一。 董其昌：“士人作画，当以草隶奇（篆体）字之法为之，树如 屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”（《画旨》） 赵孟頫：“石如飞白木如籀（zhou,大篆，中锋书写）,写竹还 于八法（永字的八个笔画）通。若也有人能会此,方知书画本来同。” 潘天寿：“作画要写不要画，以书法同，一入画字，辄落作家境界， 便少化机 四 中国画的用墨 中国画的用笔用墨实际上就是如何充分运用工具材料的特 性，尽其所能地表现出笔形墨彩的各种肌理变化。由于毛笔和宣纸的独特 性质，使得笔在纸上的各种力度、方向、角度的任何细微变化都能呈现出 形态各异的线形墨彩变化，同时，水分墨色的不同干湿浓淡也会随着笔的 不同运行速度而表现出千变万化的肌理效果，故而用笔要“一波三折”，用 墨更要讲究墨彩的层次变化，要“墨分五彩”。 古人讲“墨分五色”，即“干、 湿、浓、淡、焦”五种。 笔与墨的关系是线条和墨色的关系，线条擅长表现形体，而墨色 既能体现形体，更擅长表现体感、量感和质感。中国画说是墨分五色，实 际上是百彩骈臻，光彩夺人。由于墨能替代色彩，当然也具有气彩营造氛 围的功能。早期注重用墨表现物体的质感、量感、体感和空间感，而后期更注重用墨在渲泄情绪、营造气氛上的抽象表现功能。 1、积墨法： 简单说即是用墨由淡到浓，层层递加，所谓“层积而厚”。要点有三： 第一遍干后再加第二遍 ②第二遍是第一遍的补充、交错，不是第一遍的重复与描绘复线，加之结果是多种笔法的交汇统一。③每加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏，吾密则密。 龚贤 2、破墨法：是在前一笔不太干时，趋势再补充上去另一笔使其融和渗化，合二而一浑然一体，产生鲜活生动，和谐滋润的效果。 其中有浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干、色泼墨、墨破色之分，产生意蕴生发、朴华厚重之美。只有积墨，易厚而不润活，只有破墨，易活而不厚实。 所有的墨 法皆因有水而成，但终因以墨色显，故仍称为墨法，用水法作画时备两盂水，一作洗笔，一待用，若要墨气洁净可蘸清水去破干笔焦浓之墨，得苍茫润秀之气。以洗笔水作铺水，破墨、冲墨、积墨之用，其干后似有似无，一经装裱水渍全显，滋润而迷茫，对丰富和完整画面所起的作用不可小看。 3、泼墨法：大笔蘸墨，不求具体形迹，不拘小节，浓淡兼施，大胆挥洒，笔笔相生。产生水墨淋漓，奥妙无穷的画面效果。“元气淋漓嶂尤湿”：墨色从浓到淡，从干到湿自然润化的自然连贯性，即墨气。 4、宿墨法、焦墨法 古代画论皆云：”墨要新研，水须洁净，宿墨不可用。”宿墨之美在于墨因含渣肌理粗糙有苍茫阳刚之气。 焦墨墨色响亮，遒而见骨，宜表现苍茫浑厚的气息，但焦墨性枯，须用水破之，使其枯中有润阴阳平衡。 张仃以焦墨作山水，倚重传统笔法，笔力遒强，画面空灵而有笔触，苍健却显腴润，风格朴拙而雄强。 五、笔墨论争 1992年，吴冠中在香港《明报月刊》上发表了一篇文章，题目颇具挑战性――《笔墨等于零》。其基本观点是：脱离了具体画面的孤立的笔墨，价值等于零，就像未塑造形象的泥巴，其价值等于零。笔墨只是奴才，绝对奴役于 一定思想情绪的表达。 针对“笔墨等于零”，美术史论家万青力发表了《无笔无墨等于零》一文予以反驳，万青力认为：中国绘画的特性及创造性恰恰体现在笔墨之中，笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或者是从属于物象的造型手段。笔墨是“画家心灵的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记”，其重要性是不言而喻的。 吴冠中排斥笔墨，有其艺术实践与审美心态的基础。他试图以西方的点、线、面等造型手段改造中国画，在艺术形式的探索上虽取得了一定成就，但作品不耐看，线条缺乏内涵，缺乏力度与变化；吴冠中一向喜欢用西画的审美标准衡量中国画，甚至用西方人的价值观念否定中国画的价值，有欠公道。“笔墨等于零”如果只是作为吴冠中个人对绘画的认识，完全可以成立。但据此否定笔墨领先的整个传统中国画，就太过分。 随着人类社会物质文明的进步，人类的精神生活也发生了巨大变化。“现代人”对中国传统文化的审美观念也随之发生变化，就中国绘画的笔墨语言来讲，人们对中国画及中国画本身笔墨的认识也不再是以“绝对传统”为时尚，习惯于用现代生活的直观审美来观照艺术，而把其程式化很强的传统笔墨语言推向“古典”，并对其进行反思。如：有人主张以深厚的功力打进去，再以最大的勇气打出来；有的通过自己的艺术实践，告诉画家要守住中国画的底线；有的将“笔墨”看成是中国画创新的沉重负担，千方百计地去消解它；还有的则认为中国画已穷途末路，主张要另起炉灶等等。凡此种种，谁是谁非无关紧要，关键是它引发了人们特别是当代艺术家对传统绘画的普遍关注与思考， 在现代文明高度发达，艺术走向多元化的时代，重新认识中国绘画和笔墨语言十分必要，关键是在什么位置（或角度）来审视，轻视或抛弃传统笔墨就会失去中国画的本质特征，把笔墨风格与具体画法神圣化，就会使中国画僵化，失去活力。因此，我们既不能将传统笔墨（或古代大师）捧上至高无上的位置走向复古，也不能因传统绘画某些因素的不足来全盘否定中国画。我们要以历史唯物主义的态度，在学习传统绘画中，树立本民族文化精神，找回民族文化的自信，扎扎实实地学习研究中国画传统笔墨形式，深入生活，加强个人综合修养，借鉴吸收西画有益的成份，使中国画步入自我完善、自我发展的正确轨道。
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