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文|董江海
揭开书画大师的伪面目，中国书画艺术才能前行，真正的书画大师除了以上中间人的坚守还要有下面的学问才行！ 齐白石 作品 （一）儒 学——塑造中国书画艺术人文品格的理论核心 中国古代社会第一次最大的激剧变革时期为春秋战国时期，这一时期，在意识形态及艺术领域也是中国历史上第一个思想解放、文艺活跃、百家峰起、诸子争鸣的时代。出现了许多杰出的人物及各种学说……。但是随着后来秦的统一，对后世影响至今是“儒学”与“道学”，它们是形成汉文化的民族特性、中华文化心里结构的重要学说。 我们这里着重阐述儒学对中国书画艺术的影响，“汉文化所以不同于其它民族的文化，中国人所以不同于外国人，中华艺术所以不同于其它艺术，其思想来由仍应追溯到先秦孔学”（李泽厚《美学三书》）孔学即儒学，是以孔子为代表的儒家学说，是塑造中国书画艺术人文品格的理论核心。 孔子在汉文化的发展中的历史地位是不容致疑的，他的学说、他的思想对塑造中华民族性格和文化特色上功不可磨，被后世称为“圣人”，成为中华文化在世界上的代名词。 那么，孔子儒学学说如何塑造中国书画艺术的人文品格？它的理论核心是什么？ 孔子提倡“百善孝为先”的孝文化，他以孝为伦理之最基准，把“礼乐”文化根植于古代原始文化中，重塑和建立汉文化的文明形式，把原始文化纳入理性实践的统辖之下，重新疏理和解释原始文化，重构中华文化的新文明文化理想，把理性引导即儒家思想引导贯彻于日常生活、伦常感情和政治观念之中，按照这一路径，在孟子、荀子的贡献下，共同完成了儒家学说的 “入世”术，影响着历朝历代中华文化的发展，左右着整个封建社会的思想史。 孔子把人的情感，观念仪式以亲子血缘关系为基础（孝文化），逐渐让人们在日常心理、伦常道德、思想观念、行为规则上秩序化——这种社会秩序结构的同构也影响中国书画艺术发展以及审美特征。尤其对于情感的构建塑造作用影响最大。此后，中国书画艺术创作审美关注情理结合、社会伦理、人文品格成为必然。郭沫若说：“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含的很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体，可不用说绘画、雕铸，建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗，田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但它以音乐为其代表，是毫无问题的。” 可见孔子的《礼乐》思想不仅仅是音乐理论而已，而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想。孔子的这一美学思想对后世的书画艺术领域影响深远。 孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度共存，互相制约（“敬鬼神而远之，可谓知矣，”“知其不可而为之，”“天行健，君子以自强不息”），孔子提倡家庭成员的独立人格必须得到尊重（“三军可以夺帅也，匹夫不可夺志也。”），后来孟子更加发展这种观点，使其成为遗世绝俗的独立人格品行“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈！”这便是孔子思想“礼乐”及“孝”为先的思想核心，在后来的孟子、荀子发展下，对人本身内在的品格修为有着积极的指导作用，当然对于中国书画艺术创作过程中强调人文品格的美学思想，有着重要的意义，同时也是塑造中国书画艺术人文品格的理论核心。 如唐诗人韩愈在《送高闲上人序》中特意强调了张旭书法艺术所表现出来的浓烈情感品格——“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平有动于心，必于草书焉发之……可喜可愕，一寓于书。” 这种人的情感的自由发动同时也意味着使人内在品格显现出来和升华。儒家承认人的情感受到压抑，心灵社会受到遮蔽，儒家通过各种途径（如音乐、绘画或书法）使情感得以释放，并将好的人格品行（情绪）传达给所有人，亦即是书画艺术不再是单单建立在技术层面，而是建立在心灵之上、情感上的人文品格的渲泄。这种艺术观念，对书画作品创作来讲，不仅仅是依靠作品题材的选择上来表达人类思想和情感，更重要的是这种题材必须依靠作者的品行、天性、灵性等发挥到极致，亦就是书画艺术创作中的“性情”来升华书画艺术的高度。使其作品表现出来的气韵生动，有利时弊，作用于社会。 可见书画艺术家性情、人格品行、道德修为本身很重要。这正是儒家所关注的，亦即是儒家所倡导的“入世”术。 《宣和画谱》卷上《人物三》李公麟条记： “病少间，求画者尚不已，公麟叹曰：‘吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲玩好耶！’” 李公麟认为自己的画是一种陶冶性情的产物。 宋微宗时代曹勋《松隐文集》卷三十《径山续画罗汉记》有云： 画家类能具其相貌，但吾等胸次，自应有一种风规，俾神气悠然，韵味清远，不为物态所构，使有佳处。 曹勋很明显地告诉人们，“写实”与“写意”的不同，绘画创作追求的是愉悦，韵味十足的“性情”而已。 “性情”人的本性感情，也就是人格品行。儒家强调官能、情感的满足和抒发（审美与情感，官能有关）这即是艺术为社会政治服务的实用功能。儒家对后世书画艺术的影响主要在主题内容和作者心性修为上，也就是儒家的“入世术”，要求书画艺术必须诉之于感官愉快并具有普遍性，与伦理性的社会情感相联系，是人文品格与现实政治社会融合，即“中和”，和谐相处成为书画艺术创作的核心。 程颢说：“吾学虽有所接受，天理二字却是自家体贴出来。” “天理”——即是在对天地万物的感悟中求得内心品格的提升；这正是孔孟《易传》的法乳。“天理”即天地万物之理，亦即“入世之规则”，是儒家倡导的社会之“秩序法则”，书画作者创作作品不是单单为了自己的一时情感需要的表现，而更重要的是为了体验人与自然、社会等之间的内在共鸣后的思想体现，是一种和谐共处的处世之道，是一种因循守规的法则。从这个意义上讲，书画家内在的品性修为至关重要，创作作品才能理性的入心、养心、治心、用心去概括大千世界，去“入世”中的“治世”、“养世”，书画家在这种儒家学说的理论指导下，同时升华书画家本人的人文品格，道德修为，中国书画艺术重性情，重人品，重修为的思想根源皆因儒学而起。 以孔子为代表的儒家学说影响中国社会发展几千年，儒学“入世”术成为历朝历代统治阶级的治政术，它深深植根于中华民族的内心深处，它不仅左右着人们的日常生活、行为准则，更重要的是它也是文化艺术领域的思想核心，更是汉文化中国书画特有的、区别于世界上任何国家和民族的行为法宝。中国书画艺术在儒学的引领下，形成了一套特有的独具民族特色的艺术，无论从形而下的技法层面，还是形而上的理论高度，中国书画艺术都已经形成日以完整的形式语言，儒学的指导及影响已经成为中国书画艺术思想的核心理论基础，儒学同道学、佛学等相关学说共同影响和左右着中国书画艺术的发展，如果说就道教——道学是支撑中国书画艺术审美高度的理论基础，那么儒学却是塑造中国书画艺术人文品格的理论核心。 张大千 作品 （二）佛 学——升华中国书画艺术崇高灵现的精神依托 佛教自东汉从印度传入中国后，历经1500多年，广泛传播流行，成为中国封建社会的意识形态，在整个社会占据统治地位。佛教是宗教的一种，宗教是非常复杂的现象，它一方面蒙蔽麻庳人们于虚幻幸福之中；另一方面在某一社会时期，人们又如醉如狂地吸食它，信仰它，把它作为对现实苦难不满的解脱的精神信仰。佛教作为宗教的一种有其宗教的普遍性，又有其本身的特殊性，本文就佛教的特殊性，尤其是佛教针对中国书画艺术的影响力而加以研究分析，得出佛学是升华中国书画艺术崇高灵魂的精神依托。 中华民族在接受印度佛教这一漫长过程中，用自身的民族特性不断地同化它，改造它，逐渐使佛教演变成中国特色的佛教。在这一演变过程中，佛教——佛学，对中国社会的政治、经济、文化、意识形态以及艺术、人伦家庭等等影响深远。 佛学是更高层面上亦即在崇高灵魂层面，它是一种宗教的反省和信仰。 佛学中有许多警世劝善的故事，这些故事大多以壁画的方式在寺庙中呈现，故事的内容当然是宣传佛学的教义，佛学中所记载的许多苦难其实就是现实苦难的表现，更是对现实苦难的呻吟，佛学从某种意义上说其实是对现实社会的叹息，是对复杂社会的情感表现。现实中许多悲苦、命运不可捉摸，人生充满了悲伤、惨痛、恐怖、牺牲……人们期望“公平”与“合理”……一切理性的解答，包括儒学孔孟和道家老庄似乎都无法完全能够解决人们心中的困惑，于是，佛教走进了人们的心灵，“佛学”便开始在大地上传颂。既然现实中有太多的不平，无法释然，那么人们便把人生因果寄托于因果轮回，把公平合理委之于“来生”和“天国”。把希望寄托于灵魂升华！ “经曰：业有三报，一者现报，二者生报，三者后报。现报者，善恶始于此身，苦乐即此身受。生报者，次身便受。后报者，或二生或三生，百千万生，然后巧受。”（《广弘明集·道安二教论》） 佛学借助寺庙，依靠僧徒传播，加上寺庙壁画等形式让佛学发扬光大，在这一传播过程中，艺术本身的优势使成为佛学的颂经传扬的手段，许多佛学壁画、雕塑、书法等艺术盛行，尤其是在这一互相交融过程中，中国书画艺术借助佛学的“禅意”升华了自己的创作信仰亦就是佛学成为升华中国书画艺术崇高灵魂的精神依托。 佛学禅宗自中唐以来盛行不已，人们信仰佛已经由过去的宗教意识进入到哲理的思辨意识。 “释迦如来功济大千，惠流尘境。等生死者叹其达观，览文义者贵其妙明。”（《魏书·释老志》）即就是人们在信仰佛中仍然保持了一定的理性思辨；从印度传来的佛教完全摆脱了印度教的一些糟粕，形成了中国特色的信仰与生活完全统一起来的禅宗思想，拚弃了一切烦琐的宗教教义和仪式，人人都可成佛。人们不必出家，不必形式上苦修也可成佛，亦即是人人即佛，佛即自我——佛即我，我即佛；成佛即不成佛；不成佛即成佛的哲辨高度，只要在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就可以修成佛。“从顿悟成佛，到呵佛骂祖，从人人皆有佛性到‘山还是山，水还是水’。重要的不只是‘从凡入圣’，而更重要的是‘从圣入凡’同平常人，日常生活表面完全一样，只是精神境界不同而已。”（李泽厚《美学三书》第71页） “担水砍柴，莫非妙道。”“语默动静，一切声色，尽是佛事。”（《古尊宿语录》卷3）。 这就是佛教传入中国就普遍受到欢迎的原因，佛学禅宗是一个理智，情感和能力都同时达到最圆满境界的人格法则。它强调信仰，自证自信，梵我合一，它的中心思想建筑在人人平等，众生皆有佛性，人人皆可成佛的理论上，因此，它一传入中国，就得到广泛的传播，信徒遍及大江南北，对我国东汉以后的历朝历代政治、经济、文化、思想、信仰等都产生了巨大的影响。当然对于中国书画艺术的发展也产生了重要影响，尤其它是升华中国书画艺术崇高灵魂的精神依托。 佛学禅宗宣传人间大爱，广弘佛性，心悟佛缘，从精神上对人的生活各个层面都有很大影响，对大多数中国书画艺术家而言，对艺术的追求和佛徒参悟佛经的过程是一样的不容易，都要历经曲折才能升华自己的灵魂，才能悟到妙处，才能成佛！ 佛徒对佛学禅宗的体悟如同书画艺术家追思摹写古代经典一样需要孤灯静摹，徜详古典经书，体悟释读圣贤名说，虽然有些枯燥，虽然有些艰难，但每当书画技艺有所突破；每当能体悟感知前人圣贤作品的意境而进入创作佳境，悟道得法后的那份喜悦和佛学禅宗信徒何等的相似。高僧悟道为了寻求历代修道成佛对于修行体验的直接诠释，修行参学成了佛徒心性道路上不可或缺的历炼功课。这如同书画家日日临帖，摹古是一个道理。佛徒在参禅悟道修行的路途中，那些风景片段或者偶尔的机遇，甚至点滴的言谈，因缘和合之下无不触动他们时刻敏锐的心灵，让他们激动，惊诧及至沉想，一路行走过去，每一个未知的生活细节都将可能是引发自己契入觉悟的稍纵即逝的转机佛缘，这种心性的历程不正是书画家创作作品的心里路径，这种修行不正是升华中国书画艺术崇高灵魂的精神修为过程？ 佛徒与书画家，他们选择了一条孤独寂寞的人生旅途。似乎对客体的依赖，超越人之生命极限，让灵魂达到一个更高层面的精神世界。以佛学禅宗来看，他们是归乡之侯鸟，信仰的力量，使得他们义无反顾，无怨无悔，或奔走在荒野孤岛；或窜梭于莽莽丛林……偶尔见他们孤鸿卓然的身影，风尘的凝重与单纯的空灵在他们澄澈的眼神和真诚的微笑中展露无遗，这种行动与精神的超脱；这种思想与追求的提升，这种崇高灵魂的升华不正是中国书画艺术所要表达的思想高度和精神追求？ 可见佛学禅宗不仅成为升华中国书画艺术崇高灵魂的精神依托，而且也逐渐成为中华民族的文化意识，它对中国书画艺术的审美意识及文化思想，尤其是精神追求灵魂深处更高层面上影响巨大。 在中国宗教是从属于、服务于政治的、佛教在历朝历代愈来愈被封建帝王、官府所支配和管辖而服务于政治；它逐渐和儒家学说相融合，甚至于也受到道教的渗透，一步步被改造修正成为中国式的佛教，佛学作用于社会，同儒学、道学一样被广泛普及。 弘一法师说过：人的生命是三个层面，真、善、美，不在同一个层面。物质生活最下层是主“真”的（儒学），往上一层是精神生活——审美是主“美”的（道学），最高一层是灵魂生活是主“善”的（佛学），“真、善、美”成为中国人特有的做人的标准，也成为中国书画艺术所要表达颂扬的主题。 “儒释道”三教合一，互为表里，互相渗透成为影响中国书画艺术家的内心支撑。 黄宾虹 山水 （三）道 学——支撑中国书画艺术审美高度的理论基础 中国书画艺术审美从古至今影响其发展的除儒家外，更推以老庄为代表的道家——即“道学”。“道学”作为“儒学”的互补和对立面，相辅相成的在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构、艺术理想、审美高度和儒学共同发挥作用，但是“道学”更多的作用于中国书画艺术审美高度、审美境界及审美观，支撑中国书画艺术审美高度的理论基础。 班固《汉书·艺文志》以为，道家盖出于史官者流：“道家者流盖出于史官，历记成败存亡祸福古今之道。” 道家哲学与巫术结合形成了道教———国教。 “道教”与“儒教”二者共同影响汉文化的发展，“儒教”是入世术，“道教”是出世术，这只是概括上的理解。 道家思想最伟大的代表一个是老子，一个是庄子。老子著有《道德经》，《道德经》蕴含宇宙之道，概括了天道、世道、人道的真谛。庄子对老子的学说的推广与发展贡献更大，尽管庄子避弃现实，却并不否定生命，而且对自然生命有着更为珍贵爱惜的态度，他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美充满了感情的光辉。“道学”是支撑中国书画艺术审美高度的理论基础。 “可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（庄子·秋水） “世之所贵道者，书也；书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也；意有所随，意之所随者，不可言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”（《庄子·天道》） 这一说论，对于书画艺术审美创作确实更为具有指导性。老庄道家的思想“道家的强调人与外界对象的超功利的无为关系即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。……那么，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律”。（李泽厚著《美学三书》第33页） 既然“道学”是支撑中国书画艺术审美高度的理论基础，那我们不妨剖析什么是“道”、“道学”、“道教”？ 道家思想体系中，最为重要的概念之一就是“道”。“道学”通常被指既是“道教”的“教义”，也是老庄学说的思想结晶。 那么“道”是什么？ “道”是道路，从汉字字面意义上解释，“道”是由“辶”和“首”两部分组成，“辶”表示运动、行动，即“坐车”，可引申为“路”之意；“首”为头，也可引申为最前面的即首要的、第一的、重要的，也可以为最核心的、内在的东西亦即是原则规律。 “辶”既然是“车”的意思，是动的象征，那么也可引申为作为人要动，就必须用脚去走动，那就是左右脚，这样的认识就出现了——“左”“右”，其不正是象征意义上的“阴”“阳”。“道”汉字既然如此组成，那么就会有天之道，地之道，人之道。而“首”与“辶”相互组合才能成为汉字意义上的“道”也就是它们的组合互为互动，封闭循环，这不就是象征“天道”与“地道”的合二为一，中间乃是人之道、人之顶天立地之意也。 “天道”为圆，“地道”为方，“首”——头顶为天之圆，“辶”——动“足”为方，地之方之象征。这是道学对宇宙的认识论也是对人的认识论。也就是天地之道，人文气象“天人合一”“顶天立地”人才可得“道”——这就是道学（道家）的观念学说的核心。 “道”高深莫测，从古至今一个“道”字演义出许多哲理： △道为万物之宗，渊深不可测 △道为天地之根，其性无穷，其相无状，其用无尽，视之不可见万物之所由生； △道为玄一，为天地万物一切所同具； △道为一要活动之惟一范畴或法式； △道为大象，无象之象，是谓大象，抱万物而畜养之，如慈母之于婴儿； △道为最后之根趋，万物一切，无不复归于道，谓之“复根”道即不朽。（以上折义节选刘墨《中国美学与中国画论》） “道”在道学上是反映具有创造力的宇宙第一原理——也是人认识宇宙的真理，《道德论》第四十二章就已经简明地表明这一观念。 道生一，一生二， 二生三，三生万物， 万物负阴而抱阳， 冲气以为和。 “道”蕴含在一切事物之中，并且在每一具体事物中以“德”这种形式而呈现，即“道德”合为大理成为“经”即《道德经》。 “道”为万物之宗，源于万物，它使万物不停地向道归趋，万物在回归道之宗的过程中，逐渐失去个性、特殊性，回归大道，也就消除了相互之间一切对立的因素，这种回归与消除是永不止息的，循环不断的、无休止的、无穷无尽的变化运动。这既是“道”——如同“首”“辶”（足）之间的一种闭合的圆周运动之中，所以世间万物都是在这一法则下，循复往返的不停运动中变化形成这个世界。 “道”又是视而不见，听之不闻，博之不得的，所以“道非道”“大道无形”。“道”又是以“虚”，以“无”为根本。道本身不会变成一个客体，正如存在不可能是一个客体一样。但道却包含“有”“无”或者说可以在“有”“无”中得以显露。 这种“有”“无”之间的微妙关系就是“玄”。 无，名天地之始；有，名万物之母……此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。（《中国书画全书》第一册636页） 苏辙（1039-1112）说：“凡远而无所至极者，其色必玄，故老子常以玄寄极也。” 沈一贯（明朝诗人，1531-1615）曰：“万物不可见者，其色黝然，玄也，大道之妙，非意象形称之可指，深矣，远矣，不可极矣，故名之曰玄”。 老子所谓的“玄”就是否定即肯定；虚无即存在；是一种思辨中的转换。也就是常于“无”处观察微妙玄通，深不可识的天地之道，常于“有”处观察，道之广大，无穷无尽的世界。 最终是以“无”去观察“道”的函隐，以“有”去观照“道”的显现。 “道”具有能把我们提升到高于一切思想的事物之上的能力。 《列子·仲尼篇》注引何晏说：“夫道者，惟无所有者也，自天地以来，皆有所有矣。然犹谓之道者，以其能复用无所有也。” 我们可以借助于“道”这种能力去改变我们对万物的认知，去体知大千世界的转换奥妙。 庄子在《大宗师》中说： 夫道有情有信，无为无形。 可传而不可受，可得而不可见。 也就是“道”并非什么都没有，也并非什么都否定，而是“无为无形”中的“有情有信”；“不可受”“不可见”中的“可传”“可得”。 “道”的这些特征，既是中国古代哲学上的智慧，同时也是中国传统文化艺术的审美高度上的理论基础。 以“道”来设定艺术境界的高度，这就是在“道”的作用下，艺术避免了日常的、世俗的感觉，而向本质的、创造性的生命复归意义上的审美境界、审美高度集结。 “道”家强调的人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。（李泽厚《美字三书》第33页） 道学对于书画艺术在创作规律方面亦即审美方面具有独特的意识形态上的指导意义。所以，“道学”是支撑中国书画艺术审美高度的理论基础。 从古至今，中国书画艺术在发展过程中受“道学”的影响不容致疑的，尤其中国山水画的发展更是如此。中国书画艺术以“意”取胜的法理正是“道学”思想的体现，对“意”的理解，往往是以“道学”中的“玄”学解释和演义，许多构图、笔墨关系的处理就是直接引申了“道学”的阴阳关系、“知白守黑”思想“虚实”相间的道理，中国书画艺术的发展更多的是受到“道学”的影响，尤其是审美方面， 这一观点已经被理论界共识，所以，中国书画艺术的审美高度离不开“道学”的理论支撑。 齐白石 作品 （四）醉意与梦境——中国书画艺术创作灵感的心里路径 作品意境是书画艺术要表达的最高要求，这种作品折射出的意境深遂常常与宇宙的万物意识一样是可以再现的，同时，深远漫长的历史——人生意识，人的精神意趣就是通过作品，通过深遂的意境而表达，并呈显出来的。 那么人如何通过书画艺术作品而表达自己的思想？呈显出自己的心灵内在世界？ 有时候艺术家需要通过一种方式，一种渠道而得到启发，创作出具有非凡意境的作品。“醉意”与“梦境”成为中国书画艺术创作灵感的心理路径，艺术创作灵感就隐藏在“醉意”与“梦境”中。 我们不妨来透析“醉意”与“梦境”。 尼采《悲剧的诞生》中“狄奥尼索斯”精神与“阿波罗”精神。尼采说： 由于这艺术之神——阿波罗与狄奥尼索斯，我们才认识了“造型艺术”即阿波罗艺术，“非视觉的艺术”——音乐（狄奥尼索斯式的艺术）…… 这是两种艺术倾向，它们对于人类来说都是人之感官所能感觉到的。 “造型艺术”（即阿波罗艺术）可以通过人们的眼睛看到，感受到它的存在、它的优劣，它的美所在。 “非视觉的艺术”——音乐（狄奥尼索斯）透过耳朵来欣赏感知它的存在，它的高度，它的美的内涵。 无论是通过眼睛，耳朵人体感官去接受，最终喻悦的都是人的大脑神经，人的心灵内在感受，所以这才是最终的根源，亦即是这两种艺术最终必然是得到人类大脑、心灵即精神世界的认知与共鸣是最主要的。 于是“醉意”与“梦境”这两个最能表达人们内心世界精神层面的意识，二者成为中国书画艺术创作灵感的心里路径。 “醉意”与“梦境”它是人生理上的现象，同时又是中国书画艺术审美表达的重要的不可缺失的途径，甚至是“灵感源”。 按照西方神论说，奇妙的诸神与女神，第一次降临于人类之心灵便是在梦中；伟大的雕刻家斐底亚斯（公元前5世纪）也是在梦中才见到了超越人间之神的非凡的躯体；希腊诗人也是将诗歌之创造的秘密，归诸于梦之所赐的。 叔本华认为：在某些时机，观察人类及事物乃仅是一些幽灵或梦之意象而已——这种能力乃是真正哲学天才的标志。 对于艺术灵感敏锐的艺术家来讲，更具有对梦的扑捉真实再现的手段或者叫“天赋”。 中国书画艺术家更能接受道家的玄学思想源于此，当然佛教的传入更加丰富和充实了艺术对于天才——灵感——醉意——梦境的依赖和信服。 关于“梦境”与“醉意”中国艺术史上很早就有记载。 北宋文学艺术家苏东坡赠御容妙善师诗日“天容玉色谁敢画，老师古诗昼闭房，梦中神授心自得，觉来心手笔已忘。” 扬载（元代中期著名诗人1271-1323与虞集、范椁、揭侯斯齐名并称为“元诗四大家，”福建人）题温观菊萄诗： 老禅嗜酒醉不醒， 强坐虚檐写清影， 兴来掷笔意茫然， 落月满庭秋月冷， 醉中捉笔两眼花。 倚檐架子倚复斜 翠藤盘层那可辨。 但见满纸生龙蛇。 这是将“醉”与“梦”结合的诗记，而且这些诗都是针对中国书画艺术创作而言的诗词，这也印证了许多历史上艺术家得意之作往往是在借助“醉”与“梦”而突然“灵感”而发，不仅创作出极高的书画作品，同时也写出了脍炙人口的诗文佳句。 “醉意”可以是“似醉非醉”“醉意”得真如。 “梦境”可以是“似梦非梦”“梦境”得神授。 “醉意”——在醉里好象瞬间切断了人与日常生活意识的理性思考，而进入一种仿佛顿悟的幻觉之中，这种幻觉又自觉与不自觉之间与宇宙大千世界之本质对接在恍惚之中，一种神秘的灵气在“物我”之间游离，交溶，然后在下意识的驱使下，完成一种过程，一种艺术创作的美妙过程——中国书画艺术许多精典之作就是在这样一种境遇下呈显出来，成为永载历史的不朽之作。 酒神驱使，创造了无数神化，中国文人借酒消愁、借酒寄托、借酒创作，历朝历代留下无数的佳话，中国酒文化，从诞生就和中国书画艺术不可分割，相伴而生，互为表里，互相成就！ “张颠狂素”，如果没有酒，没有醉意，后世怎会看到惊世杰作的张旭颠草，怀素狂书的高峰？ “梦境”对于艺术的创作更是不可忽视，许多艺术灵感无不在梦中呈显，觉后却难以追寻，人们根据这种梦境，信然下笔，创作出了许多在现实中无法想象和完成的作品。 欧阳炯（896-971）四川人，诗人，唐昭宗乾宁三年生，卒于宋太祖开宝四年76岁，一生经历了整个五代时期。 他在《禅月大师应梦罗汉歌》诗云： 时祯大绢泥高壁， 闭目焚香坐禅室。 忽然梦里见真仪， 脱下袈裟点神笔。 高握节腕当空掷， 窣窣毫端任狂逸。 书画之前，先焚香默坐，而后禅定意就，才会有一挥而就，才会有梦中灵动之升华成为现实创作的瞬间感发而跃然纸上，这种梦境禅定中的灵感抒发，古之例证很多。 胡助（1278-1355）著有《纯白斋类稿》30卷，元代后期诗坛著名诗人，翰林国史院文官。 《纯日斋类稿》卷十六“禅老挥毫真梦境，光风吹得梦魂醒。” 宋人吴则礼（湖北人、北宋人）《北湖集》卷四：“观渠小开落，得此大梦觉。” 今藏于故宫博物院的鬓残为樵居士作《书画册》题语曰：“人之性情不可解者，皆属于天……是日，月明如昼，草虫乱鸣，相互俯仰，余病已半年，居土亦倦于道路，当此景如梦觉，如悟前世”…… 这些文献留传至今无不说明梦境对于书画艺术创作的重要性。 可见“梦境”对于书画艺术创作至关重要。 其实，无论是“醉意”还是“梦境”这首先要求这种“醉意”与“梦境”是在书画艺术层面探寻，也就是必须是书画家本人的“醉意”与“梦境”，离开了这一前提所谓的“醉意”与“梦境”就会变的毫无竟义，我们的讨论是建立在这一基础上，是这一特定群体——书画家而言的“醉意”与“梦境”，因此，我们所谈的书画家，必须是建立在具备一定的书画技能和国学修养基础上，书画者必须经过长期刻苦铭心的书画技法训练和书画以外的国学底蕴的修为学习基础上的借助“醉意”与“梦境”这一特殊环境下的瞬间体悟而成的创作路径，没有平时的各种长期修为和锤炼，这种“醉意”与“梦境”无法得到瞬间升华，也无法成为书画艺术创作灵感的宝贵的所得。 所以“醉意”与“梦境”二者或结合、或单一呈显，所表现的境界，所体知的人生感悟、宇宙意识、生命情调等等才是我们书画艺术创造的宝贵的财富，更是智慧的源泉。 清代名家 石涛 作品 （五）古韵诗律——呈现中国书画艺术思想内涵的重要手段 古韵诗律——中国诗歌与中国书画艺术关系密切，相互作用不仅是因为书画作品需要借助古韵诗律题款，更重要的是中国古典诗歌本身同中国书画艺术一样是一门独立的艺术，而且它们二者之间相互渗透、印证、交融、促进，共同发展。亦就是二者之间除各自的艺术独特性外还存在许多共性，甚至是互相必须比较印证才能表达清楚，古韵诗律是呈现中国书画艺术思想内涵的重要手段。 中国古典诗歌——古韵诗律，谈诗必说“韵味”，离不开“格律”。“韵味”成为中国古典诗歌的乐意！“格律”成为中国古典诗歌的要求。 晚唐司空图主张“辨于味而后可以言诗也。”这个“味”即是“韵味”。“韵”《说文》训韵为 “和也，”它最早的意义是谐音即音乐。它的本义也是论乐之用的，也就是表达音乐中极美的境界，后来“韵”被用于品人、品画、品诗，如：《晋书·庾传》谓其人“惟有远韵。”谢赫《古画品录》谓戴逵画“情韵缠绵。”以“韵”论诗首见于梁简文斋《劝医论》：“又若为诗，则多须见意……皆须寓目，详其去取，然后丽辞方吐，逸韵乃生。”逸者，超迈也。逸韵是指诗歌中超迈悠然深远的艺术趣味。也就是“韵”——“韵律”，后来“韵律”发展成不仅仅是表现音乐的美的味道而是以这种如同音乐美一样愉悦的味道涵盖相关的别的艺术（诗歌、绘画、书法等）。 宋范温论韵曰：“有余意之谓韵……自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之为极致，凡事即尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美……必也备众善，而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之则益深，究之而益来，其是之谓也……惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，臞而实腴……夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与臞，而又若缓不收者，韵于是由乎成。” 范温告诉我们：“韵”是从论乐而及于书画，又及于诗文的，直到唐以后才被推为艺术美的极致。 中国古典诗歌从来强调“诗中有画”，也就是中国古典诗歌的“韵律”是画意和乐意的统一。中国古典诗歌创作强调三境，即第一境即画境，第二境即“状似流水，又象飞鸿”之联想之境”。第三境：“不知其何以冲然而淡，悠然而远。”“这三境无不和中国书画艺术创作以及乐意互相交织，相互统一的“韵律”之境。其中画意，就是中国传统文人画的画意。中国文人画自古有重视虚拟，追求神韵的传统，岳正谓画“在意不在象，在韵不在巧”就是证明。 中国古典诗歌——古韵诗律与中国书画艺术互相交融，互为表里，共同发展可见一斑。 中国文人画与中国古典诗歌一样有其基本特征，这首先是中国文人画具有文学趣味的突出特点。它开始强调形似与神似，写实与诗意的融合统一，是其文人画的特色，但是文人画发展到了北宋，形似与神似被弱化，特别强化主观心绪，加强了不求形似但求意象的境界，这一境界，成为此后传统人物画的标准，以后也普及成为中国山水画的标准。 倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似与非。” 元代画家吴镇也说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”在文人画家看来，绘画的美不再于描绘自然，而在于或更在于绘画本身的线条，色彩亦即所谓笔墨本身，笔墨具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美，它不仅仅是一种形式美，结构美，更重要的它是在这些形式结构中能传达作者的种种主观精神境界美。古韵诗律——中国古典诗歌所具备的“韵律”美，更能强化和阐述书画作品的这种“韵律”美。古韵诗律是呈现中国书画艺术思想内涵的重要手段。钱钟书于《中国诗与中国画》一文中指出：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准，评画时赏识王世所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。” 中国画（山水画）的创作过程是画家将观察的结果由知觉全部转化为记忆，然后在工作室一挥而就……中国古典诗人（山水诗）的创作方式是在一联一句之间即目入咏，遇景抉思，反复揣模，宋人陈后山（宋江西诗派主要人物）这样描述自己一句登临诗的创作过程：“余登多景楼，南望丹徒，有大白鸟飞近青林，因得句云：‘白鸟过林分外明’。谢眺亦云：‘黄鸟度青枝’，语巧面弱，老杜云：‘白鸟去’边门，语少而意广”。 古代的画家在探游寻景时一般不携带写生工具（不像现代书画家去写生），但古代诗人留连于山水之间却不妨自带纸笔“寓目辄书”。（钟嵘评谢灵运语），遇思入咏，触景生情，虽未必成篇，却能偶得佳句。 中国书画与中国诗歌在创作过程中虽有区别，但诗画对大自然的赞赏抒情是相同的，无论是画家在工作室“胸有成竹”的创作，还是诗人在即目入咏，触景生情的抒情，二者都是对自然景物的艺术表达，甚至于诗可以成为画意表达的更为深刻的更高层面的亦即是思想内涵的抒情手段。画家可以通过诗文内容使自己的书画作品的思想内涵表达的更为淋漓尽致……。 北宋开始在画上题诗落款，但一般不使过分侵占画面而影响画面。但元人则不同，画面上的题词有时多达几百字之多，有意识的让书法诗文成为画面的构成部分，和画内容相呼应。更为突出的是通过文字书法或者诗文内容来表达画之含义，深化画的思想内涵。因之“元人之书，虽侵画位，弥觉其隽雅”（钱杜清进士出身诗画家《松壶画忆》）。这种用书法诗文和印章配合并强化画面的创作手段成了中国书画艺术独特的传统。中国古典诗歌——古韵诗律极为深刻地强化了绘画艺术的审美因素，成为呈现中国书画艺术思想内涵的重要手段。 欧阳修《盘车图诗》“古画，画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。” 李贽（《诗画》《焚书》卷五）“画不徒写形，正要形神在，诗不在画外，正写画中态。” 古人的这两篇小诗很深刻地讲明了古韵诗律与中国书画之间的问题本质，它正是我们经常说的一句话，那就是“诗中有画，画中有诗”。 画家提神发于笔墨，会形而求神韵而游于太虚；古韵诗律初于抒情，却含“明心目性”之理，故而“不以虚为虚，而以实为虚，花景物为情思也”（范唏文：《对床夜语》卷二《历代诗话续编》，第421页。）有道是：“诗如画工，即景成趣”（袁牧清诗人《续诗品》），所以，“诗人寓目辄书，即远入细，寓大于小，山光水色，往往出之天然”（肖驰《中国诗歌美学》第214页），这不正是古韵诗律成为呈现中国书画艺术思想内涵的重要手段的最有利的证明么？ 中国古典诗歌历史悠久，博大精深，它和中国书画艺术一样都是中国传统文化的精粹，二者关系复杂，互相交递相融发展，互为印证，互相促进，不是简单能概述清楚，本文只是通过片言碎语抛砖引玉般说明古韵诗词对于呈现中国书画艺术思想内涵的意义是多么重大，除此手段外恐怕无以能深刻抒发中国书画艺术之思想内涵。 清代名家 石涛 作品 （六）对传统文人画的思考 对于画中题诗，早有“诗画相济”之说，题画诗有“画外画”之说，宋苏东坡就提出写“诗画本一律”的美学观点。 题画诗首先有诗的共性特征，也要有其独有的个性特征，因为它必竟是画中题诗，是对画的内涵想用诗表示出来，也是对画的补充。诗的字体、大小、位置必须慎重处理，要题的恰到好处，更要题的锦上添花。 如：明代画家文征明一首题画诗： “雨过空林万壑奔，夕阳野色小桥分。春山何似秋山好，红叶青山锁镇白云”。 还有郑板桥题竹诗： “衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。 一幅好的中国画作品，画“味”难，画“声”难，画“动感性”难，那么就用诗来补充，辅助之。 现代美术家刘海栗先生题钟馗画诗 “看惯千年鬼魅，依然嫉恶如仇，乌纱抛却更风流，挽起香醪一斗”。 钱钟书先生在《谈艺录》中有： “唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思想见胜……” 他在《中国诗与中国画》中说： “中国传统文艺批评对诗和画有不同的标注，评画时赏识王世祯所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。 西方人的批评传统：诗属于心灵，而画属于自然。 达芬奇说：“就处理的对象说，诗属于精神哲学，画属于自然哲学。” 狄德罗：“诗人是富于想象的人，雕塑家和画家则只表现自然界的事物”。 西方的画家：是对自然进行模仿。 西方的诗人：凭恃记忆，驰骋想象。 所以西方画家和西方的诗人是完全分离的，西方的画家嘲笑诗人说：“在黑暗的心目中想象一盏灯火，与用眼睛在黑暗之外的的确确看到的灯火，两者相差多么悬殊”。 这就是西方美术的审美观——诗人与画家是不相搭调的两极。 而中国诗人与中国画家却不然。 中国古代的文人书画家其实大多就是诗人。比如中国古代传统的山水画家通常是画家在书房之间，解衣盘膊，一挥而就，但这并不是说中国山水画家不注重写生，忽略对生活的观察，而是中国画家能将观察到的景物由感性全部转化为记忆。在回到书房靠记忆绘摹即所谓“成竹在胸”而已。 中国山水画家在游历名山好水，在山水景物之间徜详，饱览游看“积好在心，久则化之……则磊落奇蟠于胸中……他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣……盖心木变化而托于画以寄其放。”（董卤《书李成画后》《中国画论编》）第656-657页） 这就是中国山水画的“背拟作画”的功夫。 中国古代山水画家创造了“可居可游”的山水意境，这种意境概括时空，不拘泥于一山一水，也不拘泥于一景一物，是大自然的高度概括，也是中国画家心胸对山水的升华的意境高度。 清人弘仁诗云：“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰”。 中国诗人在写山水诗时，一联一句之间是写目入咏的，即所谓即目吟诗，也就是看到山色景物有感而发，有意而赋，在山水景物的诱发下，诗兴而来，张口即咏。 在古代中国书画家大多是诗人，也就是诗书画印四者合一，综合型的书画艺术彰显中国传统文人书画的境界修为何等高妙！远不是西方能理解，西方美术能比拟的。 对中国书画艺术价值观的理解，我认为，生存可以不需要书画艺术，但生活需要，尤其生活质量离不开书画艺术。我们既不能为了生活而追求书画艺术，也不能为了追求书画艺术而生活。书画艺术的价值应该取决于人的思想与情感！不同思想的人，对于书画艺术会有不同的情感。 对于一个读书人来说，琴棋书画，诗词歌赋于一身，作为修为来追求是必须的。 除了书画匠人，书画艺术很少直接用来养家糊口，更多的是用来直抒情怀言志，表达喜怒哀乐，发牢骚或发泄各种说不清道不明的压抑与紧张情绪。当下书协美协所主导的功利以及某些名人领导每平尺几十万乃至百万计者，已经远远超过书画匠人糊口所为，书画艺术何以为堪？ 书画艺术的生命在于鲜活的个性，而个性中最能体现个体差异的从最基本的内核上来讲，便是思想与情感！ 那么对于大多数没有思想，没有情感，那怕是一顶点的思考，一顶点的情怀的当下数以百万计的书画家，书画艺术的价值何以为堪？ 武有第一，书画艺术何以论技，不能称量，欣赏者的品位不同，得出的评论结论千差万别，怎么办，难道说书画艺术审美没有标准？ 书画艺术审美标准的产生——不是人的外在行为节操，而是人的内在的精神（亦即被看作是潜在的无限可能性）成了最高的标准和原则。 无论是书画艺术家抑或是书画欣赏者都必须具有这种内在的精神同构，才能成为书画艺术审美的标准。 我的观点是书画艺术——能够流传的作品就是好作品，反之即是文化垃圾。 中国书画艺术面临一场秩序重建——中国美协是建国后计划经济时为繁荣书画艺术而成立的社会团体，可随着时势变迁，它已经成为官办的衙门，不可否认的一种现象——当下美术界许多不正常的腐败现象，其实已经阻碍了艺术的正常合理发展，美协原来的责任，繁荣社会主义书画艺术，推动百花齐放，百家争鸣成了一家独放（美协会员）无家争鸣的局面。 当今的中国书画艺术界，已经进入焦虑、浮躁、功利、权势——更为严重的是书画艺术行而下的技法面临更为不安的焦虑——制作风气充斥，真正的中国画笔墨、书法诗句等正在缺失，书画艺术圈已经几乎沦落为名利场。 中国数十年的经济发展没有能够建立一套有效的精神秩序，政治秩序，经济秩序，社会秩序和文艺秩序。 中国书画艺术的活语权被掌握在少数的书协美协的所谓体制内手上，几年一届的全国展览在这些所谓的“大家”的主导下难免由于个人好恶而直接影响导向，致使全国百万大军在几人的挥舞大旗下东奔西跑为入“会”奋斗终生，此现象已成普遍，此风气艺术何以为堪？ 本文作者简介：董江海 清华美院培训中心书画高研班助教，湖南省六合国学书院导师。 代表文章：《浅谈狂草书法创作的审美格调》《也谈书法的专业性和社会性》《选择书画就是殉道，要么成为疯子，要么成为大师》《对龙瑞等名画家的批评不仅仅需要勇气》《书画大师满天飞杂谈》《从书谱中解读中国书法的审美标准》《历代狂草大家的成就所具备的条件》《书法国展与不要脸》《请问邱振中教授学术评论何以如此无知和庸俗》《“丑书”的另类认识》《田英章字帖的泛滥是对中国书法活生生的阉割》 |
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