论晏殊词

无为洪建国 2017-02-06

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论晏殊词

◎胡迎建、刘诗频/文

摘要：在采初词坛晏殊为小令的创调和定格做出了贡献。晏殊词依其表现的内客，可分为以闲适与感伤为主要内容的咏怀词以歌舞与祝寿为题材的晏乐词以写女性生活包括游乐爱情反帝运遭遇的蚌艳词，以眯梅、莲、葵、萄等花为主的咏物词。晏殊词的描写手法与其内容相适应，多用移情、拟人、对比、错觉、幻觉、通感、联想、婉折以厦叠词妙用，设色鲜丽等，创作风格温润清雅，异有独特的艺术表现力。

关键词：晏殊咏怀词晏乐词琦艳词咏物词艺术表现手法

中图法分类号： I 207 2

北宋王朝定都汴梁，结束五代纷扰局面之后，即大力推行偃武修文政策。江南与四川一带，在五代时较少受到战乱影响，文风绵绵不断，江山一统后，自然影响了久受兵马蹂躏之苦的中原地区。江南旧臣如徐铉、徐锴兄弟北上，在中央政权中受到重用；通过科举考试，江南读书子弟、俊彦少年纷纷出仕，有的成为朝廷重臣。而国家也正需要一批文士推动文化事业的发展。这是文人心目中充满希望的时代。近代词学家王易说：“其时区宇甫靖，文事渐兴，内则教坊云韶，皆备宴飨：外则公私酬酢，动有声歌，故旧曲绵薄，新腔竞出。名臣硕彦，抒忠爱之忱；才士文雄，逞敷张之技。或当筵命赋，立被歌喉；或载酒行吟，遂相传写”(《词曲史衍流第四》)。正是在这样一个歌舞升平的环境中，才子晏殊成为宋初江南人中第一个走上政坛的朝中重臣，透露着江南文风北渐的讯息。

晏殊，临川人，其地处南昌至抚州要道，乃赣抚平原富庶之地。景德初，张知自安抚江南时，以神童将晏殊荐之于朝廷。晏殊十五岁时参加廷试，宰相寇准以为晏殊是江南人，不可引用。真宗反驳他说，张九龄不也是江南人吗。自此，晏殊得以在中央任职，历任秘书省正字、太常寺奉礼郎、集贤校理、知制诰、翰林学士等，长时期从事文件起草和撰写《实录》工作，是朝中大手笔，“文章瞻丽，应用不穷”(《宋史．晏殊传》)。自35岁始，任枢密副使，掌军国大事。37岁时知宋州，开始在地方上任职，次年复人中央，自兵部侍郎升为参知政事，枢密使。53岁时任中书门下平章事，集贤殿学士兼枢密使，达到一生仕途的顶峰。他为官颇有政绩，好贤重能，得此高位，决非偶然。不过次年就被罢相，出守颖州、永兴等地。一生除困撰写宸妃碑志一事被诬外，算是顺利的，故王易说他“处境坦夷，无忧恨愁苦之撄心也 (同上)。晏殊以理学名臣的地位，提倡文学。他率先垂范，“刻意倚声”，承花间词派之余绪，深受冯延己词风影响(冯本人曾长期在江西活动过)，踵武而发扬光大之，以其和婉明丽的词风成为宋代“倚声家初祖”(冯熙语)，西江词派开创者。“北宋令词之专精者，首推晏殊”(王易语)。在宋初词坛，晏殊为小令的创调与定格做了不少贡献。据吴林抒(-晏对词牌的发展与创造》一文云：“(钦定词谱)收人晏殊发展与创造的词牌有二十调，其中由晏殊创造或始于晏殊的有少年游、燕归梁、雨中花令、破阵子、渔家傲、山亭柳等，以晏殊词为正体的有清商怨、望仙门、相思儿令、秋蕊香、胡捣练、撼庭秋、红窗听、睿思新、凤街杯、踏莎行、碲人娇、长生乐、滴滴金、拂霓裳。”叉据笔者统计，其中清商怨、撼庭秋、破阵子、拂霓裳等词牌名为晏殊取自唐教坊曲调名，踏莎行取自唐代韩诗中，而渔家傲、望仙门、少年游等词牌则取自晏殊自己的词中。晏殊的词基本上是小令，但据王易云：“拂霓裳可称慢词”(见《词曲史衍派第四》)。另外，山亭柳也可算是中调。可见晏殊对词调的形成与发展有一份功劳。而且，晏殊以同一词牌如渔家傲、玉楼春等写同一题材的词多至七八首。这在他以前的词家还似乎比较少见。

晏殊词历代褒贬不一，褒者如王灼云：“风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比”(《碧鸡漫志》)。陈振孙说晏殊词“追逼花间，高处或过之”《(直斋书录解题)》。贬者言其“内容贫乏单薄”(喻朝刚《宋代文学作品选》)；反映的是“上层贵族的精神空虚”(中国社科院《唐宋词选》)。褒者重其艺术性，贬者据其思想内容立言。叉胨廷焯说：“北宋词沿五代之旧，才力较工，古意渐远。晏、欧著名一时，然并无甚强人之处，即以艳体论，亦非高论 (《自雨斋词话》)。此则就其词之境界而言。不过，千百年来，乃至今日诗词界，晏词得到不少人的喜爱，却是不争之事实。晏殊词现存一百三十余首，笔者试按其内容分为四大类，即咏怀词、宴乐词、绮艳词、咏物词兹分别言之：

一、以闲适与感伤为主要内容的咏怀词。此类词是晏殊心灵世界的吐露，理性的顿悟，但决非抽象的议论，而是外化于客观景物，体现为闲雅的风度，惆伥的感伤。闲适词如：“宿酒才醒厌玉卮，水沈香冷懒熏衣。早梅先绽日边枝。寒雪寂寥初散后，春风悠风欲来时小屏闲放画帘垂”(《浣溪沙》)。先写起居生活，次写初春景象，早梅先发，寒雪初散，春风悠荡，正是其闲散心境的外化。其基调是恬静的，温和的。其感伤词或是写时光流逝，人生短促；或言朋友离别之悲。前者如：“元可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”(《浣溪沙》)。将年华老大的感怆外化为自然界中的物盛物衰，委婉含蓄地吐露其无限的惆怅。又如：“燕鸿过后莺归去，细算浮生千万绪。长于

春梦几多时，散似秋云无觅处”(《玉楼春》)目睹燕莺去后而引起一阵伤感，念及浮生又比春梦长多少呢?此词比前一首词旨更为明显，是作者对人生易老的无奈。无怪乎词人感慨“不觉星霜鬓边自，念时光堪惜”(《滴滴金》)。从而他发出呼吁：“劝君看取利名场，今古梦茫茫 (《喜迁莺》)。这是人生历经宦海沉浮之后的大彻大悟。言聚散之悲欢的如：“为别莫辞金盏酒，人朝须近玉炉烟。不知重会是何年 (《浣溪沙》)。对朋友进京人朝干一番事业的企盼，对能否再会的茫然，都汇人共饮的酒中。又如同一情调的～首词：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲栏干影人凉波。一霎好风生翠幕，几回疏雨滴园荷。酒醒人散得愁多”(《浣溪沙》)。院阁的幽静，与酒醒后的寂寥心境是如此合拍。愁如此之多，乃是因为朋友分离所至。对于主人来说，作词正是其消愁檀泄的良方。由于晏殊所处的显要地位，社会的安定环境，使其未能写出家国之愁，而局限在这两方面内容之中。国家不幸诗家幸，反过来说，国家有幸，也正是词人之不幸。此又非个人所能料想的啊!

二、以歌舞与祝寿为题材的宴乐词。《古今词话》载{“甲申元日，丞相晏无献会两禁于私第，在席上自作《木兰花》以侑觞，于是坐客皆和，亦不敢改首句‘东风昨夜’四字。”此中所云《木兰花》即今日集中《玉楼春》十首，多写歌舞宴乐娱宾遣兴的情景，当然宴会所唱的词并不限于宴乐内容，但确有不少是直接写歌舞与祝寿内容的。晏殊好延纳宾客，常是“坐有佳宾尊有桂”(《谒金门》)；“无事日，剩呼宾友启芳筵”(《撼霓裳》)；“逢好客，且开眉”(《更漏子》)；然后“探花开，留客醉”(同前)。从此中可见一代重臣的生活侧面。晏殊词中或写舞女装饰与舞蹈之美，如“分行珠翠簇繁红，云髻袅珑璁”(《喜迁莺》)；或写女乐弹唱之状：“春葱指甲轻拢然，五彩条垂双袖卷雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕”(《玉楼春》)。又写歌舞应急促之节拍：“红条约束琼肌稳，拍醉香檀催急衮。垅头呜咽水声繁，叶下问关莺语近”(同前调)。前两句写视觉，后两句写听觉；又写乐声歌曲之悠扬。“管弦声细出帘栊，象筵中。仙酒斟云液，仙歌转绕梁虹”(《望仙门》)显示出作者对音乐的爱好与内行，以及描绘情景的高超技巧。可见宋代歌舞之盛。然而“欢愉之辞难工”，此类词在当时虽有其实用价值，至今可供少数人研究古代社会之用，却难得有打动普通人心的妙品。还有的是写祝寿场面，当然时常离不开歌舞。或为皇上祝寿：“千官心在玉炉香，圣寿祝天长”(《喜迁莺》)。推想此词当传唱于宫中。或家人祝寿：“家人拜上千春寿，深意满琼卮。绿鬓朱颜，道家装束，长似少年时”(《少年游》)。寿词历来以为难作，张炎《词源》云：“难莫难于寿词，倘尽言富贵则尘俗，尽言功名则谀佞，尽言神仙则迂阔虚诞，当总此三者而为之，不失其寿可也。”晏殊在宋初为统治者生活的需要而创作大量寿词，反映的是达官贵人流连歌酒的享乐生活，流露出太平时代歌舞升平的满足感，表达了统治者祈求长治久安的心愿，如其词云：“嘉庆日，多少世人良愿”(《人娇》)；“一声声，齐唱太平年”(《拂霓裳》)，避免了寿词尽言富贵功名神仙之弊。虽然其社会意义不是很大，但也反映了一定社会存在所决定的意识。

三、以写女性生活包括游乐爱情以及命运遭遇的绮艳词。《四库提要-珠玉词目》云：“赵与时(宾退录)记殊幼子几道尝称殊词不作妇人语，今观其集，绮艳之词不少，盖几道欲重其父名，故作是言，非确论也。晏殊的确写了不少有关女性的词，但并非如陈廷焯所说的是艳体。此借用《四库提要》的说法，姑且称之为绮艳词。晏词不象柳永，着力于铺叙偎红倚翠的过程，因而不欣赏“彩线慵拈伴伊坐”之类的艳情词。也不象花间词派那样将妇女当作宠物

来欣赏，而是着力刻划其外貌。他的词倾注了对女性的同情与喜爱之情，用力于内心世界的展示，其基调是健康的，有深刻内涵的。也是尊重女性的。其中不少是代言体，作者设身处地代女性立言。即如《山亭柳》，注明是“赠歌者”，却是以女性身份第一人称道出歌者的悲惨命运。此类词大部分是写女子的苦苦思恋，其感情是真挚的，执着的，如言：“天涯地角有穷时，只有相思无穷处”(《玉楼春》)。这是内心的直白与渲泄；又：“间役梦魂孤烛暗，恨无消

息画帘垂，且留双泪洗相思”(《浣溪沙》)。这是因对负心郎的失望而产生的痛苦；又：“双鸾衾绸悔展，夜又永，枕孤人远，梦未成归，梅花闻塞管”(《清商怨》)，这是写一女子思前想后，睹物伤情，触物忆人，听音动心。又：“鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄”(《清平乐》)。这是望见鸿雁之自由、鱼水之相得而伤叹心心未能相应。被赞为有“华严气象”的《蝶恋花》一词中云：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。通过一女子的行为举止，透露其苦苦追求而不得的落寞心境，正与其人生有限情无限” 的感叹是一致的。望不尽则托之于梦，“魂梦里，也须时时飞去”(《赠人娇》)。还有的词言情非常的含蓄委婉，如：“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”(《踏莎行》)。并不直言情而思情在其中，以景物作结，衬托女主人公慵懒失意的心境。如果说以上词作描述的女子是写大家闺

秀或是贵妇人的幽怨，那么，晏殊还能目光向下，注意写农村女子的情爱生活。《渔家傲》十三首有六首是写采莲女子，她们是那么美丽而纯真，活泼而又腼腆，如言“人貌与花斗艳”、“脸傅朝霞衣剪翠；? ‘醉折嫩房和蕊嗅，天丝不断清香透。”他们也在追求着爱情，“时时照影看妆面”；“红腮点点相思泪”；“一把藕丝牵不断，红日晚，回头欲去心撩乱。”她自怨自艾，陷人情海中而不能自拔，以至“粉泪暗和清露滴”，却恨那人“对面不言情脉脉”。前

者是情人远在天涯而引起的伤愁，后者是近在咫尺而未能相爱的埋怨。一以深沉见胜，一以清俊显其本色。晏殊的词还写到了不同女子的生活与命运，如《破阵子》中将采桑姑娘在燕子来时梨花落后，相逢斗草，赢后欢笑的情景写得如在目前，引人人胜。《山亭柳》中塑造了一个身怀绝技的流浪歌女，早年红极一时，后来沦落飘泊的遭遇，于同情中倾注了作者自身不得意的伤悲。此词受自居易《琵琶行》与元稹《连昌宫词》的影响似乎是显而易见的，不过更见凝炼。晏词在《玉楼春》中则写到“帝城春暖”后城中女伴相携出游，“共绕林间路，折得樱桃插髻红。”从词中言宝马香车来看，当为官宦人家妇人或大家闺秀。当然也有的是写与青楼女子幽会，如《迎春乐》之类，似无足取。然即此可见其题材的广泛与对女子生活的关注。有人认为其绮艳词是“其语关涉朝政，不便明言，故托之以闺情”(刘永济语)。我以为是失之穿凿的。词在宋初．未必有如此战斗作用。流连歌酒，遣愁消闷是有可能的．但似乎不可能是有意借闺情以讽朝政的。

四、以咏梅、莲、葵、菊等花为主的咏物词。此类词既描写物之形态，而又不粘著于物，往往采用拟人手法，展开联想，此一升华，正是词中秀语之骨。如《菩萨蛮》四首，一写莲，以宫女为喻；二写葵花．以道家衣、女真冠为喻；三写菊花．言“珍丛化出黄金盏”。并从中升华出人生的道理，如言“人情须耐久，花面长依旧。莫学蜜蜂儿，等闲悠扬飞。”言人情不要象蜜蜂朝三暮四，弃旧取额。《瑞鸱鸪》中描写了红梅的妍丽，更重其神态，“朱颜不掩天真。”还盼将此梅移植到桃花源中．“密种秦人路，夹仙溪，不待夭桃客自迷。”予人以无限想象的余地。还有的词．上片咏物．下片言人，则上片有起兴的作用。如《诉衷情》：“数枝金菊对芙蓉，摇落意重重。不知多少幽怨，和露泣西风。人散后，月明中，夜寒浓。谢娘愁卧，潘令闲眠，心事无穷”。写菊之摇落状态，想象菊之幽怨，正是为了说明人之心事重重。晏词多言女子与花，体现了诗庄词媚的分界。内容上无重大社会意义，制约了其词的阳刚之气，婉约的风格，与此不无关系。与晏殊词内容相适应的艺术手法是多样的，启人以法门，今日仍有可借鉴之处第一、用意婉折，折而见灵动。小令字数不多，重在跳跃性，又如截取一副副图像，进行组接。不象慢词，重在铺叙。须寥寥几旬，用意多转折，忌一直说到底，故古人云：“小令难得变化，长调难得融贯。”晏词如：“满目山河

空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人”(《浣溪沙》)。先以“满目”句作铺垫，“落花”句递进一层，然后借助虚词“不如”否决前意，兜转过来。他如“不如归傍纱窗，有人重画双蛾”(《相思儿令》)；“莫将琼萼等闲分，留赠意中人”(《少年游》)。均是以如此手法带转。叉”欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”(《蝶恋花》)。以山水茫茫无处可寄来否定“欲寄”之意而转。又如为我转回红脸面，向谁分付紫台心，有情须带酒杯深”(《浣溪沙》)。以末句否决前二句意而转。这种用意在(《浣溪沙》)词牌中用尤多先以两句对仗，分两面说，然后以下一句转人新意，或否决前意而带转，耐人寻味。或用问句提顿而转，再以一句呼应。如：“谁把彩毫描得，免恁轻抛掷”(《胡捣练》)；“何人剪取天边桂，散作瑶田琼蕊”(《秋蕊香》)；又“人面不知何处，绿波依旧东流”(《清平乐》)。以问句带转，往往是作者运用比拟展开联想的开始。第二、运用对比手法一是字面与意义上的反对，一是意义上的反对。前者如被杨慎赞为“天然奇偶”(见《词品》)的一联“无可奈何花落去，似曾相识燕归米”，观照自然界消逝无常与循环不已的现象，产生无奈的困惑。又“无情一去云中雁，有意归来梁上燕”(《浣溪沙》)；“为别莫辞金盏酒，入朝须近玉炉烟”(《浣溪沙》)；“只有醉吟买别恨，不须朝暮促归程”(《浣溪沙》)。分别用无与有，莫与须，只有与不须等构成反对。对以过去与现在构成反对，如当时共我裳花人，点检如今无一束”；或以梦境与现实作对比，如“浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处”(《蝶恋花》)；或以物之盛衰作对比，如以“庭树叶纷纷”与芙蓉妖艳，“特地斗芳新”(《少年游》)相对比。甚至在一组短语中也作对比，如：楼高目断，天遥云黯，念兰壶红烛，心长焰短”(《撼庭秋》)。楼虽高而可望远．而可怜望断双眼；心意虽长，但灯焰短而易灭，这种反差形成的对比，能在读者心中造成震撼。第三、移情与拟人手法。旨在使无情之物皆着词人主观情感，如：“蝶怨莺悲，满眼春愁说向谁”(《采桑子》)。明明是自己愁，却将已愁移于蝶莺。此例甚多，如为人熟知的“槛菊愁烟兰泣露”(《蝶恋花》)即是也。又如：“燕子归飞兰泣露”(《清平乐》)。是前句的翻版；“秋露坠，滴尽楚兰红泪”(《谒金门》)；“细草愁烟，幽花怯露”(《蝶恋花》)。类此将愁眼看物，而物亦如有情也。花草之愁怯，乃词人愁怯之情的外化。既将物拟人，又怨物只知其一，不知我心。如：“垂杨只解惹春风，何曾系得行人住”(《蝶恋花》)。恨垂杨有意，然只知招惹春风，而不知为我系住行人，怨得无理而有情。他如：“明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户”(《蝶恋花》)；“春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面”。明月春风本无情之物．却遐想其有知觉而能思维，可恼的是偏不善解人意，使我长恨。与晏殊同时代词人张先也好用此种手法，其《一丛花令》云：“不如桃李，犹得嫁东风”张先词中东风有人性而无情，晏词曲为之譬．更深入一层。第四、错觉、幻觉与通感将感觉故意错位，在心理上造成新鲜感。如言“紫艳红英照目鲜”(《采桑子》)。不言13照花鲜，反说是花映照得日鲜。又“碧海无渡，瑶台有路，思量便台双飞去”(《踏莎

行》)。因苦苦思恋而生幻觉，恍觉海已无波而可行，瑶台虽是仙界而路通。又“何人解系天边13，占取春风，免使繁红，一片西飞一片东”(《采桑子》)。词人幻想有人可系落日，制止风吹。想象奇诡。因错觉而化无形为有形，如：“关河愁思望处满”(《清商怨》)。愁本无形，而想象为实物，能将关河塞满，则愁之多可知矣。又：“无情不似多情苦，一寸还成千万缕”(《玉楼春》)。一寸愁竞可变化为万千愁绪，愁之滋生可谓速矣。将视觉、听觉、嗅觉进行挪位，亦是晏殊常用手法，“兰堂风软，金炉香暖”(《少年游》)，以触觉写风之轻；又：“梅蕊雪残香瘦，罗幕轻寒微透”(《秋蕊香》)。香本嗅觉，亦以触觉与其袅袅之况。又“居人匹马映林嘶，行人去棹依波转”(《踏莎行》)。马声在林中回荡，本乃听觉，却诉之于视觉动词“映”．见林中响声一片。第五、联想巧妙，旨在使两不相干者发生有趣的联系，此可见其词心慧也。如言：“曲终休解画罗衣，留伴彩云飞”(《喜迁莺》)。罗衣飘飘，可与彩云同飞，取其轻之性质相似而夸张也：又如：“千尺游丝，惹住朝云”(《诉衷情》)；“樱桃清唱，依约驻行云”(《少年游》)。一言蛛丝之袅荡，着一“惹”字，见游丝亦有情物也；一言歌声之悠扬，可使悠悠行云停驻，均取其飘荡性质相近也。第六、设色鲜丽。词须有色，前人云：“词之为物，色香味宜无所不具。”晏词鲜丽而俊洁，如“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一二声”(《破阵子》)。在春的青绿基调中．点染碧苔与黄鹂，别有情趣。又“紫薇朱槿化残，斜阳却照栏干”(《清平乐》)。此言在斜阳的曛照下紫与朱色的和谐。他如：“绿叶红花媚晚烟，黄蜂金蕊欲披莲”(《浣溪沙》)；“轻红淡白匀双脸”(《菩萨蛮》)；“青凉绿映红妆面”(《渔家傲》)；“嫩绿堪裁红欲绽”(《渔家傲》)；“远村秋色如画，红树间疏黄”(《诉衷情》)；“小径红稀，芳郊绿遍”(《踏莎行》)；“红蓼花香夹岸稠，绿波春水向东流”(《浣溪沙》)；或是一句中两色对比，或是上下旬的列比，可见词人是有意以不同色泽进行搭配的，给人以明媚如画的感觉。第七、叠词的使用。如“金风细细，叶叶梧桐坠”(《谒金l'-J))。这是下句顶上句用；又“淡淡梳妆薄薄衣”(《浣溪沙》)。这是在一句中两用叠词；又“莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏”(《清平乐》)，这是对仗句中用叠词；又“高台树色阴阴见。??蒙蒙乱扑行人面。??斜阳却照深深院”(《踏莎行》)。这是在一词中三用叠词，俱可见其匠心之所在。综上所论，晏殊词的内容与艺术手法都有甚多可取之处，不足的是，由于他将词作为娱宾遣兴之用，影响其社会教育意义，作者个性张扬不够。再是妙句两见于词的情况时有出现。又，按史书云，晏殊个性刚毅敢言，可是在词中却是温文尔雅的面目．这不能不令人奇怪。所以我曾有二诗论臼：脱下紫袍吐语真，新词一曲见风神。西江词派开山祖，已兆文坛万术春。力扫浓华返洁清，可怜婉约少宏音。如何谔谔当朝相，只写徘徊寂寞心。