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诗词中的对仗

 秋语轩3768 2017-01-29

诗词中的对仗

2016-10-31 22:18撷古斋

诗词中的对仗

1、对仗。

学**古典诗歌写作其中很重要的一点在于修辞,而修辞又偏重于对仗的运用。这是因为对仗的运用在诗中占有很大比重,且通过这种修辞的学**又可以学到诸多意思相近而形式互异的词语,同时它又可使初学者掌捤字的平仄声韵以及积累一些文学、历史典故词汇,并可学到各类诗句的对仗方法。为此历来学**诗歌都以一些声律方面的书籍启蒙。这里我们先来介绍三部有关书籍。

《训蒙骈句》这本书是明朝司守谦所撰。司守谦字益甫,史称他“天才超逸,下笔万言”。此书是对儿童进行骈句训练的启蒙读本。书分上下卷,上卷篇目依平水韵上平声韵目顺序为十五节,依次为东、冬、江、支、微、鱼、虔、齐、佳、灰、真、文、元、寒、删;下卷依下平声韵目顺序为十五节,依次为先、萧、肴、豪、歌、麻、阳、庚、青、蒸、尤、侵、覃、盐、咸。每节句,即用本韵部内字为韵脚。每节又分三段,每段对句由三、四、五、七、十一字句组成,如“一东”:

天转北,日升东。东风淡淡,晓日蒙蒙。野桥霜正滑,江路雪初融。报国忠臣心秉赤,伤春美女脸消红。孟轲成儒,早借三迁慈母力;曾参得道,终由一贯圣人功。

清暑殿,广寒宫。诗推杜甫,赋拟扬雄。人情冷暖异,世态炎凉同。丝坠槐虫飘帐幔,竹生花蝶护房栊。高士游来,屐齿印开苔径绿;状元归去,马蹄踏破杏泥红。

龙泉剑,鸟号弓。春傩逐疫,社酒祈丰。笛奏龙吟水,箫吹凤啸桐。江面渔舟浮一叶,楼台谯鼓报三通。时当五更,庶尹拱朝天阙外;漏过半夜,几人歌舞月明中。

《声律启蒙》此书是清康熙年间车万育所撰,它对于训练儿童掌握申字相对和双字相对有独到处,与上书相比,上书中最少为三字句,最长为十一字句,而此书最少为一个字,同时增加了二、三字句。由于在四、六句中已有了四字句、六字句,故不再单列。这样由一字到七字皆有例句,又因为四、六句相结合实际也有了十字句。此书章次等皆同上书。如“一东”一节:

云对雨,雪对风。晚照对晴空。来鸿对去燕,宿鸟对鸣虫。三尺剑,六钧弓。岭北对江东。人间清暑殿,天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿,一园春雨杏花红。两鬓风霜,途次早行之客;一蓑烟雨,溪边晚钓之翁。

《笠翁对韵》清初戏剧理论家李渔所著。此书目次与上两书相同。对句由一、二、三、五、七、十一(四、七句式)字句相对。如“一东”一节:

天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹。雷隐隐,雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二星河左右,参商两曜斗西东。十月塞边,飒飒寒霜惊戍旅;三冬江上,漫漫朔雪冷渔翁。

以上三书都可为诗词入门学**对仗的启蒙书籍。从中不但可得到音韵、词语方面的知识,而且可获得如何对仗的启迪。

从声律对仗书籍中可以看到,所谓的对仗是从两点出发的,一是字的平仄,一是词义。比如“天对地”,天为平声,地为仄声,平仄相反;天地皆是名词。天在上,地在下。又如“雷隐隐”对“雾蒙蒙”,二者是“平仄平平”,雷与雾皆是天文类名词,“隐隐”、“蒙蒙”皆为叠韵形容词。可见对仗的规则是同类词相对,平仄声相反,不能又重复的字和词义相同、相近的现象,掌握了这个规律对于诗中的对仗也就不难了。

我们在这里谈对仗并非只就律诗而言,因为在唐以后的古风中也有入律一类。这种古风也可以对仗,也可以用律句,而且还尽可能用律句。为此研**声韵骈句这些书,不单对写律诗有用,且对写入律古风也大有裨益。

对仗有工、宽之分。工对指平仄、词类、句式结构完全相同;宽对指在句法、词性、平仄上基本一致。比如“明月松间照,清泉石上流”这两句平仄为“平仄平平仄,平平仄仄平”,诸字皆相对。其中“明月”对“清泉”,“松间”对“石上”,“照”对“流”,均对仗工整。再如“绿映高低树,红连远近花”、“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”、“秋草独寻人去后,寒林空见日斜时”、“风尘三尺剑,社稷一戎衣”等皆为工对。

宽对在诗句对仗中大量存在着,这是因为诗人们注意到,对仗在艺术上有一种奇妙的现象,即“齐整对仗,定少气魄”,因此诗中既要求对仗,然而又须切记“对仗切不可齐整”的规律。看来工对、宽对全在自然而然。自然的工对当然不会少气魄,而强行的工对就不免有此之弊了。故此巧夺天工的工对固然为诗人所追求,但自然而然的宽对也不必非令其成为工对,以至伤害了意境的表达。宽对在唐律诗中并不少见,如以“诗律细”自诩的杜甫的诗中就有不少宽对,如“三分割据纤筹策,万古云霄一羽毛”,这里“割据”对“云霄”,“纡筹策”对“一羽毛”显然属宽对;“仲伯之间见伊吕,指挥若定失萧曹”,“仲伯”对“指挥”,“之间”对“若定”也显然不工。总之,宽对在律诗中大量存在着。另外,有些对仗却又介于工与宽之间。说它工,它在词性、平仄上又不甚合;说它宽,又离格不远。为此看来,对仗时确实既需守格律又需灵活行之。那么,究竟在写作中如何把握这一尺度呢?

对仗中有一些实际情况,这就要灵活处理,使局部跃出所谓同性、词义规范。在此时强调的是局部服从全局,所谓单词服从词组,词组服从全句。因为诗句中的对仗,往往是以词结成的词组为单位互对,而不是以单词为中心。比如“密云”,即是以“云”为主,“密”为副的偏正结构,因此与之相对的也要用这种结构的词组。比如对以“新月”、“疏雨”皆可。不过有时又不必如此死板,只要把握住与“云”的名词属性相同就可以了,“密”的形容词词性可放宽。如对“飞鸟”,因为“飞”虽为动词,但在此也是修饰“鸟“飞”是用如形容词了,并不会改变“鸟”的中心位置。故这里相对时,不必非守住形容词不变,又如“落叶”对“寒灯”,“落叶他乡树,寒灯独夜人”(马戴《灞上秋居》),“流水”对“暮禽”,“流水如有意,暮禽相与还”(王维《归嵩山作》),这里“落”、“流”皆有动词作形容词用的性质。这种情况很多。如“客路”对“行舟”,“客路青山下,行舟绿水前”(王湾《次北固山下》)“落木”对“长江”,“悲秋”对“多病”,“无边落木萧萧下,不尽长江滾滚来”,“万里悲秋常作客,百年多病独登台”(杜甫(登高》);“铁锁”对“降幡”,“千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头”(刘禹锡《西塞山怀古》);“飞鸟”对“青山”,“飞鸟没何处,青山空向人”(刘长卿《饯别王十一南游》)。这种情况很多,诸如“三顾”对“两朝”高原”对“战地”,“浪静”对“潮生”,“独卧”对“成名”,“歌慷慨”对“色凄凉”,“落花至”对“流水香”,“新月”对“双桥”,“何晚”对“未还”,“深秋”对“落日”等等。

这种对仗说明,字词在诗句中的存在是不孤立的,它们都要受到所在环境的左右,要在相互牵制、照顾词组存在的前提下,灵活地表现出各自的词性。下面我们再来谈一下词的环境。

在五七言律句对仗句中,因为其句式都有较为固定的格式,五言为“二、二、一”、“二、一、二”句式,如杜甫《春望》句“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”这里上句若为“二、二、一”或“二、一、二”句式,则下句必与之相匹配,绝无上句为“二、二一”,下句却为“二、一、二”的情况。七言为“二、二、一、二”“二、二、二、一”句式,绝无上为“二、二、一、二”下为“二、二、二、一”现象。如“欲为圣朝除弊政,肯将衰朽昔残年。”(韩愈诗)“云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟”(温庭筠诗)都是上下句有相同的词语构成形态。五、七言律句对仗尚有个别其他式,但不论如何,在对仗中上句的句式一定要与下句相搭配,而不能各行其是。为此句中的单字就要互相搭配,而以搭配成的词组出现时,就会形成以某为主某为次的局面。于是对仗中,如上句出现某种形式词组组合,就要求对句中相应的位置也要以这种形式相对。这才是律诗对仗中最实际的对仗要求原则,并非死板的追求词性词类的一致。这一原则下律句对仗驾驭词语的方式表现得十分灵活。比如“国破”与“城春”,国、城倶是名词相对,而“破”与“春”就不同,破是动词,春是名词,不相对。但当同成为词组,分别组成以国、城为中心的词语时,却形成了互为相反意象,即“破败”与“明媚”景象替代语,因而相对。再如“山河在”与“草木深”“在”与“深”如

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