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皮皮洛蒂·瑞斯特《马萨诸塞州枝形吊灯》2010年 艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特（1962-）制作了这件色彩柔和的装置作品，传达某种幸福感与平和心情。不过她强调，尽管这件作品故意做到了简单直白，但并不幼稚，她声称已经将这些日常用品转化为某种美的东西，但是，在作品传达出的显而易见的轻松心情之下，她也思考了男女平等或避讳的问题。她说道：“身体的这个部分是不可侵犯的，是我们来到空上世界的人口，是性快感的中心地带，也是身体排泄废物的出口所在。”这件作品投射出的不真实的再现与她所描述的更为实际的问题形成了对比。 层层叠叠的彩色内裤悬挂在一个环形框架上，在遮光处理后的画廊空间中被照得通体透亮，就像洗后晾晒在旋转钢丝绳上。温暖的光线从内部发散出来，而外部光源向作品投射花朵、青草和天空的影像，吊在天花板上的《马萨诸塞州枝形吊灯》所用的内裤，都是从艺术家自己和她的朋友、家人那里收集而来，以色彩鲜艳且半透明的外观展示在公从面前，影响着人们的认知。用王颜六色的内裤组成的巨型枝形吊灯，而且很容易用铁丝、内裤、灯泡做到。瑞斯特希望这件装置就像孩子能做的作品一样既有趣又奇怪，只是她的创作原因走得更深远。例如，好之所以选择内裤，是因为它们被用于遮挡人的身体上对于生育、隐私和性尤为重要的部位。 从20世纪80年代开始，瑞斯特就创作结合了行为表演、雕塑、音乐和电影的装置作品，探索使人感到不安的主题。她尤为着力于思考在社会中划分个人和集体的界线。她提出的问题涵盖了性别、身体，以及人与人之间‘人在集体中的关系。她运用色彩鲜艳的、设计巧妙的和通常辅以照明的图像，研究了现代外向型经济各出人意料或超现实的要素，借助生机勃勃的色彩、速度和声音来表现。 瑞斯特的这件作品灵感源自许多方面，其中包括音乐电视、女权主义和女性主义群体游击队女孩、约瑟·博伊斯、白南准‘影像艺术’超现实主义和观念主义，并且在不同一般的地方展出，如纽约时代广场和圣欧达奇的威尼斯巴洛洛克教堂，从而向更广阔的人群传播她的观点。 瓦西里·康定斯基《即兴创作21A》 瓦西里·康定斯基（1866-1944）用色彩和线条探索物质和精神之间的差异。这件作品是件表达了他直觉认知、仅用数家标号来区别的《即光创作》系列之一。激动不安的线条再现了巴伐利亚阿尔卑斯山脉南部的穆尔瑙的风景，创作这幅画时他正在此地居住。《即兴创作21A》还暗示了他作为音乐家所拥有的技巧，以及他的精神和哲学的信仰，特别是以精神为基础的哲学——被称为“神智学”的信仰，并不是一个有具体形象的叙述。通过线条和色彩创作等同于音乐的绘画作品的概念，源自艺术家所具有的通感，也就是说，他在听到声音或阅读单词的同时会“看”到色彩。康定斯基还将色彩与精神关联起来。在创作这件作品的那一年，他写下了自己的第一部重要的理论作品《论艺术中的精神，以绘画为例》，探究了神智学思想与绘画中的形式，色彩之间的联系。在第一次世界大战爆发前3年完成的《即兴创作21A》，让人感受到一个涉临毁灭的世界。色块和黑色的线条消除了与线性透视的任何一点依赖，在社会岌岌可危之际强化了动荡的想法。 康定斯基是抽象艺术的先锋，是色彩和结构的大师，他追求打破传统表现方式的桎梏，力求通过绘画来展现纯粹的清晰。他是最早有意识地表现运动感而不描绘运动物体的艺术家之一。康定斯基认为，艺术应该如音乐那般无拘无束，而不仅仅局限于模仿我们身边的世界，他从1909年开始创作抽象绘画，并把这些作品分为三数：灵感源自大自然的《印象》，发自内心的《即兴创作》，以及包括多层次含义的《构图》。 很多艺术家都认为，5岁小孩子也能画出自己的作品是件令人高兴的事，康定斯基便是其中一位。他的目的是，创作出不论是在他作品中，还是在观众对作品的思考中，都能唤起像孩子们所体验到的惊奇和发现的感觉的艺术品。但是他的作品也包含了数不清的理性的、神秘的和精神的暗示，暗指各种复杂的问题，其中包括可以通过色彩、线条和形式表达的内在情感和紧张状态。 1910到1920年间，慕尼黑成为艺术先锋者的主要活动地。康定斯基在1896至1914年居住于此，被看在是表现主义运动之后为艺术界带来灵感的人。1911年，他和弗兰茨·马尔克一起创立了强调表现精神价值的艺术家团体——青骑士社。 1922年，康定斯基从莫斯科回到德国，并在这里待到1933。他在包豪斯任教，教授并分析色彩精神的神秘的科学元素。 汉娜·胡赫《用厨刀刺穿……》1919-1920年 汉娜！胡赫（1889-1978）把报纸和杂志上的当代图像结合在一起，描绘在团体中发生的内讧，剖折了她尤为关注的紧张局势。在画面的右下方是一幅小型自画像，贴在一张地图上方，暗指当时已经赋予妇女投票权的那些国家。在她周围环绕着达达主义同行，如乔治·格罗兹、拉乌尔·豪斯曼、在浴缸中的约翰·哈特菲尔德和作家特奥多尔·多伊布勒（图像在一个婴儿身体上）。画面上部是威廉姆大帝，兴登堡将军的头像在一个舞者身上，还有德国国防部长古斯塔夫·诺斯克。左边是正在说“呵呵，年轻人，达达主义可不是艺术潮流”的阿尔伯特·爱因斯坦和魏玛共和国的总统，一份写着“投达达主义一票！”的公告，以及被谋杀的共和党领导人卡尔·李卜克内西——正在说：“加入达达！”这张图你有意瓦解了导致一战爆发的集体价值观。这件作品的全称是《用厨刀刺穿德国的最后一个魏玛啤酒肚文化时代》，嘲讽了1919年德国魏玛政权的崩溃， 胡赫是居住在柏林的达达主义者团体中的一员，这个团体有在蒙太奇摄影方面的领军人物——拉乌尔·豪斯曼和约翰·哈特菲尔德。蒙太奇摄影从立体主义者的拼贴艺术发展而来，并成为柏林达达主义艺术家的独特技巧。他们的构造方法代表了所有达达主义者摒弃了传统艺术家的创作者身份，胡赫和她的同代人称自己为工程师而不是艺术家。尽管达达主义的立场主张进步，但胡赫还是为得到男性同行的认真对待而尽力。 汉斯·阿尔普《头（生物抽象）》1929年 诗人和艺术家汉斯·阿尔普（1886-1966）从1910年开始创作抽象雕塑。1916年，他在苏黎世加入了达达主义，决定破坏致使第一次世界大战爆发的社会和政治价值观念。他着手创作与他的待作相响应的拼贴、浮雕、油画、素描和雕塑，表现以自然形态为基础的流畅的、虚构的形象。大约在这时，生物形态主义首次进行讨论，而《头（生物抽象）》正反映了这一观念。这件作品的形式看似纯然天成，让人联想到自然界的元素。阿尔普最初以立体主义风格进行创作，后来发展出自己的自由曲线组成的、弯曲迂回的创作手法，几乎完全站在了立体主义的对立面，其原因就是出自他的需要，根据世界形势同时表现模糊性和幽默感。画中勉强可以辨认的面部还嘲讽了早已流行于富人阶层中对绘制肖像的喜好——在让作品毫无意义可言的同时，还讽刺了某些人希望展示个人肖像的妄自尊大，阿尔普创作这件作品时正经历战争，由于意识到它的带来的恐惧，他近乎无意识地、自发地进行创作，让形状在他的手中随机地在形，对随之童年的图像也不予以修改或细化。 作为达达主义艺术运动的成立者之一，汉斯·阿尔普挑战了艺术的期望值，尝试了多种方法和风格。他经常简化自然形式。他的生物抽象作品是他的最为有机的形式和形状，尽管它们看似模糊，但依然可以辨识出来。他所用的媒介多种多样，包括颜料、木头、云石、青铜和拼贴，为的是捕捉并表达自然的本质，并将艺术从社会强加其上的约束中解放出来。 阿尔普在20世纪早期的许多先锋艺术运动中影响深远，特别受到康定斯基的启发。作为一名达达主义者，他还是抽象创作的著名成员，该艺术团体是由艺术家组成的松散联盟，囊括了所有种类的非具具象艺术。他的作品给其他艺术家带来了灵感，尤为著名的便是胡安·米罗。 孩子可能也能剪出这一类的形状，并把它们拼在一起形成模模糊糊的人脸图形，这件艺术作品的整体外观就是稚气的，阿尔普并不想创作一个复杂、细致或写实的图像，他让这张脸看来像人原始面具，或难以名状的东西，以此讽刺传统艺术以及固守传统艺术的人。在探索自动主义的道路上，他以表现某种观点为目的，因为他相信通过抽象才能得到根本的真实。 胡安·米罗《燕子·爱》1933-1934年 这件色彩鲜艳的作品，其标题被译为《燕子·爱》是4幅壁毯的设计稿之一。在当时，胡安·米罗（1893-1983）刚刚从以荷兰绘画为基础创作的拼贴画和作品回到油画上来。这幅图像是随机和精心设计的结合。黑色的手家体般的线条和大胆平面的色块，暗示着模糊的、勉强可辩论的生物形态，然而这件作品主要还是通过自动主义——或称无意识绘画完成的。米罗说：“不愿着手去画什么。我开始绘画，当我画的时候，图画才开始表达自身……第一步就是无拘无束，无意识。”但是他还补充道：“|第二步就是小心地筹划。”数年之后，他说自己的自动主义是由饥饿导致的幻觉引导的。“1925年，我几乎完全凭幻觉作画。饥饿就是产生幻觉的最佳来源。”受到达达主义和超现实主义启发的米罗，经常称他自己的作品为“反绘画”或“对某种精神状态和传统绘画技巧的厌恶”，米罗是第一个运用自动主义进行创作的艺术家，通过这种方式，他创造了一个全新的艺术语言。 米罗在不均匀打底的画布上将颜料或倾倒、或轻弹、或迅速地一笔带过。在这个基础上，他再画上经过事先研究而计划好的线条和形状。他最著名的技巧被超现实主义描述为“纯粹的心灵自动主义”，或自由联想。这位艺术家的绘画源自潜意识，他用自动主义从无意识心理中获取创造力。 这件作品上，如同孩子涂鸦的许多线条在不均衡的底色上漫天盘旋。线条和形状都有些许熟悉感，像脚像手像鸟甚至像一张脸等等，还有依稀辨别出几只猫。这幅图像的含混不清是有意为之，看似如孩子般的随意涂抹，但蕴含着米罗的思想，表现了米罗内心的情感，即他所说的“心灵的火花”。 1924年，米罗拒绝在超现实主义宣言上署名。1931年，他解释了原因：“我已经被打了超现实主义者的标签。但是我最想做的事，是保留我完全的、绝对的、严格的独立。”不过，他对后来的艺术——特别是抽象表现主义和平面设计影响甚远。 沃尔期《画》1946-1947年 虽然沃尔斯（1913-1951）用自动主义的方式煞费苦心地创作了这幅涂鸦，但他的图像松散地建立在一片发霉的面包上。可悲的讽刺是由于贫困潦倒，他可能还吃掉了这片面包。吃了不新鲜的食物最终导致了他的死亡，就在完成这幅画的5年后，他离开了人世。沃尔斯本名沃尔夫冈·舒尔茨，在二战开始后的14个月里，作为一名德国公民被拘留在巴黎，此时他开始自发地绘画创作，以表达他对二战之后世界局面的焦虑感。此前，他曾在包豪斯学习，并在20世纪30年代以摄影师为职业在巴黎谋生。据认为，沃尔斯在饥饿与酗酒所致的幻觉中，创作了他的绝大多数作品。这幅画有意用一种孩子般的天真无邪来传达他的情感。他作为逃兵逃离德国，在战争开始时被拘留在法国，当他居住在这里时又进入了被德国占领的时期，还有他酗酒成性的种种经历，都让他越发沮丧和忧郁。不论你是否了解沃尔斯的生活或对其一无所知，都能够看出这件作品表达了内心的不安和绝望。 沃尔斯得到了中国道教哲学家老子的灵感启发，也写诗来表达他自己的人生观。虽然他从1939年开始就用墨水和水彩作画，并绘制了许多生动活泼、表现力丰富的书籍插画，但他到1949年方才开始画油画，这就是他的第一幅油画作品。他用一种打破常规的、形象的且自发的风格，以厚涂多层颜料的方法，经常将颜料直接滴落在画布上，或在颜料上刮擦，创作出情感迸发的作品。 他的朋友保罗·克利、奥托·迪斯和乔治·格罗兹对他影响很大，后来在包豪斯，莫霍伊·纳吉又给他很深的影响。移居巴黎后，他结识了许多与超现实主义有关的艺术家，其中包括弗尔南·莱热和汉斯·阿尔普，并成为两个重要的法国表现主义运动——斑点派和非具象艺术之间的连线。 沃尔斯被纳粹觉视为眼中钉，与他们的所作所为不共戴天。他是一位卓有天赋的摄影师，一名成功的小提琴家，同时还是动物学、地质学、植物学和人种学的研究者。他从未将绘画看在做一份职业，而且十分厌恶画商和展览。 巴奈特·纽曼《合一I》1948年 一点后的日子十分艰难，并不是只有巴奈特·纽曼（1905-1970）认为传统的艺术标准已不再适宜，需要出现某种新的标准，帮助社会驱走愁云。他认识到人类有着创造的强烈原始个体户，如同他前面的艺术家那样，重新思考了被同样的创造动力驱使的原始艺术，然而他并没有追随同行的形象化的通常具有情感冬季的抽象艺术，他的这幅有着鲜艳的栗色颜料画作，一根覆盖胶条垂直地贴在涂有底色的画布中心，上面厚厚地涂了另一种颜色。他强调他的作品所体现的意义超越了色彩、构图和肌理。在画面上保留了一条用斑驳的橘红色涂抹的覆盖胶带，在画面上保留了一条用斑驳的橘红色涂抹的覆盖胶带，与传统的美的标准形成了对比，调动了观众的情绪，在分构图的同时又将其融合为一体。尽管他的作品效果与抽象表现主义的风不一，但他的与抽象表现主义一样对神话和原始艺术家凭借直觉进行创作的方法有着同样的兴趣。画面上的覆盖胶条后来被他称为裂带，已经成为一种他用来激发创造灵感的标志。《合一I》虽然看似简单，但极富挑战性，质疑了灵魂和物质的问题，尽管它的尺寸不大，纽曼仍然将之视为自己艺术创作上的重大突破，通过这件作品他发现了一个让观众从身心两方面都能投入热情的新方法，而不是在某幅画中绘制觉见的分隔物。 纽曼在整幅画布上均匀地涂抹鲜艳的印度红，然后在中间从上往下贴了一条覆盖胶条，又在胶条上用调色刀抹上鲜亮的镉红，而不将胶条去掉。颜料和覆盖胶条以一种粗糙而不均衡的方式，成为启发纽曼的一次试验，促使他创作类似的画作，探索线条是如何既分割又同时融合空间的。 纽曼对艺术的高度理性化的探索试图触及观众的内心感受。他通过对至上主义和新造型主义的推荐，以及对原始艺术的迷恋，试图提示神秘主义的观念。他的作品被认为是对形而上学的探索，而这为极简主义和色域绘画带来了创作灵感。 杰克逊·波洛克《一：编号31》1950年 《一：编号31》充满了力量、张力和夸张感，是杰克逊·波洛克（1912-1956）用“滴洒”的方法创作的最大画幅之一，此幅是他在1950年夏末连续快速创作的3件大型作品中的一件。密集的、相互交织的网状般的画面层次，是用树棍和硬毛刷洒落、轻弹、滴溅和倾倒颜料形成的。波洛克有意避免了任何图像化的再现，探索了超现实主义的自动主义和荣格的精神分析学，他认为自由的颜料运用直接源自他的内心，而这反过来和宇宙中的更强大的力量相关联。通过这种方式同时表达出自然生命的力量、焦虑和对现代社会的关注。虽然并没有真正描绘他所处的时代，波洛克还是借用自己充满动感的画面形象表现出了社会的本质。他说“当我在创作时，我并未意识到我在做什么，只有在某种‘认识‘时期，我才看到我之前做的什么。”这件作品没有焦点，或任何明显再现的形象和图案 自从他首次用“滴溅”技法绘画，他的作品就被人们用来和孩子的涂鸦作比较。1950年他说新的艺术需要新的技术。现代艺术家不能用文艺复兴或是任何其他一种过去的文明旧形式来表现这个有飞机、原子弹、无线电波的年代。所以，尽管看上去如孩子的涂鸦，但它表达了社会的本质和波洛克的内在艺术激情。波洛克迷恋原始艺术、神话、自动主义和荣格的哲学。他往铺在地板上的未经装裱的、未涂底色的大幅画布上倾倒、滴溅并投掷工业漆，激烈地颠覆了传统意义上的绘画。当他工作的时候，他在自己的画布上或周围走来走去，用一种带有节奏的几近仪式感的方式铺洒颜料。 波洛克的创作手法上让人想起自然有节奏的能量，来自他对原始文化的兴趣，特别是美洲原住民纳瓦霍人，以及毕卡索、米罗和超现实主义的艺术家们的影响，他在行动绘画上的发展嘲弄了架上绘画的传统。他认为，画作应当表达艺术家的情感。他的作品并不是画出来的，而是发生的。他说：“绘画是自己的生命，我只是将它呈现出来。” 弗兰克·斯特拉《理智和卑劣的婚姻II》1959年 弗兰克·斯特拉（1936-）创作的这幅作品，与当时占据主导地位的艺术运动——抽象表现主义的情感主观上是不合流。用黑漆在大幅画布上画出相隔仅有针粗细的平行线，呈现出一种任何形状，看似可以简单复制，但要保持线条的这种简距整齐划一也是不容易的。他挑战了抽象表现主义，并对精神比喻性的关联、象征性或暗示，而这些正是许多其他艺术家正在追求的。他希望观众将画作当成物体本身来欣赏。正如他的说，他的目的是“消除幻觉空间”。他称之为“细黑条纹”的布面油画看似画成两个完全相等的部分，每一边都包含有12条用黑瓷漆画的垂直线条。他受到了加斯帕·琼斯的启发，特别是琼斯的旗帜画，及其有关画布和颜料的理论，即它们应当被看成一个独立于呈现内容之外的整体。尽管内容被视为次要的，斯特拉徒手画下的笔触，依然为一定的个性留有余地，其中包括偶然落下的颜料和不齐整的边缘，表明他并不完全拒绝绘画行为。当1959年这件作品以及其他4件类似的画作得以展出时，它的克制的简朴感与抽象表现主义夸张的画面相去甚远，从而激起了人们热烈的讨论。他解释自己的创作方法时说：“绘画是一个有颜料的平面——仅此而已，它是一件物体，而不是其他什么东西的隐喻。你看到什么就是什么。” 斯特拉挑战了从文艺复兴开始存留至今的绘画观念，推进了将艺术家视为劳动者的观点。为了强调这一点，他在这件作品中使用了商业用的瓷漆、刷漆用的刷子和一把调色刀。他有节奏地画画，而不借助任何机械外力，由此产生了自然的有机形态。 阿斯基尔·乔恩《太初有像》1965年 《太初有像》提示出了阿斯基尔·乔恩（1914-1973）的哲学观点，建立在法国剧作家艾尔弗雷德·贾里提出的“超然科学”基础上，超现实主义者和他们的追随者认为“超然科学荒谬可笑，乔恩却严肃地对待它。这幅作品呈现出来的是”超然科学的世界之图景。五彩缤纷的、难以辨认的图像被有意神秘化，没有人能正确地阐释它，因为不论人们怎么理解它都可以被接受。乔恩最初画的每一张脸或每一个人物形象，在他们具有一个明显的形式之前，都被他别有用意地破坏了，不仅如此，作品巨大的尺幅，以及他取自《圣经》的名句“太初有道”，都暗示着这件作品的重要性。虽然他曾经说过，“我仓促中用了这个标题”，但实际上却是精心选择的。标题还有着引导观众更进一步理解的目的。在这里同样显而易见的是，他对自己的目耳曼民族出身的迷恋，以及他在早期对瓦西里·康定斯基和弗尔南·莱热的关注。 乔恩用多种媒介进行创作，其中包括绘画、雕塑、陶瓷、拼贴和写作。为了从先入之见中解放出来，挖掘表面下的真实，所以每一笔都只反映探索的最终结果。 1948年，在巴黎的一家咖啡馆里，来自哥本哈根·布鲁塞尔和阿姆斯特丹的艺术家乔恩、克利斯蒂安·多托蒙、约瑟夫·诺瓦画、等人组成了眼镜蛇团体，各称取自各个城市的首字母。他们的艺术运动主要受到儿童画、原始艺术形式、以及保罗·克利、胡安·米罗的作品影响。1951年，该团体虽然名气越来越大，但还是解散了。
格哈德·里希特《无题（灰色）》1968年 1969年，格哈特（1932-）开始创作一组灰色的抽象画，仅仅用肌理来表现，但是采取了多种运用颜料的方法。他在1961年柏林墙建起来之前逃到了西德，在那里他发现了一个写实风格之外的世界，写实风格是战后苏维埃政府在东德坚持的。他从抽象绘画中感受到的能量和自由中汲取的灵感创作风格无所羁绊的作品，来探索自己内心的感受。他使用了多种多样的材料来获得随机产生的细节和肌理，无拘无束地模糊、刮擦、旋转颜料。他说灰色不表现任何内容，它不会让人想起任何情感或产生任何联系，它可见或不可见，都难以察觉赋予它的调和能力，用一种积极的视错觉的方法让事物变得明显可见，就像照片一样。它有其他颜色没有的功能。数年后，他为这些作品加上了其他根本性的原因“灰色单色画对于我来说是描画集中营的唯一方式。只有用灰色才有可能描绘出生活的悲惨，只有它才能用来掩饰。 1961年里希特搬到西德的杜塞尔多夫之后，开始以直接往画布上投影照片并描摹的方式进行创作，以模糊的画面强迫观众思考绘画的过程，而不是描绘的对象本身。他在一系列灰色画中，用笔刷，滚筒或清洁窗户的工具来涂抹、移动厚涂的多层颜料。由此产生的随机的肌理和记号看似出于自然，没有具体形态，类似形象化的幻觉，使画作承载了多层含义。 里希特受到了抽象表现主义、波普艺术、激浪派和达达主义的影响，杰克逊·波洛克、卢齐欧·方塔纳约瑟夫·博伊斯、乔治·巴塞利兹和安迪·沃霍尔的作品对他的影响。数年来，他在大屠杀时期的德国的成长经历，也对他产生了深刻的作品。他启发了包括其里斯托·弗伍和凯利等艺术家，以及极简主义和观念主义艺术运动。 系列回顾: 部分图片和文字来自《走近经典 西方现代艺术》一书 END |
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