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一、起句六法： 1、 起句一般不用对偶句。但在所写内容较严肃的时候，起句可用偶句。 2 、兴起。朱熹说：“兴者，先言他物以引所咏之词也。”就是说，为了要表达你自己所要表达的内容，须在起句的第一分句，先说一个“他物”，这个“他物”就是“睹物而兴起”中的“物”，既然是“睹”，就是看得见的，实实在在的物，没有这个物，后面的话都是无源之水无本之木，所抒之情也纯属无病呻吟。兴起不是唯一的起句方式，但却是最常见的，对初学者而言也是最好理解、掌握和运用的。 3、 选择符合主题的物象。起句除了兴起以外，选择合理的物象，这点很重要，这就跟我们现在写议论文和散文是一个道理，所选的物象必须无条件为主题服务，比如：你的主题如果是高兴的，你就选阳光灿烂的物象；如果你的主题是不高兴的，你就选阴雨雾霾的物象。 4、 起句要用景语。我们创作律诗，或悲或喜，或是或非，最后都是为了表达自己的情感，起句写景为后面的抒情打好坚实的基础，为后面的入情，层层递进，螺旋式上升做好铺垫。如果一开始就用情语，后面就无法或者说很难递进和升华。 5、要直入主题。切忌拖泥带水、东张西望。 6、 不得负面。子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”意思是《诗经》三百篇，可以用一句话来概括它，就是思想纯正。诗言志，诗言正，由此可见诗不同于其他的文学体裁，诗是用来吟唱的，是一种给人美感和享受的东西，一切负面的和太过俗气的东西，都不是诗要表达的内容，比如鞭挞时弊等，就不适合写进诗中，这种东西更适合写在议论文里。所以，起句要求剔除负面的东西。 二、承句四法： 承句，就是承上启下。对于起句的物象而言，要更深入，更突出，更引人入胜，更能把作品引向一个小高潮，这就叫承句的扩展和扩张。承句扩展和扩张的目的是什么呢？目的就是为了转句入情做准备。所以，承句还有引领转句的功能。在律诗中，承句一般应该对仗。常见的起句和承句都是景语。 1、 由近及远，或由远及近。 2、 由动及静，或由静及动。 3 、各种感觉器官之间互换，如视觉，听觉，嗅觉等。比如前分句写了颜色，后分句就可以写声音等等，不一而足。 4 、由空间到时间，或者由时间到空间。如前分句是万里，后分句就可以写千年等。 三、转句二法： 转句的目的是递进和升华。我们知道，承句结束的时候，景语部分就已经结束了，相当于蚕已经把丝都已经抽好了，接下来该怎么办呢？答案是织布。也就是说，景语积累到了一定程度，就要由客观进入主观，即是景语转向情语了。但是这个转必须有条件，必须跟着承句来，不能乱转，就像车轮一样，都是沿着一定的轨迹转。 1、 直抒心意。 沿溯非便习，风波厌苦辛。 忽闻迁谷鸟，来报五陵春。 岭北回征棹，巴东问故人。 桃源何处是，游子正迷津。 这首诗中，“岭北回征棹，巴东问故人。”就是直抒心意。 2 、通过写含有“比”的物，侧面烘托内心，抒发作者的意愿。 朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。 鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。 关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。 莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。 诗中“树色催寒近，御苑砧声向晚多。”比的就是时光和岁月的无情。 要特别说明的是，律诗中的转句必须是对偶句。要符合“对”的特征：前后两个分句在句式上是应答关系，句式的内容包括字数，平仄，词性，字义等都要符合对偶要求；要符合“偶”的特征：前后两个分句在句义上关联非常紧密。 四、合句四法： 1、合句前分句（即全诗第七分句）小结前面的六个分句。 2、后分句实。起句兴起，要求的就是睹物而兴起，合句如果没有“实”，就无法扣回，就是说合句只有是实才可以跟起句的实相扣。实和虚，虚和虚是无法相扣的。 3、 后分句比。比就是升华，是全诗的主题最深层次的指向，合句如果只有实，没有比，那就跟起句的是同一个层次，没有提升，当然就无法实现作品的升华。 4、最后扣回主题和起句。合则成体，若没有扣回，整首诗就是一盘散沙，就只能称其为几个句子，而不能称其为一首诗。合句是点睛之句，是全诗重点。 学习，是写好格律诗词的唯一途径，坚持学习，是写好格律诗词的不二法门。 今天，我结合自己学写诗的一些心得体会，推出写好格律诗的八个基本的步骤，和大家一同交流，抛砖引玉，期待更多的诗词爱好者分享自己的学习方法和创作经验： 一、确定主题和诗体 主题就是要写的内容和想表达的情感或观点。 诗体就是把自己将要写的内容在形式上的安排。在五律、五绝、七律、七绝等诗体钟选择一种。 二、选择格式 按照五律、五绝、七律、七绝各自的四种句式，选择好首句格式，然后按每句顺序排列好所既定平仄，放在题目下面，注意参照平仄用字，这样可以保证作品不会失替，失对，失粘。 三、确定韵部和韵字 1、《平水韵》共有30个韵部，在唐诗中，根据收集和整理的2000首唐诗五律作品来统计，被押韵部最少的，是下平三肴，只有杜甫的一首。其次是上平九佳韵，分别有李端、贾岛、刘禹锡各一首，共三首。另外，上平三江和下平十蒸各有7首。换句话讲，这四个韵部合起来，作品的数量，小于1%。而押韵最多的，是下平八庚韵，其次分别是五微，十一真，四支，一先，一东，十一尤，十灰。前五名排列如下： 第一名：下平八庚，181首 第二名：上平五微，166首 第三名：下平十一真，165首 第四名：下平四支，160首 第五名：下平一先，156首 我们在写诗的时候，完全可以在唐人都喜欢用这几个韵部中进行选择，既可以多向经典对照学习，又可以节省选择韵部的时间。建议可以反复使用同一韵部练习，这样对记忆韵部很有好处。 2、韵部确定好了以后，就要在该韵部中选定韵字。我们有很多朋友，写律诗的时候，不是先确定韵字，而是先写一个句子，边写边去找韵字，这并不是一个好的写作方式。正确的方法应该是先确定韵字。边写边挑韵字，就意味着你是以前面写的东西为主，韵字为辅，你是在为你前面的句子接上一个尾巴，这样就很容易出现凑韵，读起来不舒服，很牵强，很明显地感觉到那个韵字是为了完成任务而凑上去的。而如果先确定韵字就完全不一样了，就跟我们小学生做扩句练习似的，给你一个字，让你扩成词，再扩成句子，韵字给你了，无论你怎么扩充，韵字才是中心，这样，想要有凑韵的嫌疑都很难了。 这里要说明的是：韵典中收录的平水韵中的韵字，是按照他们在韵典所收集的律诗中所使用的频率排列的，就是说，使用次数最多的字就排在最前面，所以，为了简便起见，特别建议大家写诗的时候，就直接把韵典里平水韵中前面一二十个韵字复制过来，在写诗时备选。 四、选择合理物象 根据主题选择合理的物象。那到底去哪里获得符合主题的物象？一是走出房间，自己去看，二是打开百度，自己去查，三是 翻开唐诗，自己去读。一句话，就是仔细观察，认真学习，耳濡目染，丰富大脑储存，选取诗中所需。这里要特别提醒的是，诗句中绝不能犯常识性和规律性的错误，使人一看就很假，不真实，没有真情。 五、安排好景+情 根据所选择好的物象，起句+承句为景语、转句+合句为情语。一首诗只能是表达一个情绪，比如说写春天的美好，你就只写春天的美好，不要扯散、扯远。如果一首诗里出现了两种情绪，或者说意象，这就相当于我们走在大街上，看见一个人，这个人脸上一边在哭，一边在笑，或者说一边在愁，一边在喜，当你看见这样的古怪的脸的时候，你心里会舒服吗？所以，我们在创作律诗时，在选择物象的时候，要注意有一定的标准，而不是随意为之。一首诗只能是一个主题，所选的物象必须完全服从和服务于主题。 六、安排起、承、转、合 起句：兴起，直入主题，不拖泥带水，不负面，景语 承句：承上启下，律诗后分句注意扩展和扩张，在律诗中为偶句，景语 转句：转得自然，律诗中为偶句，情语 合句：律诗前分句小结前面的六个分句，后分句实比扣回起句。 七、注意对偶句 律诗中颔联和颈联一般为对偶句，应符合“对”特征：前后两个句子在句式上是应答关系，句式的内容包括字数，平仄，词性，字义等。还要符合“偶”的特征：前后两个句子句义上关联非常紧密。对偶句避免合掌，比如写了“半夜”，就不可再写“三更”。 八、对照检查避免题面字和韵字入诗，避免重字 1、唐诗是没有题目的，我们现在看到了这些题目都是清朝的时候加上去的。我们写诗，最理想的效果就是，不看题目，只要读诗的内容，通过理解作者对物象的正面描写或者侧面烘托，就可以猜出题目来。因此，应尽量避免“犯题”，就是在诗句中重复使用诗的题目。 2、唐诗是没有标点符号的，是靠韵字来断句的，所以只能放在句尾，而不可放在句中，如果韵字入诗，听起来就会有不知道在哪里停顿，就会引起很多误会。并且押韵一词，顾名思义，韵字就是应该像画押一样放在最后，如果用在别的地方，就会形成“挤韵”，影响诗的音韵美。另外，诗中不用韵的那句叫“白脚”，是绝对不能用韵字的，如果用了就是“撞韵”。两句以上的诗使用同音字押韵，是“连韵‘，也不好。 3、检查一下，看有没有重复用字，如有，尽量避免。 当然，要真正写好一首律诗，还可以把自己的作品拿出来和大家交流分享，请别人评点，听高手意见。写好格律诗，是一个不断学习的过程，只有坚持学习，才会得到提升，方法正确肯定就提升得快。 一、关于“韵” 韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵字，就是押韵。《诗经》、《楚辞》，甚至民歌、国外诗歌也都押韵，格律诗更是对押韵的要求非常严格。北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙，“辙子戏”即有台词押韵之意。一首诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓韵母相同。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。 例如“公”字拼成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”，dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong ，所以它们是同韵字。 二、关于“押韵" 就是把同韵的两个或更多的同韵字放在规定的位置上。一般总是把韵放在句 尾，所以又叫“韵脚”。 如“睡得很好，醒来微笑，生活味道，靠你调料。”这几句话便是押韵的。因为每句末尾一字韵母相同或相近：四个句末字：“好”（hǎo）、“道”（dào），韵母都是ao；“笑”(xiào)、“料”(liào)，韵母都是iao。ao与ao读音相同；ao与iao，读音相近，这些字，就是韵字，带韵字的句子就要韵句。 再看下面的一个例子： 茅檐常扫净无苔 (tái)， 花木成蹊手自栽（zāi）。 一水护田将绿绕 (rào)， 两山排闼送青来（lái ）。 这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai.。”绕“字不押韵，因为"遶"字 拚起来是rào ，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。 在拼音中，a 、e 、o 的前面可能还有i ，u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，这种i ，u ，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。 例如： 昼出耘田夜绩麻（má）， 村庄儿女各当家（jiā）。 童孙未解供耕织， 也傍桑阴学种瓜（guā）。 "麻"、"家"、"瓜"的韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样和谐的。押韵的目的是为了声韵的和谐。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。 由于语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了。 远上寒山石径斜（xié）， 白云深处有人家（jiā）。 停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花（huā）。 xié和jiā，huā在现代汉语中，这三个字貌似不是同韵字，但是，唐代“斜”字读xiá，和现代南方上海、长沙等地方言“斜”字的读音一样。因此，在当时是和谐的。 又如： 嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（qī）。 早知潮有信，嫁与弄潮儿（ér）。 在这首诗里，“期”和“儿”是押韵的，但按今天普通话去读，qī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念“儿”字，像ní音（这个音正是接近古音的），那就押韵了。 对于绝句、律诗、宋词、元曲这些讲究平仄配置的文字作品，押韵就是它们的重要格律内容之一。要利用传统的平仄体裁去表情达意，押韵是不能不遵循的基本法则。 三、关于“韵部” 古韵学家把古代韵文押韵的字分成类，每类叫一个韵部，韵部就是按韵母分类，把韵母相同或相近，可以相互押的字归在一起。如《广韵》有206韵部，《平水韵》有106韵部。 如上面讲义中“东”，dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，就是上平一东韵部的字。 四、关于押韵的规则 近体诗押韵有较严格的规定，总结如下： 1、偶数句押韵 律诗是二四六八句押韵，第一句可押可不押。 绝句是二四句押韵，首句可以押韵也可不押韵。 例如： 青山隐隐水迢迢（1）， 秋尽江南草木凋（2）。 二十四桥明月夜（3）， 玉人何处教吹箫（4） 这首诗中，就是第一二四句押韵。 又如：过故人庄（唐·孟浩然） 故人具鸡黍（1）， 邀我至田家（2）。 绿树村边合（3）， 青山郭外斜（4）。 开筵面场圃（5）， 把酒话桑麻（6）。 待到重阳日（7）， 还来就菊花（8）。 这首诗首句不入韵，二四六八句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。 2、一般押平声韵 近体诗为了声韵和谐，一般押平声韵，大多数近体诗（即唐及以后的诗，唐以前的叫古体诗）也遵守这个要求。但仍有押仄声韵的典范之作，比如柳宗元的五言绝句《江雪》全文押入声（短促音）： 千山鸟飞绝，万径人踪灭； 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 这首诗无论以古入声韵尾还是以今普通话ie、ue韵朗读，均没有拗口之嫌。 3、一韵到底 原则上，近体诗中间不能换韵，尤其是在科考考场上的试帖诗、应制诗和限韵诗。但由于科考使用的《切韵》体系已经不完全符合唐代口语声韵，部分韵 母已经合并或分离，更可能有诗人乡音难改，使用方音作诗，因而仍有在诗中更换为邻韵的作品，如： 吾宗老孙子，质朴古人风。 耕凿安时论，衣冠与世同。 在家常早起，忧国愿年丰。 语及君臣际，经书满腹中。 第二、四、八句的“风”“同”“中”是平声“东”韵，第六句的“丰”是平声 “冬”韵，“东”与“冬”通押。 4、首押韵可以借邻韵 古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称通韵。但是近体诗的押韵，原则上必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不应参杂其它韵部的字，否则叫做出韵。不过如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。 酒渴爱江清，余甘漱晚汀。 软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。 野膳随行帐，华音发从伶。 数杯君不见，都已遣沈冥。 这里，首句韵脚用的“庚”韵部的字，其他用的“青”韵部的字。 五、关于“唱和”。 唱和，亦作“唱酬”、“酬唱”。即作诗与别人相酬和。就是依照别人诗中所使用的韵字来押韵做诗，叫做“和”或“步韵”，主要有三种方式： 1、“次韵”又称“步韵”，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。 2、“用韵”即使用原诗中的韵字，但不必依照其次序。 3、“依韵”即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。 六、关于“平水韵” 隋朝陆法言的《切韵》分为206韵，过于细，唐代规定相近的韵可以同用。南宋山西平水人刘渊，将相同或相近的韵合并，成107韵，称为“平水韵”。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成107个韵部。清代康熙年间编的《佩文韵府》又把《平水韵》并为106个韵部；上平声15部，如一东、二冬、三江、四支…… 等；下平声15部，如一先、二萧、三肴、四豪……等；上声29部，如一董、二肿、三讲、四纸……等；去声30部，如一送、二宋、三绛、四寘……等；入声17部，如一屋、二沃、三觉、四质……等。每个韵部包含若干字，作律绝诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，不能错用。而具体到律诗中，押韵只可以押同一韵部的字。比如，押一东韵，就不可以再押别的韵部的字，只能押上平一东，比如押四支，就不可以再押到五微的韵部，乱押是不允许的。这就是我们通常所说的一韵到底。《唐诗三百首》中，就没有一首是不押韵的。如上面的那首例诗： 故人具鸡黍，邀我至田家。 绿树村边合，青山郭外斜。 开筵面场圃，把酒话桑麻。 待到重阳日，还来就菊花。 这首诗中，“家”“斜”“麻”“花”在平水韵中就是同属于上平六麻这个韵部。另外， 从实际来看，如果完全按照平水韵，则李白、杜甫、李商隐他们都有不符合格律的作品。这是由于他们生活的年代，与《平水韵》刊行的时间相距500多年。 七、关于“中华新韵” 新中国成立后，推广普通话，语言逐渐规范，新四声确立。但对读古诗和作格律诗，存有一定难度。 如杜牧《山行》： 远上寒山石径斜，白云深处有人家。 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。 用汉语拼音读斜（xié），就不和谐，不押韵，而唐代语音是押韵的，这个“斜”字上海、长沙等地方言现仍是唐音。《平水韵》沿用一千多年了，改革的呼声之大，可想而知。目前新声新韵的韵书陆续出版。如：《诗韵新编》、 《十八部韵》、《十三辙》等。《中华诗词》于2002年第一期刊登《中华新韵简表》，2004年第五期又刊登了《中华新韵（十四部）》，以上韵书，均为新声新韵，最大的不同就是取消入声字。好在每个韵部都注明哪些是入声作平声，入声作上声或入声作去声的字，这样作诗填词时，仍可作入声字用。如果用新韵作诗，通常要特别注明，如未注明所押之韵是新韵，大家都会默认为是押的《平水韵》。平水韵和新韵不能混用，如果混用，则是作诗大忌。 八、关于“词林正韵” 《词林正韵》是清人戈载编纂的一部词韵书，书分三卷，分平、上、去三声为十四部，入声为五部，一共是十九个韵部。他的分部，实际上是依据前人作词用韵的情况进一步归纳、整理，合并相邻韵部而来，这就是他所说的“取古人之名词参酌而审定”，其结论却多为后人所接受。《词林正韵》脱胎于《平水韵》却更接近现代读音，而且韵部包含的韵字更广泛，还能比新韵更能表现古诗词的特点和音韵美，所以很多格律诗词大家都偏向于使用《词林正韵》归纳的韵部作格律诗，比如我们岳麓区诗词楹联协会的顾问胡静怡老先生就在多个场合表达过这种看法。 和诗：指唱和，和答，也称唱酬。 和就是附和的意思。在传统诗歌学里，和诗是由两首或两首以上的诗组成，第一首是原唱，接下去的是附和。平仄的运用以及节奏的安排上，不同的体裁有不同的要求。唱和之作，最主要的是在内容上要彼此相应。有一般唱酬、步韵和诗、用韵和诗、依韵和诗等几种方式，颇有讲究。 一般和诗： 针对某事某人的唱和，某景物某名胜的吟哦，针对诗意酬和，或赞同或反对或褒或贬。却不用原诗之韵，可以另用韵字。 【赠刘二十八使君】白居易 为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。 诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。 举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。 亦知合被才名折，二十三年折太多。 【酬乐天扬州初逢席上见赠】 刘禹锡 巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。 怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。 今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。 看看这“一赠一酬”，白居易对刘禹锡二十三年的坎坷遭遇，表示了无限感慨和不平，同时也有深深理解和真诚劝慰。诗人说：你远在边远之地，过着寂寞的生活，满朝那么多官员，唯独你多次被贬外任。我深知你才高名重，却偏偏遭逢不公的对待，这二十三年，你失去的太多了。怨愤与对友人的同情溢于言表，见其直率与坦诚，亦见其与刘禹锡友情之深厚。 为此，刘禹锡作了一首酬答诗，即著名的《酬乐天扬州初逢席上见赠》。诗中曲折地表达了诗人遭受政敌打击，长期远贬异地的愤慨不平心境。其中“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”一联是富有形象而含意深刻的名句，将前两句的沉郁转而为豪放，这一句既是对友人关怀的感谢，也是和友人共勉，意指虽然我一人被贬远迁，但后继者仍大有人在。作者在困苦失意中不意志消沉，而是以乐观豁达的心态泰然处之。全诗具有极强的感染力，蕴含了丰富的人生哲理。 步韵和诗： 即用其原韵原字，且先后次序都须相同。也叫次韵，即按韵脚字的次序和诗。 燕子楼原为唐朝贞元年间，武宁节度使张愔为其爱妾、著名女诗人关盼盼所建的一座小楼。张逝世后，关矢志不嫁，张仲素和白居易为之题咏，遂使此楼名垂千古。我们来看看张仲素与白居易的唱答：（张、白各三首） 【燕子楼诗三首】张仲素楼上残灯伴晓霜，独眠人起合欢床。 相思一夜情多少，地角天涯不是长。 白居易 满窗明月满帘霜，被冷灯残拂卧床。 燕子楼中霜月夜，秋来只为一人长。 张仲素 北邙松柏锁愁烟，燕子楼人思悄然。 自埋剑履歌尘散，红袖香消已十年。 白居易 钿晕罗衫色似烟，几回欲著即潸然。 自从不舞霓裳曲，叠在空箱十一年。 张仲素 适看鸿雁岳阳回，又睹玄禽逼社来。 瑶瑟玉箫无意绪，任从蛛网任从灰。 白居易 今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来。 见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰。 还有《红楼梦》第三十七回中，贾探春、薛宝钗、贾宝玉、林黛玉、史湘云在秋爽斋咏贾芸送来的白海棠的和诗，也很有趣： 【咏白海棠限门盆魂痕昏】贾探春 偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。 史湘云 其一 用韵和诗： 也叫从韵。即用原诗韵的字而不必顺其次序。 如诗人刘秋泉先生在听了胡静怡老师的讲座后写了一首感怀诗，胡静怡先生、温时锋先生等相继用韵相和： 刘秋泉 未知韵脚怎深犁，法则今时得破题。 野渡千回通瀚海，马蹄一路向云梯。 皆言劲骑身姿妙，不辱斯文平仄齐。 万象何如春正好，桃花下面已成蹊。 胡静怡 才人咏罢美人题，艺苑春生雨一犁。 酩酊犹闻青玉案，芳菲若上翠微梯。 马蹄万里君能驭，鹏翼三千孰与齐？ 待得河山归笔下，无言桃李自成蹊。 温时锋 梦中犹是发初齐，身后落花已满蹊。 旧日情形常记取，眼前物色认真题。 浮槎能至银河系，御气何须碧天梯。 西风黄遍野田草，俎豆千年赖秋犁。 依韵和诗： 亦称同韵，和诗与被和诗同属一个韵部，不必用其原字。 宁乡香山诗社中秋赏月，胡静怡先生为诗会命题，首唱一首。而后笔者步韵一首后又以丰收弯为题依韵和诗一首。诗人杨宗义也依韵和诗一首： 胡静怡 清辉一片洒江流，去岁今宵两度秋。 灯火万家丹桂苑，文章千古状元楼。 愧无好句酬乡党，但有真情眷首丘。 沩水诗涛湘水浪，声声催发洞庭舟。 郑铁峰（步韵） 香山名士竞风流，枫叶红时复咏秋。 千古蟾宫披雅韵，一壶暖酒倚朱楼。 矜庄束带临沩水，浩气清风在旧丘。 此别犹当勤扣寂，明年再造木兰舟。 郑铁峰 依胡老韵作九月三日丰收湾感怀（依韵） 不羡城中万户侯，诗人乐得咏丰收。 依依此去沩丰坝，切切还来溜子洲。 夹岸青峰相对抱，沿江碧潋自深流。 斜阳眷顾菱花镜，逆水河鱼竞上游。 杨宗义 香山诗社中秋诗会将届依静怡老韵呈岳麓诸子 日日清流绕善洲，桂华香拢状元楼。 群峰有月垂青眼，两地因诗聚白鸥。 沩水长推湘水浪，何年更胜此年秋。 开帆直向洞庭去，远麓风云一夜收。 其实，我们在和诗时还可以写上“陋和”表示谦虚，“奉和”是表示敬意，“嘱和”是友人要求或请求和答，附上原作品时写上“原玉”是对原作的赞赏和对原作者的尊敬。这样更显得高雅。 什么叫粘、替、对？ 一、所谓“替”： “替”是指律诗的八个分句内部，第2，4，6（五律只有2,4）位置上的字的平仄应该是“平仄平”或“仄平仄”这样平仄交替的，不能是“平平仄”或是“仄仄平”。 为了便于大家理解，我们以唐诗为例，我在后面标好起承转合： 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。(起句) ★ 平 仄 平 仄 平 仄 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。(承句) ★ 仄 平 仄 平 仄 平 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。(转句) ★ 平 仄 平 仄 平 仄 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。(合句) ★ 仄 平 仄 平 仄 平 上面的例诗中，每个分句里的第2，4，6位置上的字，平仄都是平仄平或仄平仄这样平仄交替，这就是“替”。值得注意的是：替，指的是单独的每一个分句，是指分句内部的第2, 4、6字的平仄要交替，而不是指分句之间。因为一首律诗有8个分句，所以，一首律诗就有8组“替”。上面这首唐诗中的8个“替”分别为：山-北-亭；面-平-脚；处-莺-暖；家-燕-春；花-欲-人；草-能-马； 爱 -东-不； 杨-里-沙。 再看一首唐诗： 卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。（起句） ★ 平 仄 平 仄 平 仄 九月寒砧催十叶，十年征戍忆辽阳。（承句） ★ 仄 平 仄 平 仄 平 白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。（转句） ★ 平 仄 平 仄 平 仄 谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（合句） ★ 仄 平 仄 平 仄 平 这首唐诗中的“替”有8个，分别是：家-妇-金；燕-栖-瑁；月-砧-十；年-戍-辽；狼-北-书；凤-南-夜；为-愁-不；教-月-流。 二、所谓“对”： 一首律诗分为起、承、转、合四个步骤，“对”是指同一个步骤的前后两个分句中，第2、4、6位置上的字平仄必须相反。 还是看前面那两首唐诗。 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。(起句) ★ 平 仄 平 仄 平 仄 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。(承句) ★ 仄 平 仄 平 仄 平 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。(转句) ★ 平 仄 平 仄 平 仄 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。(合句) ★ 仄 平 仄 平 仄 平 这首的起句（即第一个步骤）是：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 这里有两个分句，每一个分句的第2,4,6位置上的字都已经标出，在每一个步骤中，前分句的第二个字跟后面分句的第二个字必须平仄相反；同样，前分句的第4个字和后分句的第4个字，也必须平仄相反；前后两个分句的第6个字，也一样。 第一个步骤（即起句）：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低，这里有3个“对”，分别是：山（平）-面（仄）；北（仄）-平（平）；亭（平）-脚（仄） 第二个步骤（即承句）：几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥，这里的“对”也有三个，分别是：处（仄）-家（平）； 莺（平）-燕（仄）；暖（仄）-春（平） 第三个步骤（即转句）：乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。这里的“对”也有三个，分别是：花（平）-草（仄）； 欲（仄）-能（平）；人（平）-马（仄） 第四个步骤（即合句）：最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。这里的“对”也有三个，分别是：爱（仄）-杨（平）；东（平）-里（仄）；不（仄）-沙（平） 所以，一首七律一共有12个“对”。 三、所谓“粘”： “粘”就是指连接起承转合中任意两个步骤的两个分句中，他们在第2、4、6位置上的字平仄必需相同。我们先想想，一首律诗，连接两个步骤的两个分句有几对呢？答案：一共有3对，分别是第3分句和第2分句，它们连接的是承句和起句；第5分句和第4分句，连接的是转句和承句；第7分句和第6分句，连接的是合句和转句。现在我们还是来看刚才的例诗。 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。(起句) ★ 平 仄 平 仄 平 仄 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。(承句) ★ 仄 平 仄 平 仄 平 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。(转句) ★ 平 仄 平 仄 平 仄 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。(合句) ★ 仄 平 仄 平 仄 平 诗中，连接起句和承句是第2分和第3分句：水面初平云脚低 ；几处早莺争暖树，在这两个分句的第2,4,6位置上的字，平仄有什么特点呢？对，它们的平仄是相同的，这就是“粘”。这两个句子里有3对“粘”，分别是：面（仄）-处（仄）；平（平）-莺（平）；脚（仄）-树（仄）；连接承句和转句的是第4分句和第5分句，谁家新燕啄春泥 乱花渐欲迷人眼，这两个句子里也有3对“粘”，分别是：家（平）-花（平）； 燕（仄）-欲（仄）； 春（平）-人（平） 连接转句和合句是第6分句和第7分句，浅草才能没马蹄 最爱湖东行不足 这两个句子里同样有3对“粘”，分别是：草（仄）-爱（仄）； 能（平）-东（平）；马（仄）-不（仄），总括起来，一首七律共有9对“粘”。 什么叫失粘、失替、失对？ 四、所谓“失替”： 律诗中，八个分句内部，2、4、6序位上字的平仄应是“平仄平”或“仄平仄”这样交替的，如果违反了这个规律，变成是“平平仄”或是“仄仄平”就是失替。
五、所谓“失对”： 律诗里的同一个步骤中，前分句在2、4、6位置上的字的平仄与后分句在2、4、6位置上的字的平仄刚好是相反的，如果没有相对，就是失对。 六、所谓“失粘”： 律诗里，前一个步骤的后一个分句跟后一个步骤的前面一个分句，这两个分句的第2，4，6位置上的字必需平仄相同，如果他们的平仄不相同，就是失粘。 掌握好了失替、失对、失粘的概念以后，我们回过头去阅读一些唐诗，大家不难发现，有些作品并不完全符合我们今天所说的格律，为什么呢？这个原因很简单的： 第一，小学生们初学写字，老师要求必须用方格本，但这并不代表每个人一辈子都会把字写在方格内。 第二，平仄这个概念是元朝开始才有的，而唐诗用的都是平上去入，两种之间存在不少差异，就是说很多用平仄无法解释的东西，用平上去入去解释，就没有问题了，毕竟诗在当时是用来吟唱的。 第三，律诗是从唐初开始的，至唐末，总共颁布过四次格律。其中一次是武则天的周朝，这次颁布的格律是在初唐的格律基础上，由上官婉儿主导，宋之问直接负责，抱括沈佺期，杜审言（杜甫的祖父）等等来整理归纳。最后一次经李商隐等人整理后，律诗格律基本成型。我们今天所说的格律，是宋朝时最后完善而后来再没有改变的格律。因此，当我们拿宋朝的格律标准去衡量唐诗的时候，毫无疑问，有些地方就不符合了。我们大家熟悉的格律，从晋朝开始，一直到宋朝最后定型，经过了七百年左右的时间，七百年中，某些作品中出现平仄不符合格律，在不同的历史时期律诗格律必有差异的情况下，本着尊重历史，尊重作者，尊重作品的态度，大家很容易就能理解了。所以说，在今天，我们去读唐人的作品时，不要盯着平仄不放，否则就会陷于盲目的议论之中而无法自拔。 “拗救”是什么东东？近体诗是讲究声韵格律的，要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大，恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问题，不至于使一些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和，古人鼓捣出了一个叫“拗救”的东东，作为近体诗格式的灵活使用原则。一般来说，格律诗中平仄不依常格的句子称为“拗句”，不合格律的字称为“拗字”。大家都知道格律诗创作中出现拗字后就要进行拗救。那么什么是拗救？格律诗中出现拗句，采取一定的方式补救，称为“拗救”。拗救的方法，一般有本句自救、救孤平、对句相救和特例救几种。 具体地说，在一个句子中，该用平声字的地方却用了仄声字，就必须在本句或对句的适当位置把该用仄声字的改用平声字，以便在音律上得到补救。即前面“拗”了，后面就“救”回来。 一、本句自救 在“（仄仄）平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了，但七律这个也不是绝对的，也可“三拗五救”）式。 “平 平 仄 平 仄” 王维《观猎》的尾联出句 “回 看 射 雕 处”， “平 平 仄 平 仄” 杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句 “庾 信 平 生 最 萧 瑟”， “仄 仄 平 平 仄 平 仄” 注意，出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得。” 在“（仄仄）平平仄仄平”句式中，这里第一字用仄声字就变成了：仄平仄仄平，这里全句只有第二字是平声字（韵脚不算）为孤平。可在第三字仄声处用一平声字相救，就是本句自救，叫又叫“一拗三救”。这里还牵涉到下面会学习到的救孤平。 如李白：恐惊天上人 本来句式应该是“平平仄仄平”，现在第一字应为平声而用了仄声字“恐”，这就是拗字，后面讲第三字改为平声字“天”进行补救。 杜甫：故园今若何 “故”拗“今”救，一拗三救。 李商隐：故园芜已平 “故”拗“芜”救，一拗三救。 二、孤平拗救 在“（仄仄）平平仄仄平”这种句式中，五言第一字、七言第三字如果没用平声，那么就会犯“孤平”。孤平可是近体诗大忌，要不得的。但为了不影响意境和诗的整体形象，或根本找不到合适的平声字替代，那个地方非得用个仄声字，怎么办呢？若遇这种情况，可以在句子的倒数第三字，即五言第三字、七言第五字补偿一个平声字来救。具体来说就是：在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，则在第三字补偿一个平声。如此就变成了“仄平平仄平”，一拗三救。七言则是由“仄仄平平仄仄平”成“仄仄仄平平仄平”，第五字救第三字，三拗五救。这就是“孤平句内自救”。 上面几个举例都是句内孤平自救： 恐惊天上人 本来句式应该是“平平仄仄平”，现在第一字应为平声而用了仄声字“恐”，这就是拗字，后面讲第三字改为平声字“天”进行补救。 杜甫：故园今若何 “故”拗“今”救，一拗三救。 李商隐：故园芜已平 在“（平平）仄仄平平仄”这种句式，又可写成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄）,不过这样一来，对句就必须变成“平平平仄平”（七律则为仄仄平平平仄平）”，在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字，即第三个字必须变成平声字。所以叫“对句救出句式的孤平拗救”。 典型的例子如白居易的《草》 “野火烧不尽，春风吹又生” “仄仄平仄仄，平平平仄平” （对句第三个字变成平声字，即“吹”救“不”）、 陆游《夜泊水村》的 “一身报国有万死，双鬓向人无再青” “仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平” （对句第五个字变成平声，“无”救“万”） 因为五律第三字、七律第五字可平可仄，所以“孤平拗救”就是在救句的三、五位置上补平。 李商隐：向晚意不适，驱车登古原 出句“不”字拗（实际是“意不”两字都拗了），对句“登”字救。向晚意不适，驱车登古原。在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声或三四两字都用了仄声，就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。这叫做四拗三救。 三、对句相救 如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。 如陆游《夜泊水村》 “一身报国有万死，双鬓向人无再青” “仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平” “报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”（孤平拗救），又救本句的“向”，所以又叫“两救”。可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。无字救两拗，佳例要记清。” 鸿雁几时到，江湖秋水多 “几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。 出句三拗，对句三救。 四、特例拗救 还有一种特殊的拗句五言“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”，也是“仄脚句型”，但不是对句相救，是句内自救。可以直接用这种句型写律诗，多用于第七句。不须要再救。在五言“[平]平平仄仄”这个句型中，可换成“平平仄平仄”。此种句型的第三字与第四字，可以互救，允许平仄互换，即末尾三字“平仄仄”可为“仄平仄”。 但是要注意，一旦用了这种格式，五言句第一字，就不再是可平可仄的了，一定要保留平声，不然要是变为仄声，那就会出现一个新的犯孤平的句子。 基本句式：平平平仄仄 拗句：平平仄仄仄 拗救句：平平仄平仄 在五言格律诗中，这叫做“三拗四救”（三四字互换）。也就是写诗的时候，为了表达意思的需求，第三字要使用仄声字，这样句子就成了三仄尾了，为了避免这样，就将第四字换位平声字了。这种格式在唐宋的律诗里是很常见的，几乎和常规的律句一样常见，古人把这种句式作为特殊句式，规定为合律。 王勃：“无为在岐路，儿女共沾巾” “在”和“岐”平仄交换了位置；变成了“平平仄平仄”。 李白：“仍连故乡水，万里送行舟。” 仍连故乡水 “故”和“乡”平仄交换了位置；变成了“平平仄平仄”。 刘长卿：“长江一帆远” 长江一帆远 中“一”和“帆”平仄交换了位置；变成了“平平仄平仄”。 杜甫：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！ 这首诗中有两个句子(3句、7句)是应该用“[平]平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。 孟浩然：人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑字在，读罢泪沾襟。 人事有代谢，往来成古今。“成”救“代”，和“往”，双救。 又如： “明朝望乡处，应见陇头梅” “榭叶落山路，枳花明驿墙” 这样的诗句就很典型了。 几句后话 以上是“拗救”的几种形式。在写作格律诗的过程中，我们尽量要按照格律创作；由于表意的需要，非破律不可时，可以运用拗救，但在一首诗中，以出现一次拗救为好，不使用更好。另外，在格律诗形成的初期，由于格律还没有定型，古人诗句中会有很多拗句，这是很正常的。我们自己的作诗只要符合“对、粘、替”就可以了，不必频繁使用拗救，拗来救去的，不但耽误很多时间，而且对我们学习和创作也没有任何好处。 在对联家族中，有一种“无情对”。这对联十分别致，上下联可谓风牛马不相及，两边对的内容越隔得远越好。但细读起来，则又字字相对，十分工整、巧妙。 这“无情对”也是有很多讲究的：
品赏这类对联，最能使人领略汉字的无穷妙趣。 说了这么多，你是不是对这个无情对十分好奇，别急，随书画君一起来看一下吧。 色难 容易 没错，这的确是一个对联。 明成祖朱棣曾对文臣解缙说：“我有一上联‘色难’，但就是想不出下联。”解缙应声答道：“容易。”朱棣说：“既说容易，你就对出下联吧。”解缙说：“我不是对出来了吗？” 朱棣愣了半天，方恍然大悟。“色难”一语，出自《论语·为政》：“子夏问孝，子曰：‘色难。’”意思是子女侍奉父母，要经常保持和颜悦色，是件很难的事。 解缙所对“容易”，见于西汉东方朔《非有先生论》：“於戏！可乎哉？可乎哉？谈何容易！……今则不然，反以为诽谤君之行，无人臣之礼，果纷然伤于身，蒙不幸之名，戮及先人，为天下笑，故曰谈何容易！”意思是在君王面前指陈得失，不可轻易从事。 解缙巧借“容”为容貌之意，与“色”（脸色）恰成对，“易”与“难”则是一对反义词，极为工巧。 庭前花始放 阁下李先生 上联写景，庭前百花正在盛开；下联却是个人物的称呼，意义无法相对，但细读之，却能发现下联三用借对（“阁下”既指一种尊称，又指楼阁之下；“李”既指姓氏，又指李树；“先生”既指尊称，又指最先长出）巧与上联字字工对：“庭”与“阁”小类工对，“前”与“下”方位名词对，“花”与“李”植物名词对，“始”与“先”副词作状语对，“放”和“生”动词对。 公门桃李争荣日 法国荷兰比利时 上联出自《资治通鉴》：“或谓狄仁杰曰：‘天下桃李，悉在公门矣！’”指唐代名臣狄仁杰门生之多； 下联是欧洲三个国家名，上下联虽南辕北辙，但却字字对仗工稳：“法国”对“公门”，“荷”对“桃”，“兰”对“李”，“比”对“争”，“利”对“荣”，“时”对“日”。 树已半残休纵斧 萧何三策定安刘 这也是一副无情佳对。上下句意义毫不相干，上联为一古诗句，是说要爱护树木，不要乱伐残树。下联却以萧何献策定汉业的历史故事相对，相差十万八千里，却在字性上结成缘份，有天造地设之妙。 上联尾字“斧”是工具，下联尾字“刘”指兵器，在本句中则指汉高祖刘邦；“树”对“萧”，萧，植物名即艾蒿，乃植物相对；“已”对“何”，为虚词相对；“半残”对“三策”为数量词相对；“休纵”对“定安”都为虚词相对。联中惟“残”与“策”乍看不似工对，但二字在这里均可视为动词，“残”为伤害之意，“策”有拄、扶之意，仍然对仗工整。 五月黄梅天 三星白兰地 民国初年的一个黄梅季节，汪精卫在一次宴会上为助酒兴，出联句给众人对——“五月黄梅天”。大家正思索间，传来侍者上酒的吆喝声：“三星白兰地。” 这时席中才思敏捷者忽拍手称妙：“这不正对得天衣无缝吗？”大家细品，果然是浑然天成的下联。“三”对“五”，“星”对“月”，“白兰”对“黄梅”，“地”对“天”。 何其工整，何其美妙！真是天衣无缝的一副“无情对”。 是不是觉得意犹未尽？再送大家几副“无情对”，大家可以好好琢磨琢磨。 上联：青稞 下联：丹麦 上联为一植物名，下联为一国名。 上联：汉子 下联：唐寅 下联为明才子唐伯虎之名。 上联：推拿 下联：拖把 “推”与“拖”，“拿”与“把”均动词相对。 上联：回信 下联：汉书 “回”对“汉”民族名相对，“信”对“书”，上联为常用词，下联为古籍。 上联：唐三彩 下联：清一色 上联为古工艺，下联为麻将番目。“唐”对“清”朝代名相对。 上联：乔国老 下联：石家庄 此联中上联为三国人物，下联为一地名；老对庄是以老子对庄子。 上联：资治通鉴 下联：物理透镜 此联上联为古籍名，下联为科学用具。第一字合为“物资”，二字合为“治理”。鉴是镜的古称。 上联：那天有诺重千斤 下联：此地无银三百两 上下联皆为俗语。 上联：天地不仁，视万物为刍狗 下联：祖宗无德，遗诸位似蠢猪 此联为一日有人集《老子》出联，无情故无情对之。 唐代崔护写过一首《题都城南庄》： 去年今日此门中，人面桃花相映红。 人面不知何处去，桃花依旧笑春风。 后来有个县的前任县令执法如山，人称“铁面”，后任县令恰恰相反，人称“糟团”。一帮读书人在前任离开一年之际，在县署门上题诗一首： 去年今日此门中，铁面糟团两不同。 铁面不知何处去，糟团依旧醉春风。 有一位文人曾去桥头斋铺买麻花吃，看上了搓麻花的姑娘，一年后那位文人再来斋铺买麻花吃，却发现姑娘已离开这里。于是文人写了一首《再过桥头斋铺》诗： 去年今日此门过，人面麻花相对搓。 人面不知何处去，麻花依旧下油锅。 汪精卫因刺杀摄政王载沣而被捕时曾口占一首五言绝句： 慷慨过燕市，从容作楚囚。 引刀成一快，不负少年头。 后来汪精卫叛变了，于是有个叫陈剑魂的人在报纸上发表一首《改汪精卫诗》的诗： 当时慷慨过燕市，曾羡从容作楚囚。 恨未引刀成一快，终惭不负少年头。 这首剥皮诗剥去了汪精卫的画皮，使汪精卫丑态毕露。这是一首反意剥皮诗。 唐宣宗年间魏扶考中进士当了主考官，曾在考馆的墙上题诗一首，表明自己要当个正派考官： 梧桐叶落满庭阴，缫闭朱门试院深。 曾是昔日辛苦地，不将今日负前心。 可他的实际行为并没有像诗中说的那样，而是谁行贿他就录取谁。于是有士子将其诗的每句前面两个字删去，变成了意义相反的一首诗： 叶落满庭阴，朱门试院深。 昔日辛苦地，今日负前心。 宋代诗人莫子山有一次游寺庙，想起一首唐人的绝句： 终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。 因过竹院逢僧话，又得浮生一日闲。 可他在与寺庙主持的交谈中发现其庸俗浅薄，不学无术，与昏醉者无异。临别时主持僧还让他作诗留念。莫子山便将那首诗颠倒了一下次序： 又得浮生一日闲，忽闻春尽强登山。 因过竹院逢僧话，终日昏昏醉梦间。 这样，由原诗是抒发作者忙中偷闲、在春尽时游寺庙的闲情雅趣，变成了讽刺庙僧的诗。 再比如唐人朱庆馀的《近试上张水部》： 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？ 此诗中是一个温和柔顺、谦恭有礼的好媳妇。然清人徐枕亚将此诗只改动七个字，同样一位新嫁娘就判若云泥了。且看： 洞房昨夜翻红烛，待晓堂前骂舅姑。 妆罢高声问夫婿，须眉豪气几时无？ 还有这首无名氏的《惧内即景》也是妙趣横生： 云淡风清近晚天，傍花随柳跪床前。 时人不识余心苦，将谓偷闲学拜年。 我们看看原诗——程颢的《春日偶成》： 云淡风清近午天，傍花随柳过前川。 时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。 原诗是写春日郊外踏青的快乐，《惧内即景》诗略改几处，描述一位怕老婆的丈夫情态，令人捧腹。 鲁迅在1933年1月31日写的《崇实》文章里剥过唐人崔颢《黄鹤楼》诗： 阔人已乘文化去，此地空余文化城。 文化一去不复返，古城千载冷清清。 专车队队前门站，晦气重重大学生。 日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。 当年日寇占领东北，大举进逼华北之时，北平一片混乱。国民党达官贵人大肆搜罗国家珍宝仓皇逃离，使北平成了“空余文化城”，更可笑的是，有些达官贵人还沉醉在烟花场上，颇有“错把杭州当汴州”遗风。 曹植《七步诗》脍炙人口。郭沫若“反其意而剥皮”，作了一首《反七步诗》： 煮豆燃豆萁，豆熟萁已灰。 熟者席上珍，灰作田中肥。 不为同根生，缘何甘自毁？ 将原诗的贬义翻了个儿，变为褒意。这又叫“翻案剥皮诗”。" |
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