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一、古希腊艺术：视觉兴起与不朽身躯 “在古希腊，在西方历史命运的开始，艺术上升到其所能达到的显露真实的无上高度。它们使神的存在，使神性与人类命运的对话，得到彰显。艺术不过就是技艺（Techne）……”那种原初意义上的技艺恰恰正是在敞开的意义上使事物以诗意的方式自我呈现。在早期的希腊人那里，存在仍然实属完满，主体与客体还未分裂、物性（physis,与aletheia“去蔽”相等同，自身的力量在于敞开）、生活世界都保持着相当的圆融。 但是，海德格尔也意识到了希腊人在对存在生成的参与中，早已蕴含着整个形而上学传统的种子——也即对视觉的强调。“技艺一词实际上指一种认识方式。在看的最广阔意义上，认识即意味着已经看到。”从巴门尼德到柏拉图其理论的依据正在于人可以通过“看”的方式观照完整的宇宙，客体世界在其中被呈现出来。这样的基本理论基础在很大的程度上构成了古希腊艺术的核心与“身体”的表现方式。 基于视觉强调，使得古希腊人对人的身体带有极为强烈的兴趣。古希腊语中人（laos）一词与石头（laos）完全一致，他们倾向于将身体与世界看作由相同质料的构成，对世界的观照亦可符合于对身体的观照，反之则亦然。在希腊宗教中最为核心的一点即是神的“同人同性”，那些以人的身体向人显现的诸神行走于世，告诫着世人用造型艺术和表演艺术去展现完美的身体。古希腊人对于裸体的崇拜又从数生出的比例、度量和和谐中找到人体美的理想法则。 大约在公元五世纪前后，古希腊的艺术（特别是雕刻艺术）发生一个飞跃，这场飞跃被称为一次“伟大的觉醒”。希腊人不再沿用古代埃及人原始、幼稚的观念主义态度，呆板僵硬的“古风式的微笑”逐渐为整一、理性、精确的方式所把握。他们着力去呈现适度且完美的男性躯体——理想的身体是神性的载体——在竞技、战争、宴饮、性生活乃至道德评价中，英雄的身体成为普遍的欣赏对象，它们一起构成了古希腊艺术“美与善”（kalos kagathos）形式的观念基础。希腊人眼中的裸体全然是一种平衡、丰饶和自信的躯体，而在躯体之上铭刻着事件，蕴含着欲望的脉动，承载着神性的光辉。因而，我们说从哲学上看，古希腊思想中理念排挤这具有朽、不确定的身躯并不准确，实际上这具身体对他们来说正是观照观念的方式。正如阿伦特所言及的“不朽”与“永恒”之分，在追逐不朽的道路上必须处在与他人共在的积极生活中，希腊人的身体亦是如此。对这具有朽的身体进行锻炼，使之达成完美的比例，是为了裸体可以展示自己，可以为他人所观看，活在他人的记忆之中。某个角度来说，裸体即是一种服饰。 这场艺术上的“希腊革命”并非仅仅是自然主义的胜利，同时是“三度空间的艺术对抗两度空间的东方风格的一场战斗”其中便创生着焦点透视的问题，无论是画家还是艺术家都面临着如何把握一个三维空间中身体的问题，他们的方式则诉诸于“看”上。焦点透视可以以几何数字的形式对外在自然进行重构，把一幅三维的身体压缩进这种二维平面中，且不论其真实与否，一种静观的、中立的、独断的视觉观照已被无限地强调，其极致时为了将世界组织为具有坐标的空间结构，观看连同其他身体感知被理性化和科学化，目光退化为纯粹的光学反应。这条脉络在希腊之源头尚未彰显，却已然奠定了西方文明之主流，故而才有了海德格尔的评价“从本质上来理解，世界图画并不是指世界的一幅图画，而是指世界被作为图画来加以想象和把握。” 进而我们会发现，在古典时代以来视觉主导下的希腊艺术被组织为高度有序、对称、适度、克制的状态，被突出的眼却不愿继续再估计身体的其他部分。眼所代表的理性-秩序模式压制着身体中感性和非理性的一度之表达，身体同样受到重视——只是全然以被阉割了的形式——完美的比例和几何构图，无过无不及的力的体现，原初状态下大胆的性爱场面，英雄间相互的争斗已经鲜能看到。 二、中世纪艺术：话语压抑与体系化肉身 中世纪的哲学写作大致最大的特征即是：力图把全部的基督教学说以百科全书的形式整理，进而以绝对整全地、终结性地呈现全部知识对象。这些知识对象按照形式上的差别整饬地组织在一个体系中，它们彼此间又按照逻辑的方式紧密关联。 对于中世纪来说，位于一切艺术之首的，既非绘画亦雕塑，而是语法学。在经院哲学家对辩证逻辑的重视中，首先是语词的艺术，其次才是论证的艺术——最高的艺术需与思想的呈现相关，以其对象的绝对确定、真实凌驾于其他艺术对现实的模仿再现。在此意义上看来，中世纪的艺术观有将整个世界还原为语言符号的倾向：大致可分为由语言符号构成的《圣经》与由非语言符号构成的大文本“神性/自然”。这两者的相似性在于，无论自然万物抑或圣经抄本中的文字本质上都是整个和谐宇宙体系中的一种意指方式，它们是整个先在的上帝之神圣计划的表达。德里达的判断是准确的——“在中世纪，写作也是在比喻的意义上加以理解，这也就是说，它是一种自然的、永恒的和普遍的写作，一种所指真理的体系。” 在此意义上语法和象征符号就在中世纪艺术中占据了支配性地位。而符号维度的极大张扬，其反面则是图像维度的凋零冷落，艺术被符号化，感性与情欲的成分被绝对求真的语法规则排除出去，使得身体长久地成为艺术中遭到冷漠的对象。中世纪艺术遵循着某种严格的语法规则，从中世纪早期开始的音乐样式、诗歌节奏和韵律、建筑等等都被纳入宇宙结构中去，在其中被压抑的身体——有朽且有罪的身体难以建立自身的合法性。如此这般的理念之集中体现正是哥特式的教堂。哥特式大教堂首先是一本神学大全，它包含了基督教学说的全部力量，特别是圣像学和象征符号。在数学结构和几何学规则中、在浮雕和彩色玻璃的图案中构成了这本大书的文本内容。 中世纪艺术的特征在这个角度来说，是视觉逻辑对身体的压制、扭曲。哥特式教堂的结构上可分为：本堂、袖廊和内室三部分，各部分又可进一步划分为高本堂、翼廊，小室、回廊以及小礼拜堂等等。在垂直结构上从最下方的基柱又可向上按大小逐层区分，窗户的格饰向上分为拱廊，封闭的骑楼到第一、第二和第三层竖框。如此这般的纵深设计使得光照会深入教堂的每一个角落，体积仿若被简化到一个平面上去，其基本图式是表面空间和轮廓，所谓体积的、透视的关系则可以省略掉，因为后者是要求观者用多种知觉参照去感受的，而中世纪艺术则是让人语词和神学的体系的内在规则贯穿始终。 我们究竟该从何种角度来理解中世纪艺术对身体的压制？除了长久以来天主教禁欲主义的影响，在艺术表现上也自觉不自觉地体现出来。首先，其完全服膺于平面的数学规则，三维的身体被挤压进平面空间中去。以致中世纪的绘画呈现出神色呆板僵硬，身体丧失美感，而仅剩一种书写的句法规则。进而，现实的真实性、肉体的敏感性是不重要的，图像需以象征涵义为其最大功能，眼睛追求的不是肉体，而是肉体背后的那个能指。最后，中世纪艺术在前两种信念地支撑下开始由符号对肉体进行扭曲。在12世纪的一幅名曰《全能》的壁画中，基督的形象要远大于身边的信徒，头部的比例相较身体被大幅放大，身体那具尘世和罪恶相连的“原罪”均遭到了贬斥。 更进一步的，一些中世纪艺术家甚至认为身体-图像无法真正传达出涵义，他们又会在视觉形象旁加上文字符号。如麦耶尔夏皮罗发现在罗马式修道院中的一柱子上的棕榈叶浮雕便刻有“SISVA”（意为森林）一词，从而将一棵树的形象拓展为一座森林，并传达出来。总的来说，中世纪艺术是在话语符号支配下的产物，身体中那种对世间的感性与性情被压抑下来，生存的焦虑从属于来自超验界终极的抚慰之中。这是一具被抽离了不确定性和感性的肉身，它切实地扁平化为仅需视觉观照的对象。 三、文艺复兴：维纳斯的诞生与情欲开启 但是中世纪的艺术展现出某种身体的辩证法，除了从属于话语原则外它又激发起了人体和谐与美的概念（在中世纪晚期已经越见明晰）。因为基督教的传统在另一个向度上，它相信人照上帝的形象被创造出来，乃最美的造物。在人的身上承担着双重性，一方面在“道成肉身”的渴慕中以基督为代表的人-神之完美身体无疑体现着绝美的观念，另一方面这具“身体越是美，就越能让人感觉到十字架上或坟墓中那个时刻的耻辱，那不止是死亡，也是尸体”在此形成的悖论：基督教越是创造完美的形象，这种形象却是为了见证死亡的毁灭。因而两个向度同时被敞开（1）身体之为神造物的完善，展现人的尊严（2）身体注定死亡的有朽性，在话语符号面前的羸弱。 可以说，文艺复兴的艺术对身体的呈现大致有两条理论来源，一条是基督教传统中对身体作为神造物的敬重，一条则是古典时代对身体之为力与美的展现。进而诞生了身体的重新发现，人类比例均衡的身体仿造的是神圣完美的形象，由上帝置于宇宙中心，身体浓缩了上帝的力量。从此，身体开始由宗教禁欲主义中层层解放出来。 其中较为典型的是提香《神圣的爱与世俗的爱》，在此之前和之后从未有人将裸体的美和盛装的美以同样迷人的浓烈与审慎的诱惑并置在一起。在画面中裸体少女与盛装的少女同处，俨然象征着现实和世俗生活同时进入艺术领域，神造的完美肉体与人有朽的身躯在此并未呈现出彼此凌驾的关系——而是将神圣和世俗并置，基督教传统和古典传统呼应。一如波提切利的《维纳斯的诞生》——神圣的维纳斯与《春》——世俗的维纳斯，她们分别代表着爱与美的两个维度，共同组成兼具灵魂和肉体的人存在的根本规定——内在驱动（爱）和外在呈现（美）。爱欲真正向人敞开了主体性的领域，美为身体作出最直接的辩护。在此意义上甚至可以说整个文艺复兴艺术的特点即是“维纳斯的诞生”。 提香往往选取世俗的女子作为女神的原型，女性的身体仿佛比女性的姓名更为重要，他关注的是那具身体的美丽，相较之下背后那个语词符号的象征意味便减淡了（与中世纪的鲜明对比）。提香通过女性性感的赞美而确证了一种新型女性个体存在的尊严。画面中裸体的少女以其姿态和神情展现出无与伦比的自信和性感。以自己充满生命力的身体，展示着对于自己作为女性存在的自我意识。 《神圣的爱与世俗的爱》但是在文艺复兴时期开启的身体解放也面临自身的一个限度问题，它同时也开启了整个欧洲视觉上的身体情色化进程，此后三个世纪的绘画都未能偏离这条路线。这整个目光色欲化进程的出发点正在于提香的《乌尔比诺的维纳斯》。画中人的目光直视着我们，清晰地意识到自己将会展现于我们的目光之下。提香以一贯色情化的方式改变了画中人的姿势，用手和阴影挡住私部，完全成了展露-遮掩的操作方式。画面中忙于寻找衣服的两个女仆以并不重要的方式烘托出这裸体女人，本来只能私下观看的裸体被提香郑重地推向前台——色彩画家笔下的身体将视觉的色欲化推向了极致，且使得触觉与之等同：“在伟大的色彩画家的画作面前，观看者仿佛觉得自己的眼睛就是手指。” 与此同时，文艺复兴艺术也致力于用一种自然主义的态度去看待身体，将其纯粹物质化、数学化。通过这种方式把神学象征意蕴中那具定位于宇宙当中的身体给解放出来，使其彻底沦陷入艺术的世界之中。其中最为代表性的是焦点透视法的正式发明和解剖术。 由于观者视野的限制，在二维平明中所能反映的东西过于狭隘，因而有越来越多的画家把尽可能广阔的空间关系带入画面，这也即是焦点透视法的诞生。焦点透视体系的确立成为整个视觉范式支配的形而上学的历史之前提——它并非对现象世界的真实反映，视域从来不是平面的，目光中看到的直线也不是笔直的——焦点透视是把世界通过想象整合为了有序的空间，使之可以为理性主体所支配。 身体的解剖成为了中世纪艺术最大的助力。列奥纳多·达芬奇算是对解剖学兴致最为浓郁的画家之一。他也参与了对解剖学图像的确立，画家与解剖学家在涉及感官体验时分享的是同样的价值，那个时代的视觉文化带来了特殊的感官性。艺术家用美学的维度让那具死寂的尸体再次灵动起来，以科学且真实地方式按照比例呈现身体。但其中也蕴含着莫大的风险，艺术家和解剖学家们发现开肠剖腹的身体中一无所有，完完全全成为了一具尸体，身体被还原为一种自然事实，而灵魂则无可避免地与身体永久分离。 三、从巴洛克到浪漫派：生存焦虑之绽放 巴洛克精神的实质正在于摆脱了中世纪的绝望，又失去了文艺复兴的欢娱，最终剩下一种难以排遣的忧郁和焦虑。特定的历史时期作用在身体，才会出现那种生存焦虑之绽放。作为一个从文艺复兴到现代过渡的时期，没有任何时代像巴洛克那样如此为时间概念的深度和广度、恐惧和崇高所困扰。在无限面前人的极端渺小短暂被凸显出来了，来自身体深处那种存在的苦楚呼吁着自己的一席之地。艺术无疑展现出了自身的远见——当笛卡尔以来的理性传统被逐渐确立起来，巴洛克却由精神转向肉体，甚至精神也被肉体化了。 无论是理性的激情还是非理性的迷狂，本质上都一种欲望的表现——巴洛克精神已无法承受纯粹的精神，而时刻交织着肉体的欲望。如徳勒兹指出的“可见和可读的结合即是肉体与精神、自然与历史、空间和时间、有限域无限的同时呈现。”可见和可读强调的正是精神与肉体的同时呈现，人始终在诗与思之间徘徊。 其中，贝尼尼的《圣特瑞莎的迷狂》可以作为巴洛克精神很好的代表。《圣特瑞莎》这样一件作品正是通过再现身体而不是行为来表达涵义的，身体本身即在言说。身体上轻薄的衣衫将空间凝固至此，褶皱间便展现了时间的流动。每一个神态，每一个姿势本是无时间性的，我们对它的感知也应该是同时性的和瞬时性的。莱辛也承认：所有的身体不但存在于空间中，也存在于时间中。它们是持续的而在其持续的每一瞬间都可能具有不同的外表并处于不同的关系中。这样的处理实际上将焦点透视法中的身体恢复了生命力，因为身体仿若具有了精神的迷狂与痛苦，并且仅仅通过身体表达了出来。心身终于能够在无限的时空中相遇，在哪一个瞬间想象和真实完美结合，来自生存的甜蜜与痛苦全部体现了出来。 轻盈的天使用指尖轻轻提起特瑞莎沉重的肉身，两人面部的表情形成莫大的对比——前者神圣的微笑透露着内心的平静，后者扭曲的面庞展现出莫大的痛苦。天使抽回它的箭的同时，特瑞莎神秘的体验并被凝固在这个时间中，感官体验在不断强化，精神却在不断肉体化，在雕刻中这两者的指尖微微相触。 从材料上看贝尼尼选用的白色大理石，其厚实与沉重产生了一种近似肉体的感官诱惑。而真正的身体，特别是天使的身体却在轻灵的技法中显得无比轻盈，肉体获得了精神的属性。在《圣特瑞莎》中随着大理石质变为肉体，肉体质变为精神，而精神又质变为大理石，时间也就随之变沉厚、沉积，成为可见的空间意象。其中同时表现出的是超越感官的理智神性之爱，以及那来自肉体颤动的欢欣。与巴洛克气质最为接近的本雅明评价道：思维经由寓言而空间化，而“寓言在精神领域中正如废墟在物质世界里”身体和物在神意和精神间敞开了通道。 巴洛克之后，欧洲的艺术呈现出新古典主义和浪漫主义之间相互抗衡的局面，尽管在具体的技法上两种画派无法达到一致，但是在面对身体的态度上却揭示出了那个时代深度的运思之深。新古典主义意在通过严谨地构图与线条呈现出画作内在的高贵和静穆的伟大，整个画面给人一种简洁有力、整饬有力的感觉，这种画面中身体（特别是裸体）被极大的凸显出来，而女性裸体能够在19世纪的艺术中占据核心地位，那伟大的推动者当属安格尔。安格尔的代表作《土耳其浴女》大胆展现了一种身体的表白，同一个画面出现了大量的女性裸体，但是众多的身体却丝毫没有给人以淫邪之感，安格尔以其简洁、静穆的笔触把柔美的女性身体给表现了出来。 相较之下，浪漫派则倾向于破坏古典秩序——无论是视觉的还是叙事的，给人一种令人目眩的感官冲击来打破作品的整一性。他们致力于将艺术诉诸情感，从身体深处激发爱欲、恐惧和死亡等终极性的感性经验。浪漫主义的旗手德拉克洛瓦在其名作《萨达那帕拉斯之死》中将浪漫主义视域下的身体表达得淋漓精致。作品内容取材于亚述国王萨达那帕拉斯战争失利后焚烧了整座宫殿——这种自我毁灭的场面要打破古典秩序——画面失去了稳定性的对角线进行构图，描绘的一切沿着倾斜的对角线方向展开，摧毁了有序空间的感觉。画面中的人物被边缘化，失去了特定的中心，透视关系被刻意遗忘。相反，作品内部的整一性则是通过颜色渲染起来的，颜色构成了一种范围：白色的嫔妃、红色的床帏、黑色的奴隶、散落的珠宝以其闪耀的黄色、绿色、金色创造处于一场色彩的盛宴。只有色彩而非线条才能表现身体内部丰富、难以遏制的、汹涌的情感和微妙颤动。画面中明显的暴力和感官主义背后是男性父权意识形态的支配作用及其相关道德体系。在大多数浪漫主义诗人和画家那里始终萦绕着浓浓的东方异域色彩和色情的风靡，女人和那个东方殖民主义，在欧洲男性统治下实际上是相同的意义。在这幅画中女性的身体尤为值得注意，她们被男性父权随意地杀死，女性身体成为男性无节制的幻想对象，她们本质上正是男性为自身建立起的想象。这幅画作的反思无疑是深刻，表达了在一个父权社会中男性如何控制、占有、重建女性的身体，并在情感的大泛滥中毁灭对方。在如此这般的社会中，个体生存的焦虑，以及感性的挣扎都一并在画作中展现了出来。 四、现代艺术：破坏性身体与身体的破坏 1863年德拉克洛瓦去世，同年马奈的《草地上的午餐》被禁止展出，并创作了伟大的名作《奥林匹亚》，艺术开始向现代驶入。艺术对“身体”的表现也发生了重大变革。现代主义画家进入公共视线之始便是他们对古典意义上“身体”表现套路的彻底反叛。他们将裸体人物从寓言和宗教的范畴中移出，进而将其赤裸裸地置于现代——这样一种一无所有的境遇中。在如此这般的境遇下，现代艺术呈现出的身体也有百花齐放之势，已经很难如同古典艺术般将其恰如其分地归结为某个学派或某种风格之中，身体的表现也大大多元化。 而从形式上看，现代主义的身体往往反叛传统，通过对其破坏来拯救长久以来被理解为不言而喻的东西。但身体自身的限度能否被守护的住，不至于滑落为一场对身体的亵渎，则是现代性的另一个问题。 1.女性主义 马奈通过借鉴提香的《乌尔比诺的维纳斯》并且带有讽刺意味地将《奥林匹斯》（圣洁的女神之地）作为题目。只见那画中女子冷若冰霜，在现代社会中自由地运用美貌和身体，却一点不带情感。她安于裸露并运用自己的肉体，迫使我们在对视中垂下眼帘，为自己淫荡的凝视感到羞愧。现代艺术致力于对身体图景背后的心理影响进行挖掘，唤起潜意识的本能与原始的回忆。在或冰冷或色情，或带有异托邦色彩的身体中投射一种对于时代精神危机的反思。
2.殖民主义 与身体紧密相关的另一向度便是现代社会下的殖民主义的问题。人的身体面对新一轮的殖民而颤动，无根与陌生感荡漾于心，不可名状的死亡气息笼罩周身。但从殖民者的角度来看。他们需要想象他者的身体，去构建对方的形象，这也即是萨义德所说的“权力关系建构起来的东方”。 高更完成的《死者灵魂的审视》被认为是马奈《奥林匹亚》的翻版，一个是由男性-嫖客目光下的女性身体，一个是殖民者目光下的他者。这个画中的年轻女子透露出的恐惧和惊慌，使得观者不仅自视：我们究竟为何惊吓到了他。高更作为欧洲人不可能理解这个陌生的他者，但就如同奥林匹亚被注视一般，高更刻画了女子身上那种跨文化的恐惧、迷信、罪恶和死亡等等色彩，让这个画面压抑阴沉。而女子身后僵直地竖立着一人，用俨然监视一切的目光凝视着女子，挥之不去的权力宰制。 由女性主义到殖民主义，我们愈发发现现代画家着重去观照那些“他者”依据权力建构出的身体，用极为直白赤裸地方式把身处其中的那种恐惧与颤栗宣泄出来。 3.身体碎片化 在当代社会面对资本主义带来的文化危机，现代艺术也以叛逆的方式走上舞台。现代人体表现的另一种形式正式将整个人体分割成零部件，并且将其肆意排布成不连续性的碎片。代表人物如莱热，其裸体肖像由零件组装，仿佛是工厂的成品。他借此反映工业化如何从根本上改变了身体，如何将局部的人体器官异化为仅仅剩余操作功能的工具等等。 另一方面以汉纳·霍希维代表的画家对传统艺术进行了彻底的颠覆，从古希腊起一直至今的人体艺术借立足于向视觉的展示之中，他通过对人体本身的破坏来打破视觉要求的秩序性和同质性，进而作为对资本主义社会的消遣和反讽。 但是，我希望指出的是，（后）现代艺术中存在着某大的道德风险，以亵渎的方式对身体进行肆意拼接其限度究竟何在？这种消遣和反抗真的能够实现自身的目的吗？下文中让我们进一步考察现代色情问题。 4.现代色情 在整个现代艺术中对身体的裸露以及电影中色情画面的大量繁衍，很快使得我们不得不面对一个现代色情的问题。随着机械复制技术的发展，身体-照片的形式能够以消费品在市场上得到广泛的流传，色情摄影竟然也在艺术中占据一席之地，艺术消费能够获得成功的原因正在于窥淫癖的民主化和普遍化。色情摄影作品曾经成为现代艺术的源头，在波德莱尔、马奈那里具有了审美的穿透力，也曾经是反资产阶级的标志，如超现实主义艺术家，他们曾经寄希望于性解放来找回对这个单向度社会的激进维度。可是，当它们在当代社会以如此广泛的方式泛滥时究竟意味着什么？ 很大一点上，当代社会面临着阿伦特所说的私人领域对公共空间的侵占，人们越来越多地习惯于暴露私生活来进行表演，再在表演中加入各种无所不在和无所不能的视觉方法。在现代社会中与身体解放相伴而来的是性话语的大量增殖。波普艺术对性的大肆渲染、金斯堡面对美国社会现状无法忍受地“嚎叫”——这样画面能够激起性需要，却不可能真正满足性欲与爱欲。对这种色情画面克制不住的反复观照却永远解决不了真正的需求，因为对象已经全然被抽象化——作为消费市场中交换的符码。它们无法释放力比多，本来的爱欲向度发展为一种欲望的辩证法。如今身体所具有的激进向度为一种自恋的享乐主义取代。身体成为了消费伦理的指导性生活，重新圣化而具备了意识形态。女人、青年、身体本来是最具革命性的可能，而如今他们被中和了，被一体化了。将女性和性解放混同，使他们相互中和。女性通过性解放被消费，性解放通过女性被消费。以揭示性、裸露性为皈依的后现代艺术渴望反抗，却无法理解自身如何转变为消费社会内部的同化作用，它们越来越面临一大考验——艺术审美对时代精神的守护如何在我们生活的社会中保留下来？或者说引用鲍德里亚的一句话作为结束：“我们需要寻找能破译现代性而不会自毁其间的文化。”
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来自： rong_nirvana > 《美术装置》
