金尚丹青系列展（之四百）网上展厅·张导曦

张导曦艺术简历

张导曦近影

张导曦 湖北美术学院教授. 硕士生导师. 中国工笔重彩画研究所所长. 中国美术家协会会员. 中国美术家协会重彩画研究会副会长.民盟湖北艺术院副院长. 民盟中央美术院理事. 享受省政府特殊津贴专家. 湖北省政府文史研究馆馆员。

1983年湖北美术学院毕业. 1990-1993年留学日本东京艺术大学加山又造研究室. 日本早稻田大学研究员. 2001-2002年 日本都留文科大学研究员。文化部、中央美术学院全国重彩画高研班客座教授。

作品参加第8届、第9届全国美术作品展览，获第8届全国美术作品展优秀作品奖、全国重彩画大展学术奖、优秀奖、全国教师作品展美术专业组优等奖、日本山梨日日新闻社奖、湖北省美术作品展金奖、银奖、铜奖、学术奖、优秀奖。在中国、日本东京、银座、横浜、甲府，美国休斯顿举办个人画展8回。

出版有《张导曦画集》《现代重彩画金属箔的表现技法》

《东方岩彩-张导曦创作工坊》《河西万文铜版画的世界》《美术创作》。《从临摹到写生创作—宋代花鸟画》《从临摹到写生创作—敦煌壁画》《巨匠之门—张导曦专辑》《典雅-中国当代工笔画名家作品系列-张导曦》《张导曦作品》合著有《中国高等院校工笔画新作评析》《名家重彩画技法》。

作品被中、日、美、法的美术馆、国家教委、大学、企业和个人收藏

前  言

   “错彩镂金”是六朝时作为当时文学的贬义词提出的。在现代，由美学家宗白华先生在他的名著《美学散步》中，将“错彩镂金”与“芙蓉出水”并列为中国文艺传统的两种美感。从此“错彩镂金”由贬义词变为褒义词。

张导曦的重彩画作品恰恰是在“错彩镂金”的传统美感方面发挥到极致。

    中国画自古以来有金碧山水、错彩镂金的屏风画和壁画，唐代李思训父子、吴道子等大家正是这方面的代表画家。自从宋元文人画兴起，将“错彩镂金”一脉的色彩绘画打入冷宫。在近20多年来，随着传统中国重彩画的复兴，张导曦的重彩画传承了“错彩镂金”的美学理念，创作出大批的优秀作品，这些作品正体现了中国古代传统中已失落了千年的、极具中国古典美的图式和贴金箔的技法。他的以贴金属箔为主的工笔重彩画中将“错彩镂金”的美感与“芙蓉出水”的典雅之美结合，形成具有古典与现代融合的有时代精神的作品。例如作品《绿色家园》、《忆江南》、其大型屏风画作品《鱼米江南》推向自己创作的高峰。

    传统的工笔重彩画有两个支脉：一为纸绢底上的薄敷石色的文人体系绘画；一为墙壁上和屏风的重敷石色加雕镂金属箔的体系绘画。前者传承久远广泛；后者多为宗教寺庙道观壁画，又因画材昂贵和技法复杂而几乎断代。美术史家说：“只有盛世才有工笔重彩画”，今又逢新一轮的空前盛世，我们的中国画不仅有薄敷的工笔画，更有重敷的重彩画。

“重彩”一词正是盛唐时的命名。张导曦正是传承传统重彩壁画和屏风画的艺术实践与教学的领导人之一。

在张导曦重彩画展开幕及画集出版之日，我祝贺他创作上的成功。

                                                                                                                                      蒋采蘋

中央美术学院教授、博士生导师

中国美术家协会重彩画研究会会长

张导曦重彩花鸟画作品

《落花有意》90×87.5cm布本重彩画08年参加全国岩彩画学术展

《花开花落》80×90cm布本重彩画，金属箔、矿物色2007年

《荷韵》100×162cm纸本重彩画.矿物色.金属箔.日本山梨美术馆第4回中日交流展01年作

《徽州印象》39×48cm05年

《春暖》91×116.7cm纸本重彩画.矿物色.金属箔1992年作，

获第8届全国美展优秀奖，湖北省美术作品展银奖

《寻文觅字》180×180cm纸本重彩画.矿物色.金属箔。

参加中国美术馆新世纪全国工笔画大展。“鲁艺杯”全国美院教师作品展优秀奖，94年

《悟》45.5×60.6cm纸本重彩画.金属箔.矿物质颜色.日本第1回个人画展.日本人收藏）

涟漪39×48cm.纸本重彩画矿物色.金属箔

《金夏》￠45cm×6个.木板重彩画.矿物色.金属箔.日本山梨美术馆交流展

《自在》37×51cm湖北省中国画展学术奖02年

《荷塘细语》140×150cm纸本重彩画.第9届全国美术作品展作品.

湖北省美术作品展优秀奖1999年作

《2008年·雪》￠165cm纸本重彩画，矿物色，金属箔，08年作

《柔水长情》37×74cm纸本重彩画.矿物色.金属箔.2015年

《荷池雪霁》37×74cm.纸本重彩画.矿物色.金属箔.2013年

《烛草秋声》37×74cm纸本重彩画.矿物色.金属箔.2014年

《鱼戏芙蓉》37.6×75.3cm纸本重彩画.矿物色.金属箔.2012年

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张导曦重彩人物画作品

《芭蕉花》112×140cm布本重彩画.金属箔.矿物质颜色

.获第4届全国工笔重彩画大展优秀奖1998年作，中国美术馆收藏

《草原牧歌》91×116.7cm纸本重彩画，金属箔，矿物质颜色，日本人收藏1991年

《潮起潮落》41×32cm纸本重彩画，金属箔、矿物色，1996年作日本人收藏

《出海》31.8×41cm纸本重彩画.矿物色.全国首届重彩画学术奖96年作

《东方文化》90×90cm法国人收藏.

86年作获全国首届教师作品展览美术专业教师组特等奖

《海望》135×155cm纸本重彩画 金属箔 矿物质颜色

全国中国画人物画展览1996年

《绿色家园》140×150cm布本重彩画，金属箔 矿物质颜色

湖北省美术作品展优秀奖07年作

《买卖》60×90cm.纸本重彩画，金属箔，矿物质颜色，94年作

《祈祷》43×55cm.纸本重彩画，金属箔，矿物质颜色

2001年作获湖北省中国画作品展学术奖

《山谷雀音》51×61cm纸本重彩画.矿物色.金属箔.2012年

《生活的重担》41×31.8cm纸本重彩画.矿物色96年作

《小憩》60×90cm纸本重彩画1994年,金属箔,矿物质颜色

《新嫁》51×61cm纸本重彩画.矿物质颜色、金属箔.2011年

《游牧人家》47.5×53cm纸本重彩画，金属箔，矿物质颜色，2001年作

《渔归》152×190cm纸本重彩画,金属箔,矿物质颜色,2000年

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镂金错彩之美

——关于张导曦的绘画创作

 

宏观角度来看，中国绘画艺术进入近代以来，始终处于积极求变的态势之中，其间的数代人，实践着各种类型的中与西、古与今的相互碰撞与融合，并完成从思想到形式的各种“革命”。而以此为先导，进入上世纪改革开放的八、九十年代，对艺术形式感与表达方式的积极探求，则促使艺术家们以更为宽阔和个性的视野汇入当代，在此之际，开始有一批工笔画家赴日游学，将浓重而华美的“岩彩画”技法重新吸取并纳入人们的视野，以此衔接中国的重彩画艺术传统。

张导曦，正是其中一员。

在南北朝以来的传统艺术品鉴中，“镂金错彩”之美与“清水芙蓉”之美，是一对相互对望、又相互补充的美学格调，正如唐代司空图《诗品》的“绮丽”篇所云：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”

这一作为传统诗学风格的典范意象，如若反映于视觉艺术的感知和成就，则正是递至隋唐而发展至于烂熟的“丹青”绘画的历史，而其所谓的“丹青”，则正是对天然矿物颜料——今也称“岩彩”的丰富运用的概称。从这个角度而言，对于当代岩彩画的艺术手法及其观念的理解，自当非为外来，实则故土有之，并且，也是中国古代绘画历经千余年实践经验以及审美经验的结晶。

从迄今为止的创作成果来看，张导曦一代人对早先那种借鉴性质的重新学习，表面看来是对于材料和技术因素等绘画语言形式的探索，但究其实质，这样的创作实践，也并不仅仅只是体现于技术的表层，而恰恰是应对着特定中国美学的弘扬，由此显示出中国画艺术中一支重要的回归力量。

张导曦的重彩作品，能够以其深具“绮丽”的视觉美感吸引观众，尤其是画面上对于金银箔技术的娴熟运用，使得他的作品无论是人物、还是景观之类的主题，都能呈现出斑驳、华丽、乃至宏阔的“镂金错彩”之美。

镂金错彩，在古代中国整体的视觉文化中当属于一种典雅的品相，它不独体现于绘画的领域，同时也更多地体现在日常生活物品的设计与制造，充实在高雅的物质文化与生活环境之中。或许，也正是这一原因，人们也会错误地将这一类型的美感，粗率地等同于工艺层面的技术性欣赏。因此，在中国纯绘画艺术的发展过程中，自宋代以来，尤其是进入元代以后，中国的水墨艺术兴起，挤兑与淡化了人们对这一路美学风格的品鉴，以至造成了绘画艺术中的水墨独大。一直到近代，人们也仍然以水墨画的经验状况单纯地取代了对于中国整体绘画的认知。

但从另一个方面来看，丹青重彩的绘画方式其实也并未彻底地“断层”，在宫廷艺术中，在宗教艺术中，大量的鸿篇巨制，依然保持了视觉欣赏中最为令人愉悦的那种精致与典雅，在不厌其烦的创制过程中，承接了古代艺人优秀的造物美学精神。只是遗憾在于，与近现代社会变革主题中的民众路线相冲突，艺术中的华美与绮丽的素质，仍然被各种现实与实用主义艺术思想所遮蔽。

当代艺术的发展，则恰好提供了多样与多元的表达空间，借助于新“岩彩”方式的再一次异军突起，张导曦在近十数年的创作中，坚持了自我的美学认知，且以一种磨砺的精神，来对待工序枯燥的岩彩画面的制作，在日渐完善绘画技术语言的同时，创作出了一大批面貌独特、且令人耳目一新的丹青重彩作品。

因此，归纳另一个重要的实践经验，则是张导曦在绘画题材上的选择与运用。

不同于传统重彩画对于华丽对象的直接记录与描绘，张导曦在绘画上，则大量吸取了他在云南边地采风写生的素材。这使得张导曦的作品，从画面的直观形态与造型表现上，就一改古代经典作品样式中或宫廷、或文人的欣赏惯性，也使得他那些对人文风情式生活画面的捕捉，对雨林生态环境的细腻体会，乃至对绘画构思与表现过程中夸张、变形手法的推敲，都无不充溢着浓郁的民间情调和生活气息。

值得肯定的是，张导曦在创作中，一直是以一种朴素的抒发情怀，来挖掘“镂金错彩”的意象、探索岩彩或曰重彩的艺术表现力。因此，他没有一般岩彩画家沉溺于制作的习气，而只是以适度的造型与色彩手法，来控制作品整体的艺术化氛围，调整画面中丰富的视觉语言变化，由此达成现实与理想相结合的美妙画境。

西晋时，陆机说过：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”艺术化的描绘，的确使得现实的表象世界，获得了通向完美的一种补充手段。就此而言，我们也愿张导曦在坚守美学品格的创作道路上推出更多的新作。

是为序。

 

                                            

沈伟  

湖北美术学院教授  博士 理论家 画家

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语言的觉悟

——张导曦重彩画艺术

 

上世纪80年代以来，中国经历着社会与文化转型的历史剧变。文化艺术被置入到新的历史语境中，在本土与世界、自我与他者、东方与西方、中心与边缘、传统与现代复杂的二元对立和互融中开始了解构与重建。

面对汹涌而入的各种西方现代艺术思潮，作为中华民族传统文化表征之一的工笔画艺术也一度陷入了“失语”的窘境。然而，传统文化的式微并不意味着理想精神的衰亡，正是在这一精神的烛照下，中国画家们一边梳理着由于西方文化介入而混乱了的价值判断，一边重塑着缺失了的信念，各自以各自的立场和方法为谋求中国工笔画在现代语境中的转换和再生重又投入了真诚和热情。

张导曦先生是投身于中国工笔重彩画发展大潮中颇具代表性的一员。他20世纪80年代初就读于湖北美术学院，90年代初留学东瀛，回国后在母校担任教职，一直从事工笔重彩画的教学和创作。在长期的教学与创作实践中，导曦先生敏锐地认识到工笔重彩画之所以能历经古今中外纷繁的强势文化冲击、消解而依然保持着顽强的生命力，究其根本，是因为这一古老而又历久弥新的绘画形态有着兼容并蓄的品格，在历时、现时中，它既易于糅融他文化形态语言，又易于在新的技术与媒材层出不穷的环境下拓创新的语汇。在面对自身不同文化情境和文化问题时，优于其它传统绘画门类（如高度完满的文人画）进行自我调整、补充和修正，在承延传统、打通当代，生成新的文化意义和语言逻辑上，有着天然的语义和语辞优势。

正是基于上述认知，张导曦先生数十年来笃定地恒守在工笔重彩画的研创和教学领域，并选择以语言形式为突破口，探觅着中国工笔重彩画艺术在当代社会语境中再生的文化空间与视觉空间。

艺术说到底是个形式问题。早在上世纪20年代初林风眠先生就敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这也正是20世纪西方现代艺术革命的切入点。从印象主义开始，现代诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而深入的表现。艺术史也反复证明，艺术家与非艺术家、优秀艺术家与劣等艺术家的区别在于他能否把自己的经验、感悟、情绪通过媒介凝结在一个完美的形势中，仅此而已。

张导曦先生早在工笔重彩画的探索初期就有了形式语言的觉悟。他将日本画的“岩彩”、西式的“丙烯”、佛教绘画的“金银箔”导入工笔重彩画形式语言的实验中，并在中国工笔重彩画的传统源头寻找嫁接的契合点。由于有了这种态度和自觉，他的工笔重彩画探索走了一条与很多人不一样的路。他既没有在古典工笔画语言程式上作过多纠缠，也没有生硬地把外来媒材不加改造地注入，而是从破除固有的语言程式结构和材质方法入手来进行新的语言系统的实验和建构。在我看来，这是一条更为开放、更为自由和更为接近艺术本体的路径和方法。原因是传统工笔画的语言系统是一个历史性的形态，并不能在今天被简单地复制。失去了特定的时代与历史空间，古典的工笔画语言方式就成为了现代工笔艺术进程中的死结和陷阱。而语言的价值尺度从美学的角度上看只能是：它和创造者的主体精神生命发生了最为本质的联系，同时又有效地表达了客体内在品质才是最有价值的。张导曦先生这些年来觉悟着的语言智慧和已成型的语言方案做到了或更加接近了这一原则。诚然，支撑他语言觉悟的是他思想的觉悟，只有觉悟着的思想和性灵，才能破除语言材料的樊篱和文化的壁垒，其语言才能真正地成为自由表达精神和情感的载体。

广览张导曦先生的作品，用已有的概念来界定当属重彩工笔画。但导曦先生的重彩语言系统与传统重彩语言规范有着完全不同的立足点。归纳起来，其特质大体上有着两种向度：其一、强调媒材的自然审美属性；其二、注重运用新材料、新法则对古典图像重组所生成的文化意义。

在第一种取向上，斑斓的矿物质色彩与金属箔的交相辉映是张导曦先生重彩画的标志性面貌。这一独特面貌的形成，脱胎于传统壁画，又借鉴了外来形式与媒材的某些表现手法，经他多年的融合和打造，形成了个性十足、令人耳目一新的视觉图式。导曦先生对矿物色的运用谨慎而坚定，繁复的色彩系统和表现手法常常有出人意料的视觉效果。他把中国古典色彩、自然色彩、外来色彩交汇融合成内心情感色彩，在运用中，用积、撞、染、冲、洗、擦等方法加强色彩肌理的可读性和平面色块的表现容量，为我们提供了更为多态的视觉感受。同时他也注重发挥矿物色的表达力，在画面中精细地用色彩塑造物象的形感和质地，笔法既工细又具有书写意味。导曦先生这一丰富而又井然有序的色彩表现方法构成了他作品的主导语汇。在这个基础上，他把金属箔作为营造画面张力的重要材质元素辅佐在色彩语系中，依据画面的视觉图形、色彩层次和空间关系，或拼贴、或散播、或渐变、或厾缀，使金属箔在色彩的游移中，通过量与质的对比，形成聚散有致、丰厚滋丽的视觉景观，规避了材质系统中阅读的单调，使得矿物色和金属箔在他精心布设的律动中更凸显材料的质地美和视觉张力。张导曦先生用矿物色和金属箔营构的语言系统，有着微妙的材质语言结构，它巧妙地导引着读者的视觉心理和审美心理，有效传递着艺术家的视觉审美经验。导曦先生创造的这种既写形又达意，既状物又彰显材质美的综合媒材语言体格是他高度觉悟着的语言智慧使然，也使我们看到了传统与现代的媒材、古典与今天的语言方式在当代意识的观照下完全可以汇成新的一脉。

运用新媒材、新法则对古典图像进行解构与重组，是张导曦先生重彩画创作的另一取向。

这些年来导曦先生放弃了早期主题叙事式和对少数民族风情描述式的创作方法，转而进入对艺术创作本体的思考。这种回归，寄寓着一个艺术家对人类精神栖息之所的诉求与探觅。我们已然注意到，张导曦先生近期的作品主要是利用传统品类的物象元素，如莲荷、禽鸟、花草、鱼虫等作为题材的主体来进行创作。他择取的这些物象元素是传统文人绘画常用的形象符号，但他在创作运用中，将这些传统符号作了个人化的转换与编排，在经营中有意解构着古典图式符号的组织陈规与景观范式，并依据自己的审美认知与视觉经验，进行着当代改造与配置，化生出新的图像形态和符号样式。我们不难看出，秉承传统文化精神，遵从人们古典阅读心理习惯是他图像重构的内在指导。他的这种将传统形象符号植入现代构成意识和现代空间意识中所进行的形态改造和图式重构的方法，看似格格不入，其实正是他有意将古典与当代相互冲融，让作品漫化出既含古典文化内蕴，又具现代视像审美特征的文化气质。

在导曦先生的生活和艺术中，一直混合着两种不同的品质，在我看来，就是东方式的古典主义情怀和西方式的理性主义的自律，也许只有真正熟悉他的人才会了解。正是这种矛盾的气质促成了他作品独特的风貌，他作品中语言体系的实验是在理性主义的烛照下进行的，但很显然，作品中透显的文化精神又是通过自觉与不自觉的长期的文化积淀，类似某种“潜意识”或“无意识”的阐发而生成的。当然，他的这种潜在的“古典文化精神”又恰到好处地与他理性支配下的语言方案和媒材策略对应与谋合着。

在张导曦先生的语言方案与文化表达的实验过程中，他已经逐渐地将他自己的艺术由一种纯语言探索提升为一种文化领悟。在我看来，这是一种更深层次的“语言的觉悟”，是一种语言立场的站位。在他的作品中，无论是视像序列还是语言方案，无不映显着他那份古典情怀支配下的文化印记。

导曦先生在工笔重彩画创作领域用他高度觉悟着的话语方式，延展了传统，接通了现代。所打造的图像体系和语言范式，既没有重复古人的形制，又没有复摹今人的痕迹。其语言范例在多重维度与多重向度上都称得上是今天重彩工笔艺术语言建构方面的经典文献。

 

                                   银小宾

湖北美术学院教授 博士生导师

《学院美术》主编