佛利尔（Freer)美术馆，是美国国立的史密森博物总院所辖下的十五个国立博物馆之一，它位于华盛顿国家广场，与沙可乐美术馆同为东方美术馆。该馆为佛利尔先生（1854-1919年）创建，自1923年起对外开放展览。佛利尔先生从1907年起大量 收购中国古代艺术品，一幅倪瓚的墨竹斗方册瓦是佛利尔先生所买的众多倪瓒 画迹中的唯一真迹，其他数件立轴和一件手卷，都是山水，但全是后代伪仿。因此，本文只介绍这一册页，并进而较全面地讨论优讀的墨竹及相关问题。这开《墨竹图》册页，紙本，高29.2厘米，宽28.7厘米，是一本真伪杂揉的集古画册中的一开,1915年由佛利尔先生亲自购藏（本馆藏品自佛利尔先生过世后仍在历年增购中）此幅画修竹一株，自左下角呈弧形斜向右上，截取竹干的一段，就像投射在方格纸窗上的竹影一般。从下方纸边的残卷竹叶来 看，原画是要稍许长出一些的。有款无印，有月无年，有号无名，题于画边，都是符合他一般的 题画习憤的，但不像有些云林的作品题出受画者以及作画因缘和地点。左上角有题诗一诗：并印“曲江居士”白文方印。査曲江居士乃元末明初浙江钱塘人钱惟善的号，此号的来源是这样的：至元（1335—1340年）初，应省试，题罗刹江赋。时锁院三千人，独惟善引枚乘七发，证钱塘之曲 江为罗刹江，大为主司称赏，由是知名,号曲江居士。钱氏于至正元年（1341年）以荐官至儒学副提举，张士诚踞吴后退隐吴江，又移居牮亭。殁后，由当时独知府将他与杨维侦、陆居仁同葬于干山，人称三高士之墓。著有《江风松月集》十二卷，在《武林往哲遗著》丛书内。钱氏生卒不洋，假定他至元初（1335年）参加省试时为二十岁，则当生于1315年前 后。査《江风松月集》中，纪年最晚当有甲寅 (1374年）腊曰大雪的诗序（卷十一），证之以佛利尔画上的题诗首句，称倪云林为“故人”，故可以肯定他晚卒于云林。又据《元人传记资料》1992页云“明洪武十二年犹存”，故知他1379年尚在世，是以钱氏与云林两人的活动时代和地点都很相近，而且是颇有交往的，在《倪云林先生诗集》及《清閟阁全集》中都有诗文往来。在钱氏《江风松月集》中纪录了数首钱氏题云林画的诗，其一有序云：曲江老人喜云林之画与诗皆不徒作，盖识其人之贤，故次其韵，以发清赏。可见钱氏对云林之推赏，又癸丑（1373 年）重九《题倪云林隐居图》一首云：在现存云林画迹中，另有上海博物馆 的《竹石霜柯图轴》，上有钱曲江题诗一首：
钱、杨二人的诗，将云林的性格和生活都生动地再现。此一钱氏的书迹，用秃笔写略有章草气息的行草书，虽与佛利尔画上的行楷有所不同，但是笔意相通，都是标准的元末明初风格。其款书“曲江居士题”五 字，与题墨竹册页面尤其相似，二者都是真迹无疑。基于倪、钱二者间的密切关系，钱氏题字的真伪直接有关画迹的真伪，至少是证实倪画为真迹的主要辅证。以下在通过对云林其他墨竹作品的了解，来给佛利尔墨竹定位之前，先将此画对鉴藏经过从 印章上做一检视。此画上共有二十一个印记，分属元明清三代八位鉴藏家，兹依时间先后列于下：1.钱惟善（约1315-1369年）印一：曲江居士3.项元汴（1525-1590年）印八：墨林 父、项元汴印、墨林山人、项墨林鉴赏章、项子京家藏印、子孙永保、携李、长宜(为长宜 子孙半印）耿信公书画之章、公、信公珍赏、珍（珍秘半印)、真赏（葫芦形印）6.耿嘉祚（耿昭忠之子，活动于1700年 前后）印二：耿嘉祚印、会侯珍藏由上可见此画在云林友人题赏之后，又经过明清的大书画家和大鉴藏家沈周、项元汴、耿昭忠递藏，由于全属真印，进一步担保了此画的可靠性。在倪瓒的传世画迹中，从题材上可以分为三类：山水、窠木竹石、墨竹。三类之中，繁简不同，其中当然以墨竹的绘制时间最短最快，因此，可以想象倪氏一生的绘画创作的比例，很可能以墨竹为最多。至今，在倪云林的诗集中还保存了大量的画竹诗，不过就传世倪氏的画作来看，却是以山水及窠木竹石为多，墨竹最少，计尚有以下数件：《画竹轴》，无纪年，为曰章贞士作，台北“故宫博物院”藏，见《故宫书画图录》卷四。据云林自题，一名《晴梢图》：雨后空庭秋月明，一枝窗影墨纵横。沈君雅有临池兴，潇洒濡毫意自清。云林子写晴梢并诗赠曰章贞士，七月廿一曰画上并无他人题跋，只有清宫的收藏印，字与画神清气朗，无一冗笔，是他的佳作。《竹枝图卷》,无纪年,北京故宫博物院藏,见《中国美术全集》绘画卷五，题云：此画用笔用墨有枯瘦处,竹叶稍繁,真有“笔老手倦”之态，然仍是佳作。《修竹图轴》，甲寅（1374年）二月为无学上人作，台北“故宫博物院”藏，见《故宫书画图录》卷四。云林题字较长：二月六日，夜宿幻住精舍，明日写竹枝遗无学上人，并赋长句：上方另有张绅、王汝玉、东皋妙声及逃虚子（即姚广孝）四家题，此为倪氏纪年作品中最晚者，而未显颓老之气。《竹枝册页》，无纪年，台北“故宫博物院”藏，为《宋元集绘册》第六幅，图贝《元四大家》，题云：画上另有范仲寅、黄章、王伯易、全思诚、及海口五题，枝叶精整，无一率笔。以上四幅，虽有轴、卷、册之异以及全代不同，但在章法上，全是从左下角出竿、生枝、着叶，作自然优美的弧形，弯向右上角，这与佛利尔墨竹完全一致。唯立轴与手卷，皆见竹梢；故宫的直幅册页，则同佛利尔的册页，不见竹梢，都是截头去尾，不作全竹，因此在全幅章法上更为相近，只要两幅并列，任谁也能看出是出于同一手笔。至于在笔墨风格上，各幅竹干都是很纤细，每节很长，起笔重，收笔细，甚至节间大多不留空隙，这种独特的个人画法，不见于他人作品。加之出枝生叶的结构和运笔法，虽有时代皁晚、精整率易之异，然而统一的个人风格，有目共睹，因此，从这些传世的云林墨竹，可以比较而知佛利尔的册页必定也是云林亲笔。此外，尚有两幅云林名下的墨竹，在笔墨上，或在风格上，与以上几幅不同：《春雨新篁》，新亥（1371年）秋作，台北“故宫博物院”藏，见 《故宫书画图录》卷四。云林题：画上另有题者八款：本、岸湜、立庵、謩、禋、梁时、叶著、筠轩，应当都是云林的同辈或后学，字迹各异，虽无可考，似皆真迹。云林的书迹，亦与同时期者极似。依此而论，画迹应该也是可靠的；然而，所画的竹，不论竿枝叶，皆软弱零乱，不像真迹。倒并不是因为在章法上不同于他幅的弧形，竹梢向上挺起，竹叶向下作个字、介字形，不同于他幅朝上作新篁形的关系；因为作他的窠木竹石作品中，就有不少介字形的墨竹，关键在于用笔都没有这样零乱疲软，从严而论，此画是可疑的，除非是他心绪不佳时的作品。《竹枝图轴》，无纪年，上海博物馆藏，见《中国古代书画图目》第二册。此一小轴画风中竹，出竿从右下方，先向左上，再折向正上方，与上述各画均不同。竹竿用笔粗重，分节、钩节；竹叶阔大，用笔不全是中锋而略多偏侧，锋锐无比，叠叶结组的方式也不同，似乎更接近明代王绂、夏?一系的风格。根据图目的备注，鉴定小组的启功及傅熹年二位先生的判断是伪迹，目前在我没有研读原画之前，也保留同样的看法。综上而论，目前所知存世云林墨竹，真迹五幅，存疑两幅，—共也不过七幅，皆不及其窠木竹石，或其山水画的数量之多。要进一步了解倪瓒的墨竹，应该还要从他的窠木竹石类作品中观察，然后才能对他的墨竹有比较全面的认识。云林的窠木竹石，依照其竹叶的画法，仍可分为两类，一是叶尖向上的新篁类，一是叶尖向下的老竹或雨竹类。因为云林在同一件作品中绝对遵守统一的原则，绝不两者兼用，这一原则，即使在许多后人仿造的伪作里，仍然是严格区分的。此类作品远较墨竹的存世数量为多，至少有十四幅，其中新篁类较少，计有：《竹石乔柯》,丁酉（1357年）二月作，四月赠仲权征君，上海博物馆藏，见《中国古代书画图目》第二册，沪1-0231号。此画为云林五十七岁时作，笔墨精严，结构紧密，是他壮年时的精品。《琪树秋风》，无纪年，画与韵玉生者，上海博物馆藏，同上书，沪1-0242号。画上有洪武甲子（1384年）年吕志学题，已在倪氏卒后十年。此画竹叶比例较前幅大，结构疏朗，与佛利尔大墨竹神似。《小山竹树》，辛亥（1371年）春作，为册页小品，竹叶尤疏简，台北“故宫博物院”藏，为《集古图绘册》中大一页。《筠石乔柯》，无纪年，四月十七曰为茂异作，美国克利夫兰博物馆藏，见《八代遗珍》，其上尤陆平、袁华、赵俞、知白道人诸题。以上四幅中的新篁画法，与其墨竹印证，完全相符，并旦可以见到他全竹的画法。另一类的竹叶作个字或介字形结组，以下述各画为代表：《岸南双树图》，至正十三年（1353年为公远茂才写，张大千旧藏，今为美国普林思顿大学美术馆藏。用笔绵密，为其壮年精整之作。《梧竹秀石图》，无纪年，奉寄仲素李廉，北京故宫博物院藏，见《中国美术全集》第五卷图119,上有张雨及乾隆题。此帧不但画石时皴染并用，梧桐墨叶层叠，画竹时亦浓淡相间，湿墨淋漓，帧云林诸中最为痛快酣肆。从书法上看，结体修长，与老年不同，当是他中年时期的作品。《竹树野石图》，癸卯（1363年）二月为明复孝廉写，此幅用笔阔重，与上述《梧竹秀石》相近。由于竹叶的饱满和浓淡墨的混合交叉使用，使以上两幅画竹与柯九思之间有某种程度的相似之处。以上这两幅，置竹为画中的主题，比例较大。以下的数幅，画中的墨竹比例较小，用笔细秀，与前一组新篁类的比例相同。《树石幽篁图》，戊申（1368年）东林馆作，北京故宫博物院藏，见《中国美术全集》绘画第五卷图118,上方有谢常、王璲、卞荣三家题诗。《从篁古木图》，乙酉（1369年）为：晕晖都司写，南京博物院藏，《中国古代 画图目》卷七苏24-0015号。前一幅竹干：节且劲挺，此幅则枝干柔细。《古木幽篁图》，无纪年，北京故宫物院藏，见《中国美术全集》绘画第五卷图 122,题七绝一首，颇能道其画境：
另有马治及松泉隐者二诗。此画中的介字形竹叶，又与他画略异，其结组横向伸展，每组像是展翅的飞燕一般。《竹石霜柯图》，无纪年，十一月一日灯下戏写，上海博物馆藏，见《中国古代书画图目》第二卷，其上有曲江居士（钱惟善） 和杨维侦题诗。杨氏卒于137?年，故知此画作于该年之前。《绿水园图》，无纪年，六月五日为绿水园主作，纽约王季迁先生藏，上方有曹恕、朱升二题。《筠石古槎图》，无纪年，亦无诗题，台北“故宫博物院”藏。以上二幅竹树用笔均草草，树干从梢至根一笔直下，前幅尚添加 轮廓，此幅则全不修饰，添枝而已，也许这 两幅最能符合云林所谓“逸笔草草，不求形似”的境界了。《苔痕树影图》，无纪年，无锡市博物 馆藏。除云林长诗外，尚有二诗，见《中国古 代书画图目》卷六，苏11-001号。此画残旧 特甚，从小图观之，似为真迹。
倪瓒曾为友人王元举画竹，题长诗一首，畅论画竹史（见《使云林先生文集》卷二 页21，画竹），虽然不能当作一部完整的个 史来看，但对于了解倪云林本人的墨竹渊透 和兀代的墨竹圆坛，却是—个重要的起步：抽择此诗，可以看出他心目中的宋、 金、元三代画竹大家为：文同（湖州）、苏耘 (坡翁）、王庭筠（子端）、王澹游、（黄驾 父子）、高克恭、赵孟頫、李衎（薊丘）、李遵道（黄岩李士行）。云林另有《高尚书画竹》一书(《倪云先生诗集》卷六），又综述了宋元金的墨竹大家：倪云林每将高尚书（克恭）与王黄华连在一起，他在另一则题画诗跋（《倪云林先生诗集》卷六）中说：中州人物独黄华父子，诗画逸出毡裘之表为可尚也。观澹游此卷，笔意萧然，有祭天盛风流，盖高尚书之所袓述，而能冰寒于水者（亦见《清閟阁全集》卷七页廿六）。若就今日所见高克恭唯一流传的《墨竹坡石图》（北京故宫藏，图见《中国美术全集》绘画第五卷图9）来看，可能有画以人重的因素在内。至于赵孟頫书画并皆当行，放笔作墨竹，笔墨浑厚劲逸，自是画竹大家。在台北“故宫博物院”所藏的《枯木竹石图》上，尚有倪云林乙已（1365年）题跋： 赵荣禄书画之炒，殆上夙成，早年落笔，便为合作，岁月既久，愈老愈奇耳！（《故宫书画图录》卷四页57）
元代画竹大家，除了高赵两家外，云林极推李氏父子，在他的《题画竹》诗中重复此说：在前引的长诗中，曾将李氏父子誉为 “瑞鹤神鸾竞翔翥”，足见其推重。李衎（1245-1320年）于高赵李三家中年岁实最大，长高氏三岁，长子昂九岁。其子李士行（1282-1328年）则长于云林十九岁，二人颇有来往，《倪云林先生诗集》中，除了《题李遵道山居图》之外，还有《题李遵道枯木竹石》云：可见不但李氏画竹得于家学，而且在文学上也得云林之推重。李倜，字士弘，号员峤，真逸，云林《画竹》 诗中所谓“奎章博士丹丘生，未若员峤能濡煦，他认为李倜的墨竹是要超过柯九思的。李员峤生卒不详，依其父李昱的年代以及有关题跋推究，大约是在1255-1330年间。他是活动于元初文士圏中的人物，与赵孟頫等都有交往，好晋人书，名其斋曰“拟晋山房”。善墨竹，黄公望谓其在“息斋（李衎）伯仲间”（李士弘临右军帖跋，见《铁网珊瑚》书品卷六），可见其墨竹有一定的造诣。但是传世并无可靠的真迹，无由窥其真面目，但既为云林赏识，自当有些许渊源。除了以上各家之外，云林诗文中尚道及以下有关诸家：吴镇、郭畀、顾安、柯九思、方厓，分述于下，以见云林时期的墨竹概况。吴镇（1280-1354年），是元四大家中对墨竹的功夫下得最深的山水画家，从 台北“故宫博物院”所藏的《墨竹谱》可以见其梗概。该谱中有一页风竹，与佛利尔美术馆藏的吴镇风竹图轴同出一源，都是仿苏轼轴湖州避雨时的即兴之作，其弧形的章法，比较接近云林的墨竹，在用笔上亦有相似的气息，这是不期然而然的时代风尚所致。因为，虽然在云林诗集中有题吴镇的画，甚至次韵吴镇的诗,然而隐居异地，又长云林二十一岁，交往并不是十分密切的。郭畀（1280-1335年），字天赐，镇江人，精诗文书画，有《快雪堂集》，身长八尺，美须髯，虽亦长于云林二十一岁，旦又早卒，然据云林《题郭天锡画并序》，知二人颇有交往:天锡橡郎与予交最久，死别忽忽二十余载，念之怅怅，如何可言。锡山弓河上玄元道馆，锡麓玄丘精舍，其画壁最多，今或为军旅之居，或为虎兔之窟……因胜伯征携此卷相示，为之展玩感慨，并叙其畴昔相与之所以然者，其中不能自已也，捉笔凄然久之。至正二十三年岁在癸卯十二月十曰夜笠泽蜗牛庐中。从今存郭畀作品中，有日本京都国立博物馆之《幽篁枯木图卷》，章法用意极近王庭筠，而用笔较为刚劲。云林与其交往，大约在二三十岁时，又多在云林家乡作壁画，与云林画竹的成长多少是有些渊源的。顾安（1289-1365年），字定之，苏州人，善画墨竹，明代吴宽题他的墨竹，以为胜过李衔（见《匏翁家藏集》卷十）。传世墨竹尚多，用笔爽利劲挺，形神倶得，是画竹专家。他和云林是有相当交往的，云林有《题顾定之为周正道写赏茑图》诗云：从第一联可以看出云林推崇顾氏在当时墨竹画上的地位。在台北“故宫博物院”的藏画中，尚有一幅张绅、顾安、倪瓒合作的古木竹石图，张、顾先画，杨维柿加题，数年后通玄隐士又请云林补石加题，其时杨、顾二位皆已去世，因此云林诗中有句云：此画中顾安墨竹，笔墨洒逸淋漓，既长于云林十二岁，他对云林画竹应该起过一定的影响。柯九思（1290-1343年），字敬仲，号丹丘生，曾事元文宗，为奎章阁监书博士，以书法画竹名重当代。云林在前引画竹长诗中虽曾两度道及，但比起元初大家来，倪氏认为是不够的。然柯氏毕竟年长十—岁，而且有往来。如戊寅（1338年）十二月：“丹丘博士过林下赋诗，次韵酬答。”所以在其他诗文中，对柯氏仍多誉词，如《题柯敬仲竹》云：后来柯氏去世，云林有诗并长序云：至正十三年（1353年）三月四日，同章炼师过张先生山斋，壁间见柯敬仲墨竹，因怀其人。其诗文书画、鉴赏古迹，皆自许为当代所少，狂逸有高古海岳之风，但目力稍恕耳，今日那可得！从以上这些诗文来看，云林虽然觉得柯氏自许太高，鉴赏目力稍恕，但毕竟诗画不恶，当其卒后,也觉得如此的人才也不多。方厓，生平不详，只知是云林的方外诗画友，善兰竹，因为不但在台北“故宫博物院中”藏有其《墨竹轴》以外，《倪云林先生诗集》中有《题方厓墨兰》一首(卷三)。从云林的《送宝南琛往往荆溪碧云寺兼柬方厓》诗题及《题画送僧》（卷四页48）的内容来看:不到荆溪三十秋.…归逢古德方厓叟，为话该玄旧日游。用大机吴人也，住宜兴保安寺，壬子九月十九日将还山，戏写楸树筠石并诗以赠之，且以呈方厓禅伯云。可以知道他是住宜兴荆溪一带的禅师，为云林的画友。故宫《墨竹图》轴，精整有法，与云林新篇的气息有相近处。倪云林山元代文人画家中的最典型的代表,正统派的山水到了云林，达到了最为惜墨的境地，布景和笔墨都臻于前所未有的简省程度。墨竹本来就是文人作书之余的笔墨遣兴，云林将之更往前推进一步。云林甚少论画，但在他的画跋中有一则脍炙人口的画竹自述，最能代表文人画的精神：以中每爱余画竹。余之竹，聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳！（《清閟阁全集》卷九）与此论相发明印证者，则又有《答张藻仲书》中答几句话：仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。（《清閟阁全集》卷十）因为云林时常表达他对东坡的敬意，可知这无疑是东坡“论画以形似，见于儿童邻”的引申。由于云林的作画态度是“聊写胸中逸气”和“聊以自娱”，是蕴之于中、一吐为快的心境下的产物，是为己不为人的，因而“不求形似”。事实上，当我们全面地考察了云林的画竹，即使是《梧竹秀石》《竹树野石》和《树石幽篁》诸画中的竹，枝干较为粗壮，且劲挺有节，若和上述其他元代画家的作品相比，仍然是最不像竹子的竹子。只就其数幅墨竹来看，其竹干都极细长柔软，枝和干之间亦无大差异，确实与芦苇颇为近似。前文述及佛利尔藏有吴镇风竹图，在章法和用笔上,与倪瓒的竹有相近之处；但若二者并列，就可看出二者之间的同中之异，在“形似”的程度上有显著的不同，吴镇的竹干粗壮、劲挺，竹节分明，回头再看所有的云林墨竹，就无怪有人批评他的墨竹“为麻为芦”了。佛利尔的云林墨竹，从书、画二者的风格上去比较，当是其极晚年之作，大约在1370-1374年之间，既不是画了送人，想必就是他 “写胸中逸气”的“聊以自娱”的作品了。
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