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为了音乐的空间

Space for Music

五十岚太郎/Taro Igarashi

辛梦瑶 译/Translated by XIN Mengyao

市川纮司 校/Proofread by Koji Ichikawa

摘要：有许多种方式可以用于探讨建筑与音乐的关系。文艺复兴之后，建筑的比例理论经常被联系到音乐的和音上。我也曾比较过建筑的空间与音乐的时间之间的关系，得出的结论是它们在中世纪具有相同的结构特征。这篇论文集中讨论了为了音乐的空间：矶崎新为路易吉·诺诺的歌剧《普罗米修斯》设计了特殊的音乐厅；卢泽龙一利用自然风的流动，在日本创造了一座可作为乐器的教堂；19世纪，伟大的作曲家理查德·瓦格纳与建筑师戈特弗里德·森佩尔合作设计并建造了拜罗伊特节日剧院，那是一座完全新型的剧院，将观众隔离在一个能纯粹地感受音乐的世界。

关键词：理查德·瓦格纳，戈特弗里德·森佩尔，拜罗伊特节日剧院，路易吉·诺诺，矶崎新，芦泽龙一

1 如何将建筑与音乐联系起来

海豚发出声音，通过听它的反射来认识水中事物的形态；人类会根据回声判断物体的材料，例如是金属还是柔软的事物；声音一旦有了秩序，就成为音乐。自古以来，建筑与音乐在许多层面上相互关联，如音响空间的问题、各种调式¹⁾（例：多利亚调式、爱奥尼亚调式等）的特性与柱式的关系、建筑与音乐在结构上的比较等。特别是为了能够直接将听觉理论转换为视觉理论，文艺复兴以后的建筑师们经常认为，构成和音的弦长形成的简单整数比（1:2或2:3等）可以作为美的比例的依据。例如，吉他的弦也按照那种比例设定品，12品发出比开放和弦高一个八度的声音，而12品正好位于整根弦的1/2长度上。宇宙理论也曾与之有过深刻的关联，却随着现代化而消失。现在的建筑从业者即使仅仅因为感兴趣而听音乐或演奏乐器，或许也会不由自主地想要揭开这两者之间的某种关联。如果有作曲或编曲的经验，应该还会感受到音乐创作与建筑设计之间的强烈相似性。

笔者曾在硕士论文中对中世纪建筑与音乐的结构进行过比较，本文是以它为背景写成的^[1]。中世纪的大学教授“七艺”，其中音乐与数学、几何、天文被一同列入理科，因为音乐被看作是研究数与比例的学问。不过笔者更关心建筑与音乐的形式性。哥特式建筑诞生于12世纪后期的法兰西岛，巴黎圣母院乐派这个新的音乐形式也随之形成，由此可以看出时间和空间可能被按照相同的方式理解。例如，哥特式设计中的加法式系统与音乐中的特洛普斯（tropus）²⁾或奥尔干农（organum）³⁾等附加方法。这种思路在于并非先有整体，而是不断增值。例如，“柱间”这种空间基本单位的出现与节奏调式（rhythmic mode）的导入。之后出现基本单位的细分化倾向与中世纪音乐理论中的节奏（rhythm）细分化。美术史学家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在《哥特建筑与经院哲学》（Gothic Architecture and Scholasticism）一书中指出，中世纪时大教堂与哲学的理论体系具有相同的精神习惯的表象。因此，笔者用这篇先行论文的方式尝试讨论了建筑与音乐。

2 作为乐器的空间

本次考论围绕为了音乐而建成的空间展开。先简单介绍两个事例，然后主要讨论瓦格纳的拜罗伊特节日剧院（Bayreuth Festival Theatre）。

1984年，伦佐·皮亚诺为现代音乐家路易吉·诺诺（Luigi Nono, 1924-1990）的歌剧《普罗米修斯》设计建造了音乐空间，在威尼斯的一座废弃的圣洛伦佐大教堂内设计了包裹演奏者和听众的“歌剧方舟”舞台装置。皮亚诺参考了船舶和乐器的制造技术，使用木材或集成材建造，并将之从地面抬升3m，产生了从教堂中浮起一条船的效果。然后观众坐在音乐空间中央的底面上，被声音的洪水淹没。演奏者还可以在四周的3段回廊中上下左右自由移动。虽然是临时建筑，关于音响的评价却很好，装置被解体后在次年的米兰公演上又重新被组装起来，是一个真正的“为了聆听的机械”。诺诺与建筑的渊源不浅，他曾为卡洛·斯卡帕写过曲子，歌剧《普罗米修斯》也是以在建筑上有深厚造诣的哲学家马西莫·卡恰里（Massimo Cacciari）为蓝本谱写的。1998年，矶崎新也在秋吉台艺术村为《普罗米修斯》设计了一座建筑，由于乐曲各部分都以“岛”命名，他以此为出发点，使演奏空间按照“群岛”为模型四处散落，创造了一个没有中心的音乐厅。

威尼斯圣罗伦佐教堂的普罗米修斯音乐空间内进行的表演/The performance in Prometeo Musical Space of San Lorenzo Church, Venice（摄影/Photos：贝伦戈·加尔丁·詹尼/Berengo Gardin Gianni）

普罗米修斯音乐空间内，音乐家们通过观看特殊的显示屏来跟随指挥进行演奏。/The musicians follow the conductor by looking at special monitor screens in Prometeo Musical Space.（摄影/Photos：贝伦戈·加尔丁·詹尼/Berengo Gardin Gianni）

普罗米修斯音乐空间剖面图/Section, Prometeo Musical Space（图片版权：?Fondazione Renzo Piano）

琵琶湖度假酒店（Setre Marina Biwako，2013）由芦泽龙一设计，位于水边，试图成为生态系统的一部分，其奇特而有力量感的造型结合了倾斜混凝土柱、曲折楼板和涂灰泥技术。而附属于这座酒店的婚礼教堂“风之音”具有神奇的声音空间，换句话说，它将整个空间都转变成了乐器。由落叶松集成材制成的筒状体构成了“风之音”，风从面向湖水的玻璃上方吹入，再从入口流出。128根直径0.72mm的钢索被拉伸在天花附近，按91mm的间隔排列，空气一旦流过，弦就开始摇晃，一边共振一边发出声音，风速和风向如果发生变化，音色也会随之改变。这应用了古希腊时代起就存在的通过风发声的弦乐器——风弦琴的原理。芦泽龙一由乐器匠人中川浩佑协助，同时进行环境模拟，用1:10比例的模型进行风洞实验，建造完成了作为乐器的建筑。

琵琶湖度假酒店西北外观/Northwest appearance, Setre Marina Biwako（摄影/Photos: Kaori Ichikawa）

琵琶湖度假酒店教堂内的琴弦线/Harp string in chapel, Setre Marina Biwako（摄影/Photos: Kaori Ichikawa）

3 单纯为了艺术的剧场

接下来看看建于19世纪的极致艺术空间。作曲家理查德·瓦格纳（Richard Wagner）构想的拜罗伊特节日剧院（1876）对于瓦格纳的拥趸而言，是一定要朝圣的非常特殊的歌剧院。理由是，查尔斯·加尼叶（Charles Garnier）在设计巴黎歌剧院（1875）时赋予其壮丽的新巴洛克式外观，使其成为城市象征，且前厅的大楼梯还被作为装点社交场所的壮观场面。而瓦格纳却与其相反，他的设计缺少那种华丽要素。没有华丽装饰并不是因为建设资金不足，而是因为那些和音乐欣赏没关系。而且拜罗伊特节日剧院最初也没有正式的酒吧、餐厅或休息场所，正面的大楼梯也没有。尽管后来加上了一个小的接待厅，却仍省去了所有对音乐设施来说冗余的东西。

巴黎歌剧院外景/Exterior view, Opéra national de Paris（摄影/Photos：五十岚太郎/Taro Igarashi）

巴黎歌剧院楼梯/Stairs, Opéra national de Paris（摄影/Photos：五十岚太郎/Taro Igarashi）

拜罗伊特节日剧院具有基于砖和露明木结构的朴素外观。巴黎歌剧院虽然几乎是同时代的建筑，却明确了自身作为城市中的剧院的使命，相反，拜罗伊特节日剧院却是效力于音乐的空间。连出入歌剧院的女性的华丽服饰都被加尼叶作为要素加入其设计的建筑的豪华装饰中。也就是说，加尼叶着力考虑的并非演奏时、而是演奏开始前或结束后、即休息时建筑的使用方式。另一边，瓦格纳与德国建筑师戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper）一起设计了理想的新型剧院。这个项目受到了喜爱瓦格纳的音乐并且乐于为其投资建造的路德维希二世的资助，于是项目得以向完成前进。但是，基地最终从慕尼黑移至小城市拜罗伊特，以森佩尔的图纸为基础，由建筑师奥托·布吕克瓦尔德（Otto Brückerwald）进行设计，节日剧院完成了建设。

绘有拜罗伊特节日剧院的当代版画/A contemporary engraving of Bayreuth Festival Theatre（图片来源：作者提供，扫描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 188-189）

依据当年报道竣工的报纸和图纸，可以窥见节日剧院的空间特征有以下两点^[2]。首先是设置的观众席无包厢座，无论从哪里都能很好地看到舞台，且沿扇形伸展并呈阶梯状。其次是架起的舞台口有3层，侧壁上排列着科林斯式圆柱，部分柱子作为其延伸将舞台和观众席分离，使舞台口的对面出现理想世界。靠近内侧的两层舞台口之间的下方被瓦格纳称为“神秘之沟”，他在那里设置了乐池。那个乐池可以容纳120人的大型乐队，使其深深陷入相对舞台较低的洞穴，观众无法看见他们。演奏的时候观众席的灯光也会熄灭，使他们集中于音乐上，只能听见来自黑暗深处的声音响起。

拜罗伊特节日剧院平面图/Plan, Bayreuth Festival Theatre, Edwin Sachs, Modern Opera Houses and Theatres, vol. 1, London, 1896（图片来源：作者提供，扫描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 190）

拜罗伊特节日剧院剖面图/Section, Bayreuth Festival Theatre（图片来源：作者提供，扫描自The Illustrated Sporting and Dramatic News, August 26, 1876）

拜罗伊特节日剧院舞台及观众席/Stage and auditorium, Bayreuth Festival Theatre（图片来源：作者提供，扫描自レオ·L·ベラネク，音楽と音響と建築，長友宗重、寺崎恒正訳，1972: 232）

拜罗伊特节日剧院交响乐池/The orchestra pit, Bayreuth Festival Theatre（图片来源：作者提供，扫描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 190）

瓦格纳三十几岁的时候，为了进行艺术改革，参加了社会变革必经的德累斯顿革命运动，与一同逃亡的森佩尔相遇了。森佩尔设计了德累斯顿森佩尔歌剧院（1879）和维也纳城堡剧院（1888），在当时是明星建筑师。德累斯顿歌剧院的舞台与观众席被原原本本地表现在外部形态中，由此形成了给人强烈印象的圆弧，而维也纳城堡剧院也有半圆形的前厅突显出来。这并不是遵从于古典主义的框架，而是将内部的功能性形态反映在外观上，从这个意义来看，或许能从中读取近代性设计的萌芽。即便在拜罗伊特节日剧院，舞台塔也是直接飞出，形成了外部形态。瓦格纳还曾反对当时的剧院为了与舞台上的天花配合，使观众席的高度过高。

德累斯顿森佩尔歌剧院外景/Exterior view, Semper Opera House in Dresden（摄影/Photos：五十岚太郎/Taro Igarashi）

德累斯顿森佩尔歌剧院观众席/Auditorium, Semper Opera House in Dresden（摄影/Photos：五十岚太郎/Taro Igarashi）

话虽如此，维也纳城堡剧院的圆弧仍旧助其获得城市纪念碑的身份，而其奇特的剧院内部果然还是由瓦格纳的经验引导的。笔者比较关注瓦格纳25岁时担任音乐监督的老旧联盟剧院，其中座席按圆形排列且倾斜度很大，乐池深深下沉，观众席的照明也完全消失，每个都与拜罗伊特节日剧院的特征相似^[3]。瓦格纳还反对偶尔用于幽会的包厢座和马蹄形的歌剧院。在巴黎成功的梦想几度破灭，或许是因为瓦格纳认为与法国、意大利的上流社会相关联的歌剧文化是畸形的吧。

没有包厢座、按圆形排列的座席是在音乐上对听众的一种公平，也表现出对于单纯欣赏音乐的听众的欢迎。观众之间的交流被认为是多余的,他们每个人都直接与剧目对峙,沉浸在极度壮观华丽的艺术中。瓦格纳在其著作《艺术与革命》（Art and Revolution, 1849）中提到上演他的艺术作品的理想国家为古希腊的投影，描述了观众聚集的半圆形剧场的样子，因此拜罗伊特节日剧院可能也含有这样的空间印象吧。此外，18世纪的演奏会上，饮食、说话、打牌等不安静认真听音乐的行为被认为是理所当然的，而在剧院欣赏具有艺术价值的作品这种习惯其实始于19世纪。

总之，拜罗伊特节日剧院奇特的地方在于，通过在一段段下降的空间中安置管弦乐团并盖上木头和皮革制成的篷子，将管弦乐团与观众的视线切断。因此，座席的最后一排一定是看得见舞台却看不见管弦乐团的最高位置。不过这个想法并不是完全没有先例^[4]。法国大革命时期的建筑师克劳德·尼古拉斯·勒杜（Claude Nicolas Ledoux）在贝桑松的剧院（1784）中让演奏席位于一半陷入舞台下方的凹空间里。他说：“因为管弦乐团可以被看作仿佛人声的一种乐器，因此不可过分夸大。”1775年，一位叫德马莱（de Mallet）的作曲家还主张将管弦乐团置于舞台下方，而勒杜的老师布隆代尔（Jacques-Fran?ois Blondel）将管弦乐团一分为二置于舞台两侧，试图使观众更靠近舞台。后者的提案被批评使指挥变得困难，但无论哪个方案，音乐家的存在都被认为是碍事的。

瓦格纳认为使音乐装置可见会带来阻碍。歌德也这么说。“音乐的姿态永远都碍事。真正的音乐只需要耳朵就够了，美妙的声音虽然是人们能够想到的最普遍的事物，但如果发出那个声音的特定的人出现在眼前，就会打破那种普遍性的纯粹。……爷爷听音乐的时候从来都把眼睛闭起来。他为了只用耳朵单纯地享受音乐，努力把所有神经都集中到一起。”^[5]这是一种纯粹的听觉，也就是没有人的、看不见的音乐。而在有录音设备与扬声器的现代世界，这样的环境能够被轻易建造。看来对表现领域的纯粹性的追求就是近代艺术的特征。原本瓦格纳也认为，歌手是以演员的身份出现在观众面前的。倒不如说，与他描绘的场景接近的，是在黑暗的房间里享受影像和音乐的20世纪的电影院吧。如论如何，服务于控制听觉与视觉的综合艺术的拜罗伊特节日剧院作为新的空间出现了。

4 名为音乐剧的近代宗教仪式

下面回顾一下瓦格纳的成长经历。他的家庭环境使他得以经常出入剧院而受到熏陶，十几岁时先对戏剧创作产生了极大兴趣，成为兼顾唱歌与表演的综合艺术者的志向就是从这个时候开始出现的。他20岁时还在乡下的歌剧院做过合唱的指挥，也学习过剧院经营，为其之后的空间改革与个人剧院的设立作下铺垫。瓦格纳与从前接受委托然后作曲的职业音乐家不同，他确立了自己独特的定位，抱有极大的历史意识。他认为通过融合乐器声与人声来表演贝多芬的《第九交响曲》会使交响曲迎来鼎盛，之后也会有未来的综合艺术作品诞生，他试图向世人送出不朽的杰作。而其抱负的核心就是可以注入理念的戏剧。

瓦格纳的音乐经验来自19世纪德国浪漫主义带来的“新宗教”。浪漫主义常常将宗教性的隐喻和音乐一起讨论。瓦格纳曾受到叔本华的影响，称音乐是绝对的事物，是会带来最终救赎的艺术。也就是说，在宗教逐渐消失的时代，曾经属于宗教的音乐将替代宗教的位置。冈田晓生说，瓦格纳是“将德国浪漫主义般的内在表现与宇宙性的陶醉结合的作曲家”，他“使宇宙震动一样的波涛汹涌的巨大声响互相结合”，并试图用交响乐团再现教堂里的风琴的感动^[6]。因此斯特拉文斯基（Stravinsky）批判瓦格纳创造的弥漫神话世界氛围的音乐节是一种类宗教。尼采也嗅出其中的近代世俗性，与瓦格纳背道而驰。结果消费者取代皇室或贵族，假装成参拜拜罗伊特神殿的信徒，俨然近代社会中诞生的新式听众。

瓦格纳的音乐剧将交响乐与歌剧的华丽壮观结合，将日耳曼神话与德国浪漫主义的哲学交织，生成了名为综合艺术的魔术般的礼仪。他记述了在拜罗伊特音乐节上，艺术家并不是被皇帝或君主召唤，而是他们自己主动去的。那是一种只有现在在这里才能体验到的、仅有一次的精彩表演。希特勒注意到了瓦格纳，为了使大众对作为新神话的第三帝国产生狂热，希特勒利用瓦格纳的音乐煽动他们，使其为政治服务。希特勒在纳粹党大会上将他喜欢的瓦格纳的音乐用作开场曲，而拜罗伊特音乐节上纳粹旗帜在街上飘扬，战争时期被认为是“胜利的庆祝剧”。1930-1940年代，使瓦格纳与拜罗伊特音乐节的神话性氛围来到眼前的力量与纳粹的方向性是一致的。

由于战败，拜罗伊特音乐节被中止，之后重新举办时已是1951年。后来音乐节一直持续到现在，各种各样的演出都被传承下来。比如受到阿道夫（Adolphe Appia）的实验性舞台美术影响的印象主义情景，在《莱茵的黄金》（Das Rheingold）中将河底换成堤坝的帕特里斯·谢侯（Patrice Chéreau）的去神话舞台，还有格茨·弗里德里希（Gotz Friedrich）表演的《帕西法尔》（Parsifal）中将EUR区的意大利文化宫反转的舞台空间。拜罗伊特音乐节的剧院，自诞生虽然已过百年，作为生产新艺术的空间一直活跃至今。□

注释：

1）多利亚调式（Dorian Mode）、爱奥尼亚调式（Ionian Mode）都出现于欧洲中世纪，属于教会调式，与多利克柱式（Doric Order）、爱奥尼柱式（Ionic Order）的名称相近。

2）插入天神弥撒曲等中的、具有附加的补足说明性歌词的音乐段落，在中世纪后期的罗马天主教会中与格列高利圣咏（Gregorian Chant）一起壮大起来。

3）一种教会无伴奏多声部合唱技法，发展于欧洲中世纪，是西方音乐中复调音乐（polyphony）的起点。

参考文献：

[1] 五十岚太郎，菅野裕子. 建筑与音乐. 马林 译. 华中科技大学出版社，2012.

[2] The Illustrated Sporting and Dramatic News. August 26, 1876.

[3] レオ·L·ベラネク. 音楽と音響と建築. 鹿島出版会，1972.

[4] S.ティドワース. 劇場. 早稲田大学出版部，1997.

[5] ヴァルター·ザルメン.コンサートの文化史. 柏書房，1994.

[6] 岡田暁生. 西洋音楽史. 新書館，2008.

作者介绍：日本东北大学教授

全文刊载于《世界建筑》201602期P16-21。转载请注明出处。

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