同样都是玩手机，我却用手机学书画知识，每天7分钟，碎片时间自我充电！钟繇小楷书法作品《荐季直表》局部 怎样学写小楷——邱振中等 一、小楷在书法艺术中的地位楷书中三四分见方者称为小楷。在造纸术发明以前，字多书写在竹木简或布帛之上，有了纸张后，在相当长的一段时间里，绢素仍然是承受墨迹的主要物质。文字是用以记事，尔后更作为传递信息、传播文化的工具，因此字就不会写得很大，而小楷既曰楷，总是一点一画，清楚停匀的，这样就自然成为书写的主要形式。即使在北宋有了活字印刷之后，在相当长的岁月中，书籍流传靠手抄也是极为普通的事。明代宋濂送《送东阳马生序》中写道：“家贫，无由致书以观，每假借于藏书之家，手自笔录，计日以还。”从流传有绪的东晋楷书墨迹来看，王羲之的乐毅论、黄庭经、东方朔画赞，王献之的洛神赋十三行都是小楷。由此可见，晋唐人所作书法论述中提及的楷书，大都指小楷。古人论书甚至说：“右军小楷《乐毅论》为千古楷法之祖。”又说：“工画者不善山水，不能称画家，工书者不能小楷，不能称书家。”由此完全可以看出小楷在书法艺术中的地位，它真是不可或缺的品类。近年来，喜欢书法艺术的人越来越多，但写小楷的却很少，因为参加书展总是大字醒目。所以今之能书者多是能大而不能小，能行而不能楷，能纵而不能敛。许多人的书法作品缺乏含蓄内蕴的意趣，与不习小楷多少有些关系。唐代张怀瓘说：“深识书者，惟观神彩，………欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。”因此，在书艺发展中重视小楷这一品类是非常重要的。 钟繇小楷书法作品《宣示表》局部 二、小楷与大字的关系幼童习字总是从寸楷(今天所谓大楷)开始，数年之后，开始习小楷。因为从寸楷着手便于穷究笔法，立定规模。从寸楷着手不仅可以使初习者易于领会结字要领，而且能使笔势开张而不拘滞。练好寸楷，既可以进而写擘窠大字，又利于练习小楷。 小楷与大字很不相同。小字不应完全认为是大字的缩小，大字也不应完全认为是小字的放大。董其昌曾说：“余以黄庭、乐毅真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不佳。”为什么呢?因为大、小字的特点、要求是不同的。大字宜放中有敛，小字宜敛中有放。大字本身易于恣肆纵放，但如果一味纵放，则会流于轻率脱易，而无深刻沉着之趣；小字本身是收敛的，但如果一味收敛，则形拘笔滞，也会失于轻靡。苏东坡曾说：“世之所贵，必贵其难，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”大字的结密无间比之放中有敛，小字的宽绰有余比之敛中有放，这样，从外形到内含均能有所领会了。 米元章论书有这样的话：“吾书小字有如大字，唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。”又说：“凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，大字如小字未之见也。写大字要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳，自古及今，余不敏，实得之。”这里姑不论米元章是否做到了“大字如小字，小字如大字”，但这样的要求却是值得玩味的。写大字要须如小字，就是说，写大字时要善于笔锋体势，无毫发之失，而且难能可贵的是无刻意做作，一切纯出自然，如非学养功力俱臻佳境是办不到的。刻意做作，明眼人一看就知道是学养浅薄者装腔作势而已。“小字要如大字”，则是小字要有大气象，这却不是“宽绰有余”四个字所能概括的了，著名书法家高二适先生曾说：“小字要多墨气，此乃晋人法度”，“小楷要能笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱著墨力。”这的确是使小字有大气象的金针度与之论。 王羲之小楷书法作品《乐毅论》局部 三、历代小楷名迹及其书艺特色流传后世的小楷墨迹要算魏锺繇舔诸帖最早，其中《荐季直表》可谓极尽质直朴厚、意境幽深之妙，《而戎路表》虽不若《荐季直》古拙苍劲，却于朴茂之中别具秀润娴雅之致。在这之后的《孝女曹娥碑》或传为王羲之所书，虽有人认为不一定是王氏手笔，但与王书《乐毅论》、《黄庭经》实为同一机杼，笔致由厚重转而趋向纤细，结字体势趋向方整停匀。总的说来，王羲之的小楷虽少锺繇欹侧跌宕错落的意趣，但遒劲朗润、蕴藉内含实有过之，且笔致的规整，结体的规范化，与隶书的分野更为鲜明了。小楷之趋向纤细之风，亦从此始。子敬(王献之)《洛神赋十三行》用笔悉承父风，然体势跌宕，极尽奇逸之气。 到了唐朝，褚遂良所临王书乐毅论可称临书的典范，冲融大雅，深得其中之昧。唐代流传下来的小楷墨迹，特别值得一提的是唐人写经，虽是无名经手所书，其书法艺术价值却是不容抹煞的。 王献之小楷书法作品《洛神赋》局部 颜真卿的字，不论大字、小字、行草都是书艺鼎盛的唐代的杰出代表，淳涵深厚，体势雄伟，宛如冠剑大夫议于庙堂之上，凛凛然不可端倪。这种浑朴沉厚的风格，真可说独超众类。北宋虽有人非议说：“鲁公书殊少媚态”，当时有人驳斥说：“公于柔媚圆熟非不能也，耻不为也。求合流俗，非公志也……自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋以下，惟公合篆籀义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”这样高的评价，亦非过誉。但是唐楷无复魏晋因字就势而体势跌宕姿肆之气，这是不可不注意到的。 唐代小楷对后代影响较大的还有锺绍京《灵飞经》，前人有评之为“沉着遒正”的，真是不知所云！锺绍京的《灵飞经》可说是小楷中纤细柔媚的典型，大概是这种字特别适合科举的需要吧，所以晚清有好几位状元都是刻意临摹这个范本的，如陆润痒，刘春霖等，俗媚而乏生气是其共同特点，流风所被，遗害甚广。 唐以后，五代杨凝式的《韭花帖》，米元章所临哀册范仲淹所书的《道服赞》都是名迹，其中，《道服赞》古拙幽深，别有特色，但这些都因字数有限，对后世影响不大。 元代小楷首推赵孟頫(松雪)，赵不仅天赋高，且极勤奋，诗书画篆刻皆能，而且都有很高的造诣。就小楷来说，如以雍容妩媚而论，则古往今来，无出其右。就功力来说，似也罕有其匹。其字总的说来是外柔内刚，传世名迹有《汲黯传》、《阴符经》、《清净经》、《洛神赋》等。其小楷的主要特色是笔致上劲健秀润结体上妍媚舒展，用墨停匀，布白规整通篇气象圆融，这是历来无异议的。但他的字也有缺点：一是过熟而有俗韵；二是习气重，学他的字一旦染上他的习气就很难摆脱。由于赵书以妍媚见长，且传世墨迹又多，所以对后世影响极大。 明代擅长小楷者不乏其人。宋濂的清劲，宋克的质朴，祝允明的峻拔，王宠的疏朗，文征明的娟秀，王铎的凝重，董其昌的敦笃，特别是黄道周的峭厉峻刻，这些都是学者可以取法的。 清代擅小楷的有八大山人、孙星衍、刘石庵、翁方钢、何绍基等人。翁学欧体，但有习气且失于臃肿。刘石庵则以浑朴见长，他师法锺繇，所以气格上高于翁、何等人。何绍基功力很深，但嫌过熟。由于他是学颜的，且无板滞之病，故不失宽博苍劲。孙星衍以学养深，精篆隶，其小楷独饶静谧之趣。而八大山人取法高古，意境深远更以恬淡出之，真可谓超尘绝俗，别树一帜。所以，有清一代总的看来，除了馆阁体之外，在小楷艺术上还是有所开拓和发展的。而晚清那些状元字就不值一提了。 我们了解历代小楷名迹及其书艺风格特点之后，就可以认识到：小楷这一品类也有各种各样的风貌，学者临池研习时应注意取精用宏。而在取精用宏的基础上，小楷大有发展的余地。 王羲之小楷书法作品《孝女曹娥碑》局部 四、小楷的临习和创新小楷不容易写好，要具有独特的风貌就更不容易了。普通的小楷只有三分至四分，一只笔的活动范围有限，怎样驾驭这枝笔是写好小楷的先决条件。写小楷执笔不一定下拢，然腕要虚，掌要空，肘不必悬，古人有说写小楷亦必悬肘，这是没有必要的。因为只要腕虚掌空，对于书写小楷的取势需要就已足够了。写小楷还必须能做到凝神静气，收视返听，只有这样，才有可能神融笔畅，心躁气浮是不可能写好小楷的。 王羲之小楷书法作品《黄庭经》局部 下面先讲小楷的临习。（一）入门。学写小楷同与大楷不一样，写大楷是先从点画要求入手的，所谓起笔、行笔、收笔等，待掌握笔致要领之后，再学结体，譬如欧阳询结体三十六法等等。而小楷的临习，则应从结字入手，因为小楷字径不过三、四分，要写得疏朗停匀，宽绰有余，确实需要大量的临习，才能办到。宋姜白石说：临书多得古人笔意，摹书易得古人位置。既然我们先要学好间架布白，因此可以从掌写入手。如果每天摹写三百字，不用一年时间，当能掌握位置要领。如果要求高的话，最好多选些善本，半年摹写一本，摹过几本帖之后，就可以对小楷的结体布白有较深的体会，同时，也不会固于一家，染上某些习气而难以摆脱。 摹写只是掌握小楷结体的入门，通过摹写领会小楷结体的主要规范，法度。摹写有一定基础之后，就要进行临写、进而脱开范本背临。经过这样临习之后，就算奠定了良好的基础。 钟绍京小楷书法作品《灵飞经》局部 （二）提高。提高阶段主要是在笔法、章法、墨法上下功夫。 1、笔法。通过摹写、临习掌握结体要领之后，粗看上去字已初具规模，但由于功力不深，经不住细看，究其原因就是笔致点画不到家，因此就需要在笔法上加深功力。第一步要做到笔笔规整停匀，在此基础上求笔致的变化。因为如果点画完全规整停匀，就不免单调呆板。古人说：“所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿太备具。”当然，这不是单纯追求笔画的变化所能达到的。因此，必须结合字的体势来考虑笔画。小楷以其小，每一笔的走向，笔画与笔画之间的间距，有时真是间不容发，在这种情况下，再要求每一笔画都有姿态，当然更非易事，要做到笔画有变化，最主要的是注意运腕。高二适先生曾说：“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”因此临习时要有意识地提高运腕的功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假诸指功的机巧。笔画的变化实际上就是笔法的变化。因此，要练习各种运笔的方法。运笔中主要掌握锋和势。锋的掌握主要是起笔、收笔。起笔分逆入、顺入，逆入求其有质拙之趣，顺入以求其妍润。势的掌握主要在笔的运行和走向，运行取涩势则求其古拙，反之以求其妍润光洁。如果一幅字中逆入与顺入并用，涩势与平出兼通，自然就多一些变化。当然，这变化必须适当，必须统一在和谐之中，否则就是过犹不及。 赵孟頫楷书作品《汲黯传》局部 2、章法。小楷在章法上需要考虑的问题大体上有这样几个方面，即行距、字距，天地留白，横直成行或直成行横不论等等。横直成行的章法虽极尽规整，但乏生气，有的用影格，这不可取。因为用影格虽能达到布白规整的要求，但嫌极滞而不自然，而且一用影格，也谈不上什么布白的功夫了。 在章法上下功夫的第一步是要把一行字写直；第二步是要把字距、行距的疏密掌握好。密者易，疏者难。如果行距很宽，疏疏朗朗数十行，乃至数百行，全凭目测，做到首尾如一，自然了非易事，而且所留天地要尽可能宽一些，还要齐平。俗话说：“十年平头，二十年平脚。”要做到平头平脚就必须有通篇考虑。每行开头注意齐平是比较容易的，而平脚就要在每行写到底以前好几个字就要考虑它的疏密安排，如果等写到最后两三个字时再去硬挤硬凑，就会破坏和谐自然的气氛。 章法和笔法也有关系，一般笔致纤细的不宜行距宽，笔致厚重的不宜行距密。因为笔致既已纤细，行距再宽，通篇来看就显得苍白；而笔致厚重的如行距过密，就会显得黑压压一片，透不过气而有压抑感。 赵孟頫小楷书法作品《道德经》局部 3、用墨。小楷的用墨也要求变化，因此一般用能使墨渗化的生纸，且用墨绽研墨。研墨有浓有淡，一般浓墨为宜。初学时墨浓会拉不开笔，功力深了，自然可以掌握。如果墨的浓度是蘸墨太多时着纸略有渗化的程度，则更易“秾纤间出”，体现行笔的节奏，既可排除极滞之病，又可使书作更富意趣。当然，在未掌握好行笔的节奏疾迟之前，这种墨色变化是不容易做到的。 文征明小楷书法作品《离骚经》局部 再讲讲小楷的创新小楷的创新也不外乎从结字、笔致、墨趣、章法四个方面考虑。千余年来小楷在用笔和结字上过于恪守规范，因此大有创新的余地。唐代孙过庭《书谱》上讲的“熔铸虫篆，陶均草隶”对小楷创新也颇有启发。小楷历来属帖学，如考虑参以汉分北碑笔意体势，可能会有蕴藉隽永之致。此外，欲小字有大气象，必重墨气，这就要求既要笔致沉重，又要点画分明，由于流传墨迹率多笔致纤细，因此如从汉分、北碑等广泛汲取营养也会有新意。
附加：经典小楷：转轮圣王经此处所介绍的《转轮圣王经》其影响和知名度虽不及《灵飞经》，但是至少有两点与后者相似：一是它曾长期被指认为唐钟绍京的作品；二是它亦被镌入丛帖中(如清代歙县鲍漱芳的《安素轩法帖》即收有此经)，一度流传颇广。 钟绍京，字可大，据说是钟繇后裔。生活于唐初，过世时年逾八十，时人呼为“小钟”。新、旧《唐书》均有传。宋曾巩的《元丰类稿》日：“绍京字画妍媚，遒劲有法，诚少与为比。”米芾的《书史》则称绍京书“笔势圆劲”。但除了《升仙太子碑》碑阴有其题记外，后人几乎难识其庐山真面目。于是，便有好事者或射利之徒将某些写的较为出色的经生书法说成是钟绍京之作品。 据启功先生考证，《灵飞经》被系于钟氏名下足始于元袁桷以后的事。而《转轮圣王经》不知自何时起亦被冠以钟绍京之名，但是可以肯定，此亦后人臆度之论，不足为凭。 此《转轮圣下经》卷，纸本，尺寸为 289.5×23.5厘米，凡一百八十五行，行十七字，曾著录于吴荣光《辛丑销夏记》卷一。款署“贞观廿二年十一月十日。用大麻纸七张二 □。银青光禄大夫行家令臣阎立本”。但细察此款，所谓“银青光禄大夫行家令臣阎立本” 一句属于后人所添，不真，盖字画商们意欲借阎立本之名以抬高字卷之价耳。另外，卷中屡书唐太宗名讳，“世”字、“民”字皆不缺笔。不过，这一点无损于经卷的真实性、可靠性。因为据启功先生考证，“避讳缺其点画，始自高宗之世”(参阅《启功丛稿·题跋卷》第二百九十五页)。此作书于“贞观廿二年十一月十日”，正好处在唐高宗登基并开始避讳之前，因而，其中没有缺笔也属自然、正常之事。 此卷前后题跋共有十八处，从中可以看出，欣赏者不乏知名人物，如元代仇远，明代韩逢禧，清代梁章钜、张之洞、李文田、吴大澂、赵之谦等。而在元人题跋中有一条曰： “……虎林盛彪……钱塘仇远、同郡曹良史，至元甲午二月十一日同观于困学斋。”困学斋属鲜于枢斋名。虽难以据此认定此物即是鲜于枢的藏品，但至少可以说它曾为鲜丁枢寓目过。 今观此卷书法，上承陈隋正楷遗风，兼收欧、虞两家笔韵，超凡脱俗，引人入定。其用笔匀净遒劲，结体疏密开合适度，允称初唐写经之精品，堪与《善见律》、《灵飞经》等媲美。学书者问津于此，必当豁然开朗，收事半功倍之效。 此《转轮圣王经》经文似未收入《中华大藏经》、《大正藏经》等大型佛藏丛书中，而笔者于佛教典籍绝无研究，因而于句读过程中颇有勉为其难之感。此释文中，讹误在所难免，敬祈读者谅之，并祈赐教为幸。(自/润堂杨涵之)
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