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接下来我们继续讨论“小祀乐用教坊”的问题。地方官府祭祀究竟如何用乐，《明集礼》和《太常续考》给出答案：国家制度规定小祀乐用教坊。小祀虽然同为吉礼，但其用乐显然不是雅乐。换言之，宋代以降进入教坊的鼓吹乐并非“华夏正声”乐队组合，也不是雅乐之身份。认知这一点至关重要，如此才能真正把握小祀乐用教坊司的实质性内涵。国家大祀之乐曲不会在各地普遍使用，如此导致雅乐之主体“高高在上”、“深藏宫中”；大祀是国家行为，承祀对象有特定，如此代表国家形象的国乐——雅乐才会“小众化”。然而，小祀之对象却是上下相通，这恰恰是国人在祭与祈之理念下有直接感受、最为看重者。吉礼是五礼制度中最为重要的礼仪类型，大至国家、小至区域、族群、家庭，在中国传统社会中，作为五礼之首要，这种精神层面的东西以制度为规范，实乃凝聚人心的一种有效手段。我们看到，在当下乡间社会之中所能够见到的传统礼仪，在相当程度上显现出以吉礼为重。李卫在鲁西南追踪一个乐班两个月的统计，在其所上的39场事中，有25场是庙会和过三周年，6场为葬礼，余下的8场为开业庆典、婚礼等[14] ，39比25，可见中华民族传统观念之深、之固。
《大唐开元礼》规定小祀不用乐，在明代理学家和礼制制定者的心目中小祀应该用乐。当这种理念确立，接下来的问题则是小祀应该用怎样的乐。小祀亦为吉礼，却不用雅乐，如此便有了“吉礼用乐的非雅乐类型”——小祀乐用教坊。这种理念是突破性的，明代礼制的制定者既认定小祀可用乐，又明确规定所用为教坊乐，这极大地拓展了祭祀用乐的空间。我们看到，明代以降，除《文庙祭礼乐》之外，具有全国性意义的吉礼主要为小祀，规定“小祀乐用教坊”，恰恰是由于乐籍制度下国家体系官属乐人对礼乐的主要承载是鼓吹乐和教坊大乐，这种用乐具有体系化的意义。认知地方官府中所辖礼仪乐队有怎样的组合、使用怎样的乐曲，这乐队组合与乐曲本身是否能够依制与宫廷教坊接通，这是至关重要的问题。
明确规定国家小祀所用为教坊乐，这就等于承认了教坊乐系可以名正言顺地参与到国家吉礼用乐中，这是前所未有的新变化。虽为小祀所用，但正是这种制度规定性使得吉礼乐用教坊具有全国性意义。
从乐队组合和乐曲使用角度讲来，地方官府中的礼仪用乐主要为教坊大乐和鼓吹。使用乐悬领衔的乐队多用于中祀的祭孔礼乐，其它嘉军宾诸礼是用鼓吹类型。还应该注意的是，明代宫中太常曾经在相当长一段时间用道士生员作乐舞生，地方官府中祀孔亦用乐舞生，无论羽流还是乐舞生，都属于平民、齐民之列，而鼓吹乐历来属于乐籍——官属乐人的承载，官书正史和地方志书中所载这些官属乐人更多属于罪民“充乐”者。如同我在《山西乐户研究》中所辨析的，明代是为乐籍制度的畸变期，统治者强行将罪民纳为官属乐人，绝非如同宋代那样宽松，在京师乐籍人员不够的情况下尚有和雇市民的状况。换言之，各级官府所辖在籍乐人是为制度规定性官方拥有的体系内承载，作为地方官府无论用于道路，还是吉（小祀）嘉宾礼，甚至凶礼之用乐都是胡汉杂陈鼓吹乐队组合，其乐曲依据不同礼仪需要而使用。
正是由于礼制的制定者看到前朝（主要依据宋代）教坊归太常的实际状况，加之教坊系统无论是教坊大乐还是鼓吹都是这种胡汉杂陈的乐队组合形式，而这种形式上下相通、是宫廷与地方官府均有之的主导用乐类型，因此选用教坊（鼓吹）类型作为小祀所用。如此明代吉礼用乐便有这样的情状：国家郊庙大祀用吉礼雅乐，宫廷和地方官府小祀乐用教坊——鼓吹，这是前无古人的突破性进展，对于后世产生的影响怎样估量都不为过。鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用。今则文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之气，遍于国中，而兵由此起矣[15] 。用于地方官府的“本品鼓吹”、“衙前乐”，鼓吹乐在地方官府嘉军宾诸礼以及在军中有其广泛的实用性，这是宋代以降教坊鼓吹功能之扩展，特别是明代作为吉礼——小祀——教坊乐——鼓吹乐的结合，国家礼乐制度规定性更是把鼓吹乐的用途推到了一个前所未有之高度；吉礼是为五礼制度中的首要，鼓吹乐被列入吉礼小祀之用，真正奠定了其为全国最具影响力用乐形式的地位，毕竟这是在全国范围内无论官方还是民间都能够为之所用的形式，也是国家礼乐能够与全国人民紧密接触者。一旦确立，在这个庞大体系之下，其音乐本体中心特征——律调谱器甚至乐曲能够显现出全国一致性的意义就在于此，这是明代以降唯一一种能够在所有礼制中使用、上下相通的音乐形式。由于吉礼在诸礼中的显赫地位，更是将这种用乐形式推到新高度起到了推波助澜的主导作用。
我在《中国礼乐制度四阶段论纲》[16] 中提出了近三千年来中国礼乐制度可分为四个阶段的理念，主要从礼乐制度的动态性发展进行把握。本来礼制就是一个不断变化和发展的过程，在这漫长岁月中，礼制从无到有、从不规范到规范，最终定型于五礼。与五礼相须为用的乐也随之变化，在唐代有一个基本的定位，这就是国乐——雅乐为国家大祀而创制，并以乐中国家形象用于宫廷它种国家级礼仪，而国家认同鼓吹乐为礼乐形态，由于其乐队组合为胡汉杂陈，只能担当除了国家吉礼之外它种礼乐类型，吉礼中小祀不用乐。这是《大唐开元礼》和宋代典籍给我们的印象。看到《明集礼》和《太常续考》“小祀乐用教坊”的记载，对我此前形成认知之冲击巨大，这是一种修正！对这种吉礼用乐新类型的认知，解决了我一直以来的困惑：唐宋之前的礼制和乐制未明确中祀、小祀用乐，既然中国传统社会如此重视祭祀，却又为何在地方官府实施祭祀仪式中不见用乐的制度规定性呢？在无解之时考察当下各地民间礼俗环境下的用乐，难免产生揣测：即在民间礼俗中，特别是在庙会、过周年、三周年等场合所使用的鼓吹乐队组合及其乐曲，是由于封建社会解体，国家礼制中吉礼理念在为民间接衍时与曾经是为国家礼乐的鼓吹乐类型（用于嘉军宾诸礼）重新组合、拼装而成。现在看来，这种认知的局限显而易见。还是读书不广、不细，导致了问题无解或理解偏差。当把握了这种明确为吉礼——小祀乐用教坊，我们不禁为明代理（礼）学家这种认知上的突破性意义而击节！如此厘清、或称接通了地方官府中吉礼用乐这非常重要的一环！正是这种变革性的意义，使得后世数百年中地方官府中乐籍——官属乐人们可以名正言顺地从事吉礼用乐的演奏，这是国家制度规定性下的吉礼——小祀用乐类型，这也使得我们对当下乡间礼俗承继传统的吉礼用乐得以明晰。我曾经在一些涉及音乐民俗的文论中看到诸如祭火神等多是依当下口述史进行描述，并努力找出依据，诸如因为某种自然环境、因为某种产业惧怕“走水”而祭；更有人理出一条脉络，说从哪里到哪里的一片区域内相互影响形成祭火神的习俗，殊不知，包括火神在内，还有关帝、先医、东岳等等，都是当年国家制度下的小祀所必须，既然国家制度规定祭祀这些神灵必须用乐，那当然是全国范围内均有之的样态。至于这些祭祀样式在某些地方已经消失那又是另外一个问题了。
我在《山西乐户研究》中论证乐籍制度禁除之后，曾经的官属乐人们由官衙主持制定分乡文书，划分坡路、衣饭的意义[17] ，各级官府中官属乐人们将本来为官府小祀用乐转用于里社和家庙以及多种民间信仰下的祭祀仪式时，定将国家意义上小祀用乐转而服务于乡里。哪里这种祭祀理念积淀相对深厚，与祭祀仪式相辅相成的用乐必定会保存相对完好。更有甚者，由于“为神奏乐”的理念（我们在当下乡间社会考察时常听到司仪唱：奏“迎神乐”），导致艺人们在祭仪中对所奏乐曲不敢随意增删，如此显现乐曲相对“传统”、相对久远的样态。
国家吉礼小祀用乐从国家制度规定性转向民间礼俗显然有一个扩展的过程，从《礼部志稿》中里社之五土五谷神祭祀、乡厉祭祀以及品官家庙祭祀等体系化的祭祀行为；迎神赛会从“官赛”到“民赛”的转换；国家小祀之正祀“三皇”、“关帝”、“火神”、“先医”、“文昌”、“万寿节”等用乐都会由这些曾经为官属乐人承载者接衍到民间。而民间信仰中诸多神灵，诸如祀龙王、土地、山神、药王、五道爷、二仙、九天圣母等等，实乃小祀之延展。既然是民间接衍，诸神灵受到世人之祭飨，乐当然是不可或阙者。
小祀乐用教坊、乐用鼓吹的形态，显然是强烈的等级观念所决定。同样为吉礼，既考虑等级，又考虑到地方官府用乐的普适性存在，用教坊乐更切实际，本来这鼓吹乐就是礼乐类型，只不过扩展了鼓吹乐使用的领域而已。明代明确了小祀乐用教坊，正是这种变通性，成为与前代不同扩展了的功能性用乐承载，更何况这是为五礼之首的吉礼之用者。认知这一点，即对当下民间礼俗中吉礼用乐类型有了接通性的把握：所谓民间礼俗，是为国家礼制的俗化，即俗礼者，正是明代以来国家意义上礼乐制度下吉礼用乐的扩展，导致了直至当下该类乐曲和用乐形式的功能性普适性存在。
小祀乐曲构成与音声形式之丰富性
接下来探讨小祀乐用教坊——鼓吹乐的乐曲构成与音声技艺形式之丰富性内涵。
《太常续考》记录了大祀雅乐之乐谱曲词内容，而对于小祀，其用乐只是简单记录“乐用教坊司”，却没有依照对应性将具体乐曲列出，这给我们考辨小祀所用乐曲带来了障碍。是否小祀乐曲无从考证呢？似乎也有一些蛛丝马迹可寻，至少可以将范围设定在各级官府之官属乐人们所承载的礼仪乐曲之内。我们以为，解决这个问题的思路一是要发掘相关官书正史、地方志书和其它多种文献，二是要与历史上有官属乐人背景、后转化为民间信仰和礼俗服务的、当下活态传承的民间乐社接通。
前面我们提到宋代《中兴礼书》中记载绍兴年间由学士院撰写吉礼中的鼓吹歌曲，《宋史》中记载已然为地方官府所用，毕竟这成为“本品鼓吹”中的曲目，但我们却难以从后世再找到这些乐曲的身影。明代的鼓吹乐曲，我们在此前的研究中，业已从《明史》、《明会典》中做了些许梳理，我们还将在接下来的研究中重点关注。
在《中国民族民间器乐曲集成》的全国性普查工作中，各地相继挖掘出一批有着相对严格传承、在历史上曾经为王府、地方官府奏乐、由乐户后代承继的乐社及其乐曲，诸如云南“禄劝彝族土司府礼仪乐”曲本[1] 、河南焦作“郑王会”曲本[2] ，以及近期我们在陕西户县大王镇崔永义老人处所见谱本[3] 、山西上党地区多个有官鼓手背景的乐班所存的谱本[4] 等等，许多乐社中乐人的先民们在历史上明确为官府和高级别官员奏乐者更是不胜枚举。更有意思的是，《中国民族民间器乐曲集成》各省卷中均有一批曲目相同的乐曲，进而论之，如果我们进行相对深入地辨析便不难发现，其中一些乐曲并非仅仅停留在曲名相同的层面上，而是调式调性、旋律本身都有相当程度相通性和一致性的存在。虽然在传承过程中存在着一定程度的变异，但却可以分析出它们之间相通性的母题。正如李来璋先生分析的《水龙吟》[5] ，我们已经做出的《朝天子》[6] 个案，以及近期我的研究生们辨析《醉太平》、《将军令》、《清江引》、《沽美酒》、《迎仙客》等乐曲的状况[7] ，相对清晰地勾勒出了人们以为最易变的音声技艺形式和乐曲在多地的相通性内涵。问题的关键在于如何认定哪些乐曲是为祭祀所用者。
从元明以降天子脚下冀中一带音乐会社的当下承载以及用乐类型来看，有一个现象值得注意，即这些乐社可分为两类，一是“北乐会”，依附于某种民间信仰而存在者，诸如安新、任丘等多地为祭祀药王所存在的乐社，北京房山区北窖村为祭窑神而世代传承的音乐会社等。这类会社最重要的特征是为祭祀所用，同时也为在会者白事奏乐，他们“死守”祖辈传承下来的“这一套”乐曲，从不演奏其它。这意味着乐曲为祭为祀的对应性，其乐队组合以笙管笛为领衔；另一种为“南乐会”，该类乐班一般都有自己的“领地”，他们活跃在乡间社会中，为乡民们红白喜事、上梁开业、祭祖祀神等诸种民间礼俗服务，其乐曲视不同的仪式场合而有别。与北乐会不同，南乐会成员多以此为业。由于职业和受众的需求，他们既掌握相当数量的传统乐曲，又与时俱进地习学当下流行曲调以为用。从数量讲来，还是该类班社及其人员为众。他们熟知民间礼俗，熟知各种仪式、仪轨，以及乐与仪式的关联，他们将相同的传统乐曲用于不同的仪式之中，当然有所区分，诸如乐曲用不同的调、不同的速度以产生变化等等。南乐会其领奏乐器主要是唢呐，有些乐队中也将管子与唢呐共用。
这两种乐社的相通性在于都以民间礼俗中吉礼用乐为主要，虽然前者也在凶礼之葬礼中奏乐，后者则兼顾嘉、宾、凶礼等更多礼仪。如果我们将这些为祀典所用的乐曲进行统计、剥离、辨析、比较，应该可以显现为祭祀所用乐曲的共通性部分，这种方法不失是为研究地方官府所用小祀吉礼乐曲之一途，民间礼俗接衍历史上国家礼制常常显现出“顽固性”的一面。如果说这些还是推测性的成分较多，那么，还有一个被学界所熟知、而且已经有相对深入研讨的个案的确值得我们重新认知，这就是智化寺京音乐。
智化寺京音乐，自廿世纪50年代为音乐学界所认知以来，先后有潘怀素、杨荫浏、袁静芳、田青等诸位先生从不同角度对其进行了深入研讨，近年来，智化寺京音乐已经列入国家级非物质文化遗产代表作名录。
诚如大家所知，智化寺为明英宗时期（1436-1449；1457-1464）宫廷总管大太监王振的家庙，一说是他利用手中权力将宫中乐人转为其家庙奏乐。王振虽为太监，却身份显赫。明代对品官家庙之祀有明确的规定：国初，品官庙制未定，《大明集礼》权仿宋儒家礼祠堂之制，奉高曾祖祢四世之主，亦以四仲之月祭之，又加腊月忌日之祭。夫岁时俗节之薦享，至若庶人，得奉其祖父母、父母之祀，已有著令，而其时享于寝之礼，大概与品官略同[8] 。
王振颇受英宗赏识，死后亦有哀荣，讲其家庙中有专门奏乐群体也在情理之中。只不过清代统治者绝不会专派乐人去祭祀明代太监的家庙，这王振之家庙也便转化成为社会服务的佛教寺庙（智化寺在建庙之初并非佛教寺庙），所谓“乐僧”们转而为社会人士放焰口、做法事、水陆之类的服务，在仪式与礼相须为用中将乐活态传承至民国时期。但有一个问题没有真正解决，田青先生有如下分析：“虽然几乎所有民间‘音乐会’的口碑资料都将其传承联系到佛乐、道乐，但中国的宗教音乐与宫廷音乐、民间音乐究竟是什么关系？这个横亘在整个北方的‘巨象’的共同祖先究竟在哪里？即使对智化寺音乐，也还有许多问题没有搞清楚，比如智化寺音乐本身的来源问题。迄今为止，除了猜测以外，还找不到任何证据支持目前所谓王振把宫廷音乐带到了智化寺的说法，也更难想象这个太监的家庙便是几乎所有中国北方农村都有的民间笙管乐的共同的渊源。中国音乐学家们的任务是繁重的，仅仅将这些有着紧密关系和许多共同之处的‘支乐种’放到一起进行一下比较研究，便是一个极大的工程：智化寺音乐与冀中笙管乐；冀中笙管乐与‘山西八大套’；‘山西八大套’与‘西安鼓乐’……也许，在即将到来的21世纪，中国音乐学会因为这些深入的比较研究有一个长足的进步。” [9] 我理会田青先生所论，一是找不到王振将宫廷音乐带到智化寺的证据，二是这智化寺音乐能否成为北方笙管乐“共同的渊源”。这恰恰是我们所要重新认知的问题。顺便说一句，以上所提到的这些所谓“乐种”多是廿世纪下半叶以来人们的认知，此前未曾有这样称谓者。
当我们辨析清楚明代小祀乐用教坊之后，这第一个问题似乎有解。理由是明代国家制度决定了小祀乐用教坊，即便英宗如何宠幸，王振也不能明目张胆地逾制，将吉礼雅乐带入家庙，制度规定小祀之乐合乎礼仪，因此，不管是否为王振带入，但作为家庙的用乐性质，的确符合吉礼——小祀用乐者。
至于其后智化寺之乐曲用于瑜伽焰口、水陆仪式中，这依然与祭祀属于同一类型，还是世俗社会中吉礼用乐类型。我们可以不必去管智化寺京音乐是否为北方笙管乐之“共同的渊源”，只要能够理解明代国家制度下吉礼小祀乐用教坊——鼓吹乐（笙管亦为鼓吹之一种），智化寺用乐究属何种功能，这个问题就有重新认知的空间。我们还应进一步追问：何以在辽阔的华夏大地上（不仅仅是在中国北方）能够有相当数量在祭祀仪式中具相通性的乐曲呢？何以在一些其祖上曾经是为官府乐人者其承载的乐曲（包括律调谱器）能有如此多的一致性呢？何以无论是佛教还是道教在仪式中都有一些乐曲与这些官属乐人的承载相一致呢？我曾在《佛教、道教与民间班社用乐相通性的思考》[10] 一文中对这种现象做过一点考辨，也在《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》[11] 中对寺庙用乐与世俗用乐相通进一步论证，现在看来以上这些与国家制度下的小祀用乐有着直接的关联，正是吉礼理念导致了这种用乐的相通性，毕竟仪式与乐相须，这种相通性恰恰是由于明代以降的国家制度为根本保证。近年来，在多地乐社、乐班的考察中曾经有一个问题让我深思，那就是许多当下依附于民间信仰、庙会祭祀而存在的乐社（诸如冀中的“北乐会”）老艺人们声称他们是在“为神奏乐”，正是这种虔敬的用乐方式导致了他们不敢对乐曲随意改动，也不敢将不属于历史传承的乐曲随意添加进来，因为这是“给神听的”，乱改便是不敬。在这种理念下其所用乐至少在他们这一支的传承中近乎不变的存在，如此反映出中国人传统观念——吉礼用乐必须庄重、严肃。既往学界之所以看不清楚这些乐的相通性，就在于人们没有把握和认知“小祀乐用教坊”、祭祀仪式与用乐关联、官府用乐下探民间之意义。循此理念，我们可以从那些依附于某种民间信仰而存在、奏乐不收钱的乐社中去把握历史大传统小祀用乐之所在。
还应该考量的是，当下乐社活态传承的音声的确有一部分可以既用于吉礼、亦用于嘉礼、宾礼、凶礼的样态，这还需要我们从实用功能的多视角加以把握。但有一点，与历史大传统相接衍，在礼乐类下，的确吉礼之用乐为社会最为重视的样态，何以一套乐曲能够在不同的礼仪中为用，是我们接下来重点关注的课题之一。
我们在前面着重探讨教坊司与鼓吹乐之关联性，如此辨析小祀所用乐曲，其实，我们还可以从教坊司多种音声技艺形式的承载作进一步探讨，以把握教坊用乐的丰富性内涵。
一般讲来，教坊司总是与俗乐相关，但从文献记载的实际来看，教坊的确参与了包括嘉礼、宾礼等多种礼仪。“冬至上寿，帝命太常复参教坊乐用之”[12] 。实际上，自从教坊被设置之后，它就成为各个历史时期官属主流用乐、以俗乐为主新音声技艺形式的创造和承载者，并随时代的变化而不断增添新的内容。所谓“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”。[13] 这是讲在宋代，杂剧已列教坊之首要。结合诸宫调等为乐籍中人孔三传所创的史实，甚至可以说，教坊是为引领俗乐音声技艺形式潮流者。教坊有如此丰富的多种音声内涵，当国家规定“小祀乐用教坊司”之时，其乐究竟是单一的器乐形式，还是多种音声技艺并用呢？这是应该探究的重要问题。从山西乐户后人保存明万历二年《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》本来看，在吉礼使用的供盏中既有鼓吹样式的器乐，亦有戏曲，还有舞蹈的样式，可见是多种音声技艺形式并用，从《上党傩文化与祭祀戏剧》[14] 一书所展示的诸多乐户后人保存的资料中可以看出这是一种普遍现象。是否可以这样讲，对于那些级别较高的地方官府在小祀仪式中会将这些音声技艺形式统统拿出来展示呢？这是对于神灵之奉献（将音声技艺形式之作品承载如同祭品，恰如佛教之“音声供养”），同样显得庄重严肃，当然，这是既有事神亦有娱人之双重功用者。要知道，明代之乐籍制度不似宋代那样宽松，明确就是贱民，我在《山西乐户研究》中有考辨，那时官赛所用之音声技艺不可能是一种“民间行为”。
李近义先生《泽州戏曲史稿》中记载的“五聚堂碑文”，以下内容颇值得玩味：
这是在乐籍制度被禁除一百多年后发生的事情。原先“官戏”只在万寿节、文昌宫、关帝庙、城隍庙、火神、马王庙等庙会祀典中用，上述祀典多为国家小祀之对象，说明在这些祭祀中有官戏之存在。当乐籍制度被禁除，当年虽身份低贱却是吃官饭的一群转而为官府和民间提供服务以获“衣饭”之时，这一群体的新“招数”是将“以先不列祀典”者加入“被祀典”的行列，从既有的几台“增至六十余台”。官府新政是上事给“官价钱”，这为胥役舞弊提供了空间：“一次祭祀而出票叫戏三、四班，挨次索取打点”，胥役收受回扣在某种意义上成为戏班参与民间信仰的助推剂，使祭祀用乐范围从既往官制中扩展，越来越多民间信仰的神灵加入其间。每班官价钱八百文，一次祭祀数班，金钱上的额外负担，使得“本属苦累不堪”，从而决定每年要裁除十多台“官戏”者，这是官制祭祀扩大化的典型例证，也是转化为民间礼俗用乐的重要手段。明代制度规定性小祀乐用教坊司，这就名正言顺地使得教坊之多种音声技艺形式进入到祀典之中，其中也涵盖了戏曲，因此，这戏曲依照制度规定性显然是为祭祀中所用而非起于祭祀者，当然不排除在为用之中有新的创造，但这显然是属于地方化的问题。在不同祀典对象中使用相同的音声形式及曲目，那是另外一个要探讨的问题。
小祀乐用教坊司的丰富性内涵及其意义的确值得深入挖掘，如此，各地丰富的庙会文化成为多种音声形式展示之平台，所谓酬神戏、说平安书（曲艺），在仪式中用乐舞者都可以有着合理的解释。本来教坊就是具有多种音声技艺形式的集聚地，国家规定小祀乐用教坊司，一祭一祈，事神娱人，既有庄重神圣，人们又在乐于参与中培养了文化认同感，说到底还是传统文化之教育功能性层面，制定政策者不谓没有这种考量。如此，作为国之大事的大祀用太常大乐——雅乐（包括雅舞），大乐必简；作为小祀用教坊乐，体现丰富性的内涵。就我们所辨析礼乐制度的第四阶段讲来，作为其中之吉礼用乐，生发出这样的非雅乐类型，应是该阶段最富特色的新变化。
这些年我在研究过程中经常思索的一个问题：是否我们的传统音乐除了宫廷就是民间？地方官府中如果用乐，通过怎样的机构加以管理，又是用的什么乐？对于当下各地传统音乐无论形式还是内容上都有相当程度一致性的存在，人们在看待这种问题时，要么会依照当下的音乐传播方式加以认知，要么更多从一种自然传播的视角加以把握，缺乏对于制度下官属乐人体系化承载的考量，如此对各地传统音乐（包括音乐本体中心特征——律调谱器、多种音声技艺形式、乐队组合、乐曲内容等诸多层面）相同、相通、一致、变异诸多层面的把握似隔山打牛。现在看来，问题主要出在对国家制度下的用乐体系把握不足。 在中国传统社会中，无论哪个层面都讲究“正统”、“正宗”，总有“大一统”的理念支撑着，何以中国传统文化中与礼相须为用的乐总被认定散沙一般呢？除了宫廷中的用乐之外，其它就都是民间，如此一种松散的样态？乐是一种精神层面的存在，具有时空特性，一直处于变化的过程中，但作为国家制度总有一种规范在其间。作为地方官府，总有相关机构管理着社会所需的礼乐和俗乐。换言之，在地方官府中，从整体讲无论礼乐和俗乐的使用均是官属乐人为主导的承载。作为自北朝所明确生发的乐籍制度，虽然在其后的岁月中经历了官方掌控宽松度的不同，但乐籍体系的确一直存在，直到清代雍正年间方被禁除。这就是说，在乐籍制度下各级官府都有这一群体，只不过级别不同的官衙依制需求乐籍的数量不同。
当我们享用高科技带来的快捷方式，在《四库全书》全文电子检索版中输入“乐户”、“乐籍”、“乐营”、“官妓”、“营妓”等字样，自南北朝以降涵盖官书正史、野史稗编、笔记小说、地方志书，各自有上百条或数百条的文献可以充分证明王府、各级地方官府和军中官属乐人群体在国家制度下的普遍存在，当然还有更多的材料明明是说这一群体而没有使用上述称谓者。龚自珍言道：“昔者唐、宋、明之既宅京也，于其京师及其通都大邑，必有乐籍，论世者多忽而不察”[2] 。正是这种“忽而不察”，使得许多本来应该认知的问题陷入茫然的境地。廿世纪90年代初，我从《山西乐户研究》开始，既而在《中国乐籍制度研究》课题中对南北朝以降制度下生存的官属乐人群体及其承载的礼俗用乐进行了相对深入的探讨，特别是近期从“以乐观礼”的视角把握，将乐与礼相须以为用的诸种事项进行梳理，地方官府中制度下生存的官属乐人群体之功能和职能及其承载愈加清晰地显现出来。 ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡
应该明确中国传统社会“有神论”、“万物有灵”理念的存在，上述理念其实已经成为中国传统文化的有机构成。在数千载的中国传统社会中，国家最为重要的大事是祭祀，祭祀仪式用乐为吉礼用乐。“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”[3] ，国家祭祀礼仪分为大、中、小，国之大事——吉礼之大祀以及中祀用乐是为雅乐，恰恰是吉礼——祭礼的普适性意义，地方官府中所能够使用的祭祀只有中祀和小祀，中祀为祭孔等，小祀为地方官府主要祭祀类型，诸如三皇、火神、先医、东岳、关帝、文昌帝君、城隍等等，宋元之前没有明确官府对这些神灵的祭祀必须用乐，但在《明集礼》和《太常续考》中却明确起来，小祀用乐为教坊司所承载，这在某种意义上扩展和完善了吉礼用乐的国家体系。这种非雅乐类型成为吉礼用乐的新形式。这种新形式的出现，进一步丰富了教坊——鼓吹乐系统乃至多种音声技艺形式的功能性内涵，也接通了地方官府与宫廷吉礼用乐——毕竟在宫廷和京师也需小祀者。恰恰是小祀用乐理念之普适性存在，当民间接衍国家礼制的理念时，能够堂而皇之地从各级官府以鼓吹乐为主体的小祀吉礼用乐转用于多种民间信仰的祭祀仪式之中，并将其进一步扩充，如此完成了又一层面的上下接通。这也就是我们通过《中国民族民间器乐曲集成》把握全国各个省份都有孑遗的民间信仰仪式用乐具有相当程度一致性的道理，至于《中国戏曲音乐集成》和《中国曲艺音乐集成》展示既有一致性又有地方特色者，亦可从中对中国用乐传统有深层次的把握。从这个视角出发，应该在深入研究时产生新的认知，从而去发现国家礼制中吉礼用乐在地方官府、既而“民间”的显现，如此具有普遍性和相通性的意义。 国家制度——吉礼——明代小祀乐用教坊——鼓吹——多种音声技艺形式，这一条脉络已经清晰地展现在我们的面前。在这样的把握下，我们刻意强调国家制度和吉礼用乐新类型的意义。需要明确的是，宋代以降文献中所见，教坊实际上可以参与一些嘉礼、宾礼仪式的用乐，在某种意义上讲，教坊不仅仅承载俗乐，也部分地承载礼乐的职能。只不过教坊乐参与祭祀还是少有把握者，这宫廷教坊都可以礼俗兼用，那么，地方官府所辖之乐人群体在男女有别、分工有自的前提下同样礼俗兼用就不难理解了。从乐队组合、承载乐曲、多种音声形式角度讲来，小祀用教坊乐之于地方官府，能够具有全国性的意义更大。换言之，我们更应该关注由无数地方官府所架构全国体系的用乐问题，如此才能够更好地解释何以在传统社会中会有全国性相对一致性的用乐、并且在当下各地多有遗存的问题。
经济学中有“两只手”的理论，即看得见的手和看不见的手，那看不见的手发挥的作用有时一点也不比看得见的手小。借用这种理念我在想，研究音乐文化传统，看得见的手当然是各个历史时期诸多音乐现象、音乐本体形态。那么，看不见的手是什么呢？思来想去，我以为这只看不见的手就是制度。诚然，制度明文规定，何以不见呢？这要从两方面加以考量。其一，研究者往往只看音乐本体、音乐现象，而对即便是明白的制度也常常被忽略，视而不见，大有见木不见林之感；其二则是制度本身亦有显性和隐形之别。显性者比较容易把握，但隐性者其实也是制度，约定俗成大家共同遵守就是制度。当国家制度转化为民间礼俗而存在，往往会浑然不觉，特别是民间礼俗中的许多理念（诸如有神论）与主流意识形态相悖时研究者更容易形成“集体无意识”。当然，如果我们仅仅从共时的视角认知传统而忽略历时考辨之时，这些问题就更难以说清了。作为学术研究，我们应该努力把握中国传统文化的整体，既然是研究便不可回避。中国传统社会中制度下存在的吉礼理念，的确对中国传统乐文化有着至关重要的影响，甚至可以说成为许多传统音声类型和传统乐曲能够传承到当下的重要推手，也许这只手很难看到，但我们决不可忽略其存在。
吉礼理念，在文史学界本来不成问题，但在音乐学界问题却比较突出。原因是多方面的，想来主要有以下几点：一是音乐学界更多注重音乐本体而常常忽略本体之外；二是对于当下乡间礼俗中的用乐，研究者更热衷于仪式本身的观察描述，却很少关注仪式的内涵与深层，把握这些仪式与大传统的关系，甚至一些以民族音乐学为研究对象者对五礼制度没有基本把握者亦大有人在。学者们更多从共时视角把握当下的传统活态，忽略了历时，忽略了接通的意义，从而对传统没有深度的认知。人们只是关注当下传统音乐文化的差异性，却不去考量作为传统文化如果没有一致性也就无所谓差异性。我们说，两极都不可忽略。当认识到传统乐文化从形态本体上具有这种一致性的时候，探究形成或称保障这种一致性的诸种因素更是事关重要。作为中国传统文化有机构成的乐文化，研究音乐传统对五礼制度，特别是吉礼制度显然不可回避，因为在当下乡间社会中吉礼用乐依然具有普遍意义、而且是最为重要的功能性用乐形式。如果认同我们所研究的是中国传统文化的有机构成，那么，这礼乐文化中具核心意义的吉礼用乐的确应该引起我们充分关注，正是这种小祀理念的普适性存在，使得我们直到当下还能够在农耕文化滋养的乡间社会以及城市的边缘地带看到如此丰富的传统功能性用乐形式，在这些形式下所存在的传统音乐自身。如果功能性用乐理念不再，那么，我们所要考察的传统音乐无论是从形式还是内容上都将无所依存。理念存乐存，理念亡乐失，如此，我们再到乡间社会中考察中国传统音乐文化，可能更多只会是“天苍苍、野茫茫”了。
2010年元月初稿，3月修订。 本文分上下刊于《南京艺术学院学报》2010年第3期和第4期。 （囿于版面所限，注释略） |
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