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小 帮 祝 大 家 新 年 快 乐 浙江传媒学院电视学院讲师 徐晶晶/文 斯想/策划、编辑 编者按：看书不是目的，也并非手段。但看书，可以让你跟接近创作本身。因为“故事”永无止境，而“创作”永远都在路上....... “一部好作品归功于很多人，一部坏作品归罪于编剧。”这是一句无奈的正确话。投资方也许因为某个IP撒钱，观众也许因为某个明星买票，票房、口碑双丰收，皆大欢喜，没多少人关注编剧。但烂片充斥时，很多人会抱怨编剧，甚至骂上几句。 “这是最好的年代”，市场需要很多「编剧」；“这是最坏的年代”，编剧的声音很弱。资金，逐利是本性；观众，真说不好！这是自主的选择，但确实可选项不多。对编剧来说，好故事是不变的追求，这是自我的满足。 对于读书，我们并不强调所谓的“十大必读”，也没有真正意义上的“最强编剧书单”。更重要的是：你是否真心热爱故事和故事中的人物。希望这份“新年不可错过的编剧书单”能够给予你们一点点“创作启示”，而最终我们都因身为“编剧”而自豪。 “神话是众人的梦，梦是众人的神话。” —— 约瑟夫·坎贝尔 约瑟夫·坎贝尔《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces），1949年 美国神话学者约瑟夫·坎贝尔的“英雄之路”归纳了英雄千人一面的神话叙事模型，超越了时间和空间、现实和想象。 乔治·卢卡斯曾说：“从初读《千面英雄》起，三十年间它一直吸引和启发着我。”“神话是众人的梦，梦是众人的神话。” 如今，电影恰是这般梦境，是历史、是现实、是幻想或是心灵映射。对于造梦者的编剧来说，《千面英雄》就像是“梦的解析”，不仅指引我们的创作，也可以认识自我。
“故事是人生必需的设备。” —— 肯尼斯·伯克 罗伯特·麦基《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》（Story: Substance, Structure, Style and thePrinciples of Screenwriting），1997年 《故事》的另一个名字是“编剧圣经”，它是西方年轻编剧求学路上的教科书，也是国内众多编剧的珍藏到宝典。但众人眼中的“故事教父”罗伯特·麦基却强调“你不能教别人怎么写。我教的是：什么是故事。” 所以，《故事》论述的不是公式，而是故事原理，探讨故事问题、故事要素、故事设计原理和创作问题。麦基认为人生经验比知识更宝贵，除了技巧，你还得有故事说。正如阿尔伯特·爱因斯坦所说：“想象力比知识更重要。因为知识定义着我们当下的认知，而想象力指向我们发现和创造的可能性。”
“人类其实只有那么两三个故事， 它们不断地重复，就好像它们从未被重复过一样。” —— 薇拉·凯瑟 克里斯托弗·沃格勒《作家之旅》（The Writers Journey: Mythic Structure for Writers）2007年 克里斯托弗·沃格勒在书中坦言“英雄之旅”来自卡尔·荣格的心理学思想和约瑟夫·坎贝尔对神话的研究，这不是新的发明，只是对事物的总结。好莱坞人最感谢克里斯托弗·沃格勒“英雄之旅”的12个阶段，因为这是一个经受住考验的实用格式。
“《故事策略》是将故事创意转变成有感染力的电影剧本的「罗塞塔石碑」。” —— 斯蒂夫·怀特 埃里克·埃德森《故事策略·电影剧本必备的23个故事段落》，2013年 罗伯特·麦基说：“你有技巧，还得有故事说。”反之，你有故事想说，但也少不了讲故事的技巧。《故事策略》的作者埃里克·埃德森坦言23个故事段落是创作工具，但他强调这不是导致故事索然无味的原因，工具和技巧并不排斥创作的自发性和原创性。 就像不会有太多人质疑莫扎特、贝多芬等古典音乐家的原创力，尽管他们的音乐都有着特定的曲式。不变的是结构，变的是内容。因为当你使用这些工具时，你仍然需要像之前一样开动脑力。对照23个故事段落，不仅初学者可以有样学样，工工整整；职业编剧也可以评估自己的剧本，查漏补缺。
“我必须得读完全书 才能获得成功的秘诀吗？ 一句话，不需要。 成功的关键是这个词： 热情！” —— 潘·登萨
潘·登萨《鳄鱼骑士》（Riding the Alligator: Strategies for aCareer in Screenplay Writing）2011年 《鳄鱼骑士》的作者潘·登萨不是出自“名门正派”，没有电影学院的光环，就连大学都没上过，这样一位自学成才的智者很容易被看作是“野路子”，甚至是“歪门斜道”。但这个在加拿大创业的英国人在好莱坞有了一席之地。 他像是一位导师，给你讲他的故事、经验和人生态度。言谈中没有太多的教条，甚至夹杂着不少太白话和自创概念。 潘·登萨对人性的追问使得他更看重热情、探索、坚持、自省和冥想。他会鼓励你，回答你的疑问，带着你从构思到剧本再到销售一路往前走。潘·登萨年幼失去生母，对这世界充满困惑；年少辍学，所有学艺都来自生活和实践。没有一簇而成，一路走来，始终在追寻和探索的路上，有了《侠盗罗宾汉》、《凤舞红尘》和《奇人异迹》等。
“电视剧将是未来“故事”的里程碑和主要形式。” —— 罗伯特·麦基（RobertMcKee）
艾伦·塞宾沃尔《美剧革命》（The Revolution Was Televised: The Cops,Crooks, Slingers, and Slayers Who Changed TV Drama Forever），2013年 电影和电视是不同的媒体，电视剧比电影有着更长的叙事时间和深度，如今以美剧为代表的电视剧正愈发展现出故事的魅力。正如罗伯特·麦基所说：“电视剧将是未来“故事”的里程碑和主要形式”，小说作家、电影编剧、新闻记者，越来越多投入到电视故事中。看看《绝命毒师》《纸牌屋》《权利的游戏》就知道什么是麦基所说的“故事”。 《美剧革命》是美国资深电视评论家艾伦·塞宾沃尔对美剧里程碑作品的介绍，全书共12章，每一章讲一部剧。你不应该错过《监狱风云》《黑道家族》《火线》《朽木》《迷失》《24小时》《太空堡垒》《广告狂人》《绝命毒师》等。
“我多希望自己进入电视业时有这样一本书。” —— 妮可·约金，《谋杀》（TheKilling）联合制片人 《美剧编剧策略》（Writingthe TV Drama Series: How toSucceed as a Professional Writer in TV），2013年 越来越多的人意识到我们所处的电视剧黄金时代，这正是“故事”的时代。诸如《权利的游戏》等电视剧持续的故事线可以讲述史诗级的故事，有着电影难以企及的变化和细节。帕梅拉·道格拉斯教授的《美剧编剧策略》正是值得电视剧编剧、电视从业者研读的专业资料，也剧迷了解美剧业态的绝佳读物。 此书是南加州大学电影学院电视剧创作方向的专业教材，也是众多院校相关专业的指定教材或参考书，在某种程度上肯定了这本书的规范性和实践价值。美剧的“剧目管理人”体系正是编剧领导，故事为王的体现。
“当你还没有足够的生活体验时很难去评论生活。” —— 大卫·西蒙
大卫·西蒙《凶杀：街头生涯》（Homicide: A Year on the killing Streets），1991年； 《街角》（The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood），1998年 大卫·西蒙对巴尔的摩警察局15年的追踪报道变成了纪实小说《凶杀：街头生涯》，此书电视改编版权后被资深电视制片人买下并拍成了电视剧《凶杀：街头生涯》（Homicide: Life on the Street）。十年后，新闻记者大卫·西蒙（David Simon）创制了《火线》（TheWire）和《劫后余生》（Treme）。 他极其强调编剧的生活经验，而不是写作技巧，“我要找的编剧是见识了一点生活冷暖的四、五十岁的编剧，或是他们正处在某一情境或地方可以带来支撑主题的某些东西，这甚至更为重要。” 他强调当你准备为任何大众媒体写作前先去体验生活。体验这世界和人，别闭门写作。“我不会与日复一日做着电视剧编剧梦的人合作。他们想要成为技术工。我没为《劫后余生》聘请电视剧编剧。我请来的编剧是热爱新奥尔良，或理解美国本土音乐的人，以及新奥尔良本地的新闻记者和小说家。”
“这本书适合青年编剧读，也适合不编剧的任何人。 因为：方金貌似在讲影视，其实是在讲人生。” —— 刘震云
《给青年编剧的信》，宋方金，2016年 中国电影业票房飞涨，电视业各大卫视争霸，这是“最好的时代”。这也是“最坏的时代”，很少有这样一本书直面影视业当下的各种怪象和问题。宋方金用33封信直言他所处的行业，“大IP、资本运作、雷剧、神剧、抄袭、假票房、真水军……”
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