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五代 杨凝式 行书韭花帖 无锡博物院藏 编者按：唐哀帝天祐四年（907），唐朝灭亡。此后，中原地区相继出现后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个王朝，同时南方地区出现前蜀、后蜀、吴、南唐、吴越、闽、楚、南汉、南平等割据政权，北方有一个北汉，这就是“五代十国”。五代时期存在了短短的五十余年，这一时期的书法家与存世作品寥寥无几。但杨凝式无疑是五代时期最耀眼的明星，本期推出“杨凝式书法特辑”，试图将这一短暂的书法历史时期全面地呈现给读者。 五代书法史实与杨凝式地位问题阐绎（节选） 何学森 五代十国的书法成就，被欧阳修、苏东坡、黄庭坚等北宋文化名流归结为杨凝式一人，后来基本上成为定论。他们推崇杨凝式的理由有二：一是忠节见于艰危，二是行草雄放杰出。 注重品节，源自宋代文人满怀家国之思而检讨前车之鉴时的伤痛和焦虑，北宋范祖禹感慨地说：“自古易姓之际，必有仗节死义之臣忠于本朝，故贼臣惮焉。唐之亡也，其宰相皆奸险趋利卖国与盗惟以倾覆宗社，士之立于朝者皆小人也，故以玺绶与人而不以为不可，劝进贼庭而不以为羞。惟杨凝式一有言而其父大骇……”（《历代名贤确论》卷九十四）欧阳修也说：“杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危。”（《文忠集》卷一百二十九） 杨凝式在五代的立身原则，一是佯狂求解脱，二是解脱不成则超然无为。因此史书中关于其认真作为的记载非常有限。其一是后唐长兴三年正月，右散骑常侍杨凝式等七人，与太常卿刘岳奉敕于郑余庆《书仪》内仔细检详删定。（《五代会要》卷十六）这是随缘附和。 五代 杨凝式 行书韭花帖 无锡博物院藏
五代 杨凝式 行书韭花帖 无锡博物院藏（局部） 另外两件事比较主动。 一件事是：后梁以钱镠为尚父、吴越国王。末帝嘉吴越贡献之勤，加封钱镠诸道兵马元帅。朝议时，很多官员认为钱镠入贡是贪图市场贸易，不宜过以名器假之。翰林学士窦梦征执麻制而泣，出言切直，指出钱镠无功于中原，兵柄不宜虚授。窦梦征因此被贬蓬莱尉。后唐时，窦梦征卒，杨凝式与中书舍人刘赞缌麻为位而哭。（《旧五代史》卷六十八） 另一件事是：长兴三年（932），钱镠卒，后唐明宗诏兵部侍郎杨凝式撰神道碑。杨凝式心有抵触却无法推脱，于是多市美酒款待进士李瀚。李瀚（？—962）擅作文而性嗜酒，杨凝式俟其酒酣而请其代笔，凡一万五千字，经宿而成。（《宋史》卷二百六十二） 上述两件事有一定的关联性，都体现出杨凝式对钱镠的态度，背后实质是其内心对五代分裂割据状况的强烈不满，这一点与宋人心态特别投契，不过，杨凝式在五代总体上是非常含蓄、消极、敛闪的。但是，宋人对迫在眉睫的五代乱象心有余悸，迫切想要摆脱那种阴影，因而将杨凝式的忠节加以放大，将他同与藩镇割据抗争最烈的颜真卿相提并论，书法的评价因此与时局意识关联起来。黄庭坚说：“杨少师书有颜平原长雄二十四郡，为国家守河北之气。”（《山谷集》外集卷九）这种理念成为主流思想被延续下来，金代赵秉文就发挥说：“杨少师劝其父不以社稷与人，此与鲁公拒安禄山、斥李希烈何异！故其书虽承唐末五季余习，犹有承平纯正气象。”（《滏水集》卷二十） 五代 杨凝式 行书韭花帖 罗振玉藏 杨凝式的书法，苏、黄强调的是他的行草，谓其雄强飞动，纵逸遒放，同样与颜真卿并举。 黄庭坚说：杨少师“作欧、虞、褚、薛正书或不能。至于行草，四子皆当北面矣。”（《山谷集》外集卷九）还说：“盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。其后杨少师颇得仿佛，但少规矩，复不善楷书。”（《山谷集》卷二十八）然而，北宋邵伯问却说：“近岁刘寿臣为留台，于故按牍中得少师自书假牒十数纸，皆楷法精绝。世论少师书以行草为长，误矣。”（《邵氏闻见录》卷十六）后世张丑进一步追问：凝式楷法精绝，“鲁直仅以行草许之，何耶？”（《清河书画坊》卷四上）答案其实很清楚，根源在于苏、黄等人正致力于行书开一代新风的追求。 如今可见的杨凝式书迹主要有：1.《韭花帖》，“略带行体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊。”（《佩文斋书画谱》卷七十五引董其昌《容台集》）笔笔敛锋入纸，随意之中不失规范。风度凝远，沉静内敛。2.《新步虚词》，飘逸闲雅，饶有晋韵。3.《卢鸿草堂十志图跋》，布白茂密，风格雄浑，更接近于颜真卿行书的体势、意境。4.《夏热帖》，笔势飞动，雄强，“若与平原《刘中使帖》合契”（项元汴跋语）。5.《神仙起居法》，荒率随意，不拘成法。有关的研究评述已经很多，主体评价都延续了苏、黄定下的基调，都是极其正面的。 但是，北宋时就有不同评价，比如黄伯思说：“洛人好杨凝式少师书，信可传宝。但自唐中世以来，汉晋书法不传，如凝式辈所祖述者不远，会稽父子笔法似不如是。洛人得杨真迹，夸诩以为希世珍，所谓子诚齐人耳。”（《东观余论》卷上《论书六条》）这是批评洛阳人见识短浅，因而才迷信杨凝式。 五代 杨凝式 行书韭花帖 《戏鸿堂帖》刻本 后世也对苏、黄对杨凝式的过度推崇作出反思和辩驳。元代郑杓以八个字点评杨凝式在五代书法史上的意义：“中流失船，一壶千金。”（《衍极》卷下）语出《鹖冠子·学问》：“中河失船，一壶千金，贵贱无常，时使物然。”比喻物虽微贱，因时势而得其所用。郑枃说五代书法“失船”使杨凝式“一壶”得以彰显，实际评价都不高。明代盛时泰说：“少师亦宋人标榜之耳，非定评也。”（《佩文斋书画谱》卷七十八引《苍润轩碑跋》）清代王澍说：“景度甚有名于宋，山谷推为散僧入圣，为鲁公后一人。余窃谓景度险劲有余，鲜明和悦畅之气。盖其生当乱世，气习纤仄，未暇仰观先圣贤典型，但以其资质所近，笔力所到，走入狭小一路，故仅可比之散僧入圣。至于典谟训诰、清庙明堂气象，则未或有。”（《竹云题跋》卷四）杨宾说：“《韭花》犹有平原意，《神仙起居法》则毡裘气几不可耐，不知苏、黄两公何以推崇若此。”“毡裘气”是南北朝之后书论对北方书风惯用的一种贬评。杨宾将杨凝式书法作品的风格进行了区分，实际上对五代时期中原书法不以为然，而对南方的蜀国、南唐、吴越的书法与同时期其他区域的书法进行了区隔。对于苏、黄对杨凝式的定位，杨宾指责说：“大都苏、黄最服平原，是以见其私淑之人无贤、不肖皆喜之，此之谓阿其所好，非千秋公论也。”（《大瓢偶笔》卷三）这些说法虽未尽允当，但也的确是不无道理的。 苏、黄将杨凝式书法奉为五代时期的一枝独秀，掩盖了五代书法的实际状况，同时期其他书法家受到贬抑。如果将杨凝式《神仙起居法》与后梁彦修所书《闻砧》《残秋入洛谒明君》二诗进行比较，可以清楚看出这一点。两者都是草书，杨凝式书用笔较为惫懒，字势逼仄，彦修书结字横张，风格雄放。吴其贞评价《神仙起居法》“墨不入纸，皆浮于上，多有飞白之笔。且书法深入恶道，全失笔墨之雅。”（《书画记》卷三）北宋司农少卿李丕绪说彦修草书诗“笔力遒劲，得张旭法”。都是比较切合实际的评价。李丕绪惋惜彦修声光不耀、名不得传，于嘉祐三年（1058）将其草书刻石并题跋，以贻同好。而苏、黄对此无动于衷，决意力挺杨凝式。影响延及后来的书法史论，明代王世贞说：“彦修盖与亚栖、辩光齐名者，作诗语如避机懒妇，书法如淮阴恶少年，风狂跳踉，俱非本色。可叹，可叹。”（《弇州四部稿》卷一百三十六）彦修书法因此受到不公正待遇，林侗说：“元美谓僧札极恶，岂可先于长史。予装潢之际，以《东明》《千文》《肚痛》为张长史三帖。且谓素师所景行，故录于素师之前。其彦修草书不录。”（《来斋金石刻考略》卷下）彦修草书与杨凝式本是两种路数，其差别如同颜真卿、欧阳询行书差别，而安世凤却说：“释彦修草书亦自杨少师出，十得其六七焉。”（《佩文斋书画谱》卷三十六引《墨林快事》）简直就是睁眼就说瞎话，这与他不明五代政治文化格局，受了苏、黄立论误导有关。上列对于五代书法的偏见导致有关书迹没有能够得到很好的保护，现存遗迹很少，苏、黄见解也因此被进一步坐实。 以上分析并非为了颠覆苏、黄立论，彻底否定杨凝式的书法史意义。只是希望说明：杨凝式的书法成就并非五代独一无二的，其他一些书法家与杨凝式之间并未拉开太大距离，苏、黄对杨凝式的评价有很强的主观性。 苏、黄的主观源于宋人回首五代时的家国忧思，以及他们寄托了无限希望的士人情结，这两点在杨凝式身上找到一个落脚点。因为杨凝式是一位仕路履迹基本贯穿了五代，而将唐宋沟通起来的人物，而且，与同样是五代政坛常青树的和凝、冯道相比，他似乎更符合士人立身的理想标准。 五代 杨凝式 行书卢鸿草堂十志图跋 台北故宫博物院藏 除此之外，杨凝式引起苏、黄等人关注的最重要原因是其题壁书写行为。题壁书写是杨凝式在五代那样一个缺乏人文氛围的时代走出书斋、排遣寂寞的行为。这种书写有两个特点。 一是众人围观，鉴赏者的鉴赏品格、心理预期对书法创作形成一种隐性参与，改变了书法的欣赏层面以及普罗大众对“书法”的理解。其实，任何艺术都类似于海明威文学理论所谓的“冰山”，只有八分之一浮现在水面。艺术作品呈现的只是露出水面的部分，丰富的含义和多样化的形式被统一在一个简约的总体结构之中，而阅览者可以通过文本提示、经验参与去想象补充水下的部分。而冰山具体露出多少才是最恰到好处的，这是很难拿捏的，不同历史时期的文化氛围、受众素养导致的期待值存在一定差异。杨凝式的努力，是在书法文本中融入书法行为，使书法的“冰山”展露了更多，风格更加显豁，与晋人书法的蕴藉、含蓄迥然不同。 二是一次性的一气呵成式书写，不同于书斋书写可以反复斟酌、多次修改，隐含着一种新的书法理念。五代缺乏清晰的书法理论倾向，但我们可以从文学理论中寻绎其书法理念。罗宗强先生指出：五代十国时期，传统儒家的伦理道德观念淡泊，重功利的文学观（如诗教说、明道说）以虚假的面貌出现，说的并非真心话，失去现实意义。此时文学思想的主要倾向是缘情说，从娱乐消遣和真情抒发两个方面发展。杨凝式的题壁书法就是直抒胸臆，风格本色自然，充满张力。 以上两点可以汇结为书法史的唐宋转型之关键节点，这是苏东坡、黄庭坚等人青睐杨凝式的重要原因。在魏晋时代，玄学的追求是将人的体验融入天地自然，书法有着一种追求形而上的哲学倾向，而苏、黄更偏重杨凝式书法中张扬的个体直接体验，加以有意识地利用和解读。其后，书法活动的形式和风格因此发生转型，宋代题壁文化的繁荣和尚意书风的盛行都说明了这一点。 五代 杨凝式 行草书夏热帖 故宫博物院藏 黄庭坚说：“鲁公书，今人随俗多尊尚之。少师书，口称善而腹非也。”（《山谷集》卷二十八）这说明时人并非完全接受他们关于杨凝式书法的看法，苏、黄对此心知肚明。不仅如此，对于自己的看法不够客观，苏、黄也清楚。苏轼两段关于书法的议论都出现了“窃斧”，另外其在《辨试馆职策问札子》中也提到“窃斧”：“然至于窃斧而知心目之可乱，于投杼而知母子之可疑，于拾煤而知圣贤之可惑。”这说明苏轼清楚意识到了艺术接受中的主观意识所起的作用，而且持肯定态度，并积极利用其进行“惑”“乱”。这种思想倾向在欧阳修的理论中也有流露：“古之人岂皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书者随纸与墨泯弃者不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者未必不宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危，李建中清慎温雅。爱其书者兼取其为人也，岂有其实然后存之久耶！”（《文忠集》卷一百二十九）可见这是北宋文人的主流意识。苏轼虽然没有作出具体阐释，但他反复引用“窃斧”，说明已经清楚意识到了自己的先入之见，而且明确坚持书法的阐释必然存在于一个全新历史时空、具体文化语境、特定思想观念之中。这体现出苏、黄对五代、杨凝式书法的评鉴是一种意识特别清晰的刻意之举。苏轼等人诠释五代书法时的先入之见应该是一种主客观的融合，也就是说既有他所接受的历史传统，也有他个人思考的独家心得，其具体动机和构成值得继续予以具体探讨。 五代 杨凝式 草书神仙起居法 故宫博物院藏 五代 杨凝式 草书神仙起居法 故宫博物院藏（局部） 五代半个多世纪，是兵骄将悍、礼崩乐坏的乱世，政治、经济、文化各方面发展都受到影响。五代十国书坛格局比较琐碎、涣散，不成体系，没有燎原之势。从地域文化的角度讲，与南北朝相比，五代山河更加破碎，没有形成北法为骨、南法为皮的基础。从短遽的时间单元这个角度来看，与秦、隋相比，在字体定型、成熟问题上，五代没有能够为其后的王朝铺垫出很好的前奏。以上是从形貌和事实层面的直观感受，而宋人对五代书法的褒贬是从价值的角度。我们只有对五代十国书法发展状况认真地进行“考察原始”的工作，才能切实认识宋人的逻辑运思。 五代短暂的书法史其实是非常耐人寻味的，应该以更加开阔的人文视野发掘其历史相关性。总体上说来五代仍然可谓是“斯文未坠”，当时的书法也是如此。北宋张耒评论五代书法说：“唐世秉笔之士，工书者十九。盖魏晋以来，风俗相承，家传世习，故易为工也。下及懿、僖、昭、哀衰亡丧乱，宜不暇矣。接乎五代，九州分裂，然士大夫长于干戈横尸血刃之间，时时有以挥翰知名于世者，岂又唐之余习乎！如王文襄之小篆、李鹗之楷法、杨凝式之行草，皆足以成家自名。至于罗绍威、钱俶，武人骄将，酣乐于富贵者，其字画皆有过人。”（《柯山集》卷四十三）其说基本沿袭欧阳修《跋永城县学记》（《文忠集》卷七十三）的相关表述，虽字面出入很小，但“皆足以成家自名”等少数关键字句为欧记所无，肯定的意味更重，更为公允。客观上说，五代十国书法不是一个可以独立的单元，而是晚唐书法的一个自然延续，并不是断崖直落、风筝断线。
五代 杨凝式 草书神仙起居法 中村本 然而，北宋文人出于特定的文化心态，对五代十国总体历史状况作出不乏主观的反思与期许。从《春秋》开始，中国传统史学就有着道德价值凌驾于历史因果之上的缺陷。对五代书法史的误读与此有一定关系。出于对武夫当道的鄙夷、对五代地位的贬损，宋人往往把五代书法简单归结为“凋敝”二字。正如有些学者所说：现存五代十国史料大多出自宋人之手，宋人对五代十国史的关注与思考有着复杂而活跃的变化，却并没有被后人所注意到。“人们注意到的，只是宋人对五代十国的鄙夷与抨击，以及五代十国不值一提的刻板印象。实际上，后世所承袭的，只是北宋中后期乃至南宋时期的五代十国印象，并且做了进一步地加深与发挥。”因乎此，关于五代书法以及杨凝式书法，自北宋欧阳修、苏东坡、黄庭坚之后，几成论定。 唐代书法潮流时尚在大一统前提下从政治文化中心向周围辐射，五代书法改变了这样的传播格局，是淆乱无序的，也是多元并存的。它将一个旧的秩序打破，为宋人改弦更张提供了必要的理由，也为书法新秩序的主脉启示了种种可能。北宋文人从驳杂的五代书坛将杨凝式单独抽取出来，按照主观需要，将其塑造成为一个符合理想色彩的文化符号。这在一定程度上偏离了实际，但体现出他们对五代书法史的价值判断以及对未来的观念建树。宋人一方面贬低五代书法，另一方面夸饰杨凝式书法，两者是相关联的，都是一种清醒的刻意。其目的是为了开拓宋代书法的新意，并且希望通过杨凝式的桥梁作用，将书法史合理贯通起来，使宋代新风由此能够归入书法的“道统”。这种两极褒贬客观上是矛盾的，主观却又是统一的。正是在这种理念的推动下，书法风格由晋唐时期的含蓄、精谨转向宋代的显露、直白。 书法史研究不能仅仅局限于以技法借鉴为目的，必须描述书法现象的真实存在形态及其发生的历史舞台，分析其内部联系，诠释书法活动的意义和影响，归纳书法发展的规律和法则，也就是必须在事实认识的基础上进行价值判断。否则，得出的结论就会偏颇甚至谬误。关于五代书法史的梳理和反思凸显了以上问题。五代十国的书法遗迹现在还在不断出现，今后还会有新的收获。而且，以历史学理论来说，对于任何历史阶段书法的历史研究，不仅要考察它在当时的历史环境中的意义关系，还要分析其在后世历史条件参考框架下新的意义关系，乃至经过理论辨析、认识升华后重新建构的价值形态的抽象意义关系。就这个层次而言，关于五代十国书法的解读是可以在新的语境中不断深入的，而不仅仅是勾勒轮廓、填补空白这么简单。
五代 杨凝式 行书新步虚词（部分） 戏鸿堂刻本
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