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胡抗美 中国书法家协会副主席 中国艺术研究院博士生导师  《白砥书法探索三十年》 2014年版  近一年来，断断续续看过一些关于白砥的资料；在他的家乡绍兴，我们有过一次较长时间的会谈；我也同他的一些学生聊过他的书法创作和他当时的艺术观。其中给我印象最为深刻的，是章祖安先生给《白砥书法艺术》作品集和白砥著《书法空间论》写的两篇序言。章先生在对当时书坛现状和白砥艺术潜力分析之后，认为白砥的书法“成就不可限量”，“或有可能执将来书坛之牛耳。”章先生在《书法空间论》序的结尾说：“如何使自己的作品成为杰作，读一读白砥君的《书法空间论》，或许稍有助益。”如果把两个评价综合起来，我认为章先生是站在美学层面上对其高徒进行判断的。即，白砥书法成就不可限量及执将来之牛耳的背后是他的书法美学思想；作为当今的书法人，要使自己的作品不断增强审美自觉，白砥的美学思想如《书法空间论》之类的思索，不能不引起关注。
 黄河华岳 45×15cm 1986年 出版《白砥书法探索三十年》P21 空间一词在近30多年来的书法理论、书法创作中频频出现，明白的不明白的人皆言书必谈空间。空间概念有个极通俗的解释：一维空间就是一条直线，只有长度；二维空间有两个方向尺度，是一个长×宽的平面；三维空间是一个长×宽×高的立体；四维空间是加上了时间这一维的空间。古代书法人虽然没有使用空间这词，但所思所议所为，均与空间有关，只是因为语言环境不同，没有直呼“空间”而已。比如，智果的“间合间开”、欧阳询的“左低右高，左长右短”、张怀瓘的“阴阳相应，偃仰相背”，还有“字间”、“行白”、“疏能跑马，密不透风”等等，举不胜举，阐述的都是空间结构。白砥对空间的解释一方面立足于广义的空间概念，一方面结合书法艺术的实际，总结出对空间概念的三种认识：一是客观空间，即自然的客观存在，以人的经验感知；二是视觉空间，即人眼中的自然，为透视空间，以人的视觉感知；三是未知空间，即人既无法依靠经验得到，也难以用视觉感知的自然存在，“如大到天体，小到原子、中子的空间形式。”我们仔细体会书法艺术的某些审美规律，其实不外乎空间里的造型、空间里的组合、空间里的对比、空间里的运动、空间里的节奏等。书法创作对汉字的依存关系永远也不会改变，这是书法创新与发展的底线。然而书法在传统基础之上的创新与发展决不会因这个底线而萎缩，其广阔的艺术空间正在于空间概念的拓展。书法勿需解体汉字或改变汉字的方框式形态，这丝毫不影响创作造型的丰富性。比如，为了避免方框形式的重复，书法创作时在尊重汉字方框传统的条件下，通过调整方框与方框间的距离带来空间的变化。当两个方框纵向组合距离为零时，汉字依然是汉字，而“方型”已经生成为“长型”形象，如此完全可以使空间的纵向运动产生参差错落感，并且有效克服了“方框式”的重复。空间组合所取之义，一曰组合后的新造型，二曰组合后产生的关系，组合既不是排列，也不是组合，目的是追求有意味的空间形式。从某种意义上看，组合效果才是书法的内容。森林是树木的组合，但一棵树的形状无论如何也代表不了森林的浩瀚与神秘；篱笆是高粱杆或芦苇杆的组合，但一支高粱杆或一支芦苇杆，怎么也产生不了篱笆墙的味道。白砥之所以赢得了书法创作空间的自由，正基于他对空间意义的深刻领悟。  白居易《忆江南》 136×68cm 1985年 出版《白砥书法探索三十年》P22 空间既是一种造型形状，更是艺术造型的平台。在这个平台上，书法的造型过程和造型结果都通过对比方式进行展示，这是当代书法意境的重要来源。白砥的书法理论及创作，其特点是致力于探索碑帖融合；从传统基因中培育现代书法；强调线质、空间及其相互关系。我以为这是他“执书坛之牛耳”的资本所在，也是“执牛耳”的实际内容。碑与帖的融合是两者艺术元素的组合与对比；传统与现代也是艺术元素经过古今对比后的选择与运用；线质的对比、空间的对比，既广泛又具体，既是共性的，又是个性的。白砥在论及书法的空间关系时，列举了众多关系的产生源，例如字间关系，字与空白关系，行、组关系，粗细关系，动静关系等等。继而，他敏感地关注到对比关系。书法创作中仅有对比是不够的，关键是对比后产生的关系是否给人以美感。书法诸多元素组合后的对比，不是元素优劣的比较，而是不同形、色、量、距离、方向等组合后的和谐。所谓对比关系，至少包括以下几个方面：第一是对立关系。你长我短，你大我小。相对于短，让长长到极致，长到极致是对短的夸张，如传张芝《冠军帖》中的“军”字；相对于长，让短短到极点，短到极点是对长的变形，如祝枝山《赤壁赋》中的“下江流”。第二是依存关系。各种对比的元素都是相对的，都是依靠对方的存在而存在的，如果没有对方的存在，自己也就没有存在的价值。连绵的“组”是依靠独立的字而存在的，如果一件作品，从下笔到创作结束都是一味的连绵，那只能是“剪不断，理还乱”的一团乱麻，产生不了应有的艺术价值。但是，当我们把连绵的一组当作独立的字的对比元素时，因为独立字的存在，连绵就具有了价值。第三是互补关系。书法创作时将各种元素组合在一个具有互补关系的矛盾体中，从而让它们相辅相成，成为一个有机的整体。我们看古人的许多作品，几乎字字独立，字与字之间没有牵丝映带，有的甚至没有笔势的顾盼，却能给人整体感、融合感和凝聚感，原因就是古人在创作中注意打破作为个体而存在的结体的平衡，使平衡在上下左右结体配合中取得。从而丰富了字与字之间的呼应，使呼应的范围从邻近的字与字之间发展到遥远的某个局部、某个区域，甚至关系到作品的通篇。当然，对比关系还包括“合而不同”的对称关系及和谐的比例关系等等。  昔文湖州 115×144cm 1985年 出版《白砥书法探索三十年》P23 组合与对比是书法形式的一般规律。组合以对比为手段，对比及对比关系越丰富，作品内容或组合效果就越深刻。白砥书法作品的对比，尤以碑帖结合类为佳。在他的作品中，无论楷行草诸体，均以楷行草自身的用笔法则与碑的特殊笔法风格进行融合。他的融合是在对比中进行的，除了“法”的对比外，还突出了“势”的彰显。换句话说，他在碑帖融合时用的不是“帖＋碑”的加法，而是以对比的形式，创造出属于白砥的碑味楷书、碑味行书、碑味草书。对比的目的除追求变化外，更重要的是为了美与和谐。如果作品中布满了僵硬的对比，大小失调、粗细悬殊、忽长忽短、畸宽畸窄，这不叫对比叫对抗；雷同的对比也失去了对比的意义，两个相同的对比单元先后出现，“负负得正”，只能令人生厌，不能唤起美感。这些问题涉及到书法形式所遵循的一种内在的、有机的逻辑。书法作品的创作，实际上就是那种内在的、有机逻辑的实践，是一种辩证关系的体现。造型的变化不应当来自于记忆和模仿，作品的艺术性也不应该靠外来因素的装点和粉饰。  汤显祖《牡丹亭惊梦》 131×50cm 1989年 出版《白砥书法探索三十年》P25 变味的对比和机械的对比都是对书法形式的歪曲。书法形式是“有意味的形式”，但一旦“有意味的形式”无数次被无数人模仿重复时，“有意味的形式”也将变得乏味倒胃口。变味的对比和机械的对比不是“有意味的形式”，因为它们违背了美的辩证法。变味的对比走向了极端，失去理智；机械的对比表现得才情不足，是庸人的自嘲。  李华《吊古战场文》 31×74cm 1987年 出版《白砥书法探索三十年》P26    白砥在分析“现代书法”时说，“日本的少字数探索多以表现字意为目的，并非关注或很少关注汉字结构的空间形式。”由此，我们可以看到白砥对书法本体内那种完整生命形式的追求。艺术作品是一个整体，这个整体是由各个独立的外在部分组合而成的。所谓独立的外在部分，是指整体的外形形象，如果离开了它，整体的价值将要受到负面影响，甚至不成其为整体；同时，外在独立部分又是应整体需要而产生的，它的独立是相对的，整体需要它以什么姿态独立，它就以什么姿态独立，只有与整体保持主从关系，方显出独立部分的完整性。黑格尔说：“人体就是各种器官的总体性，而概念分散于这各个不同的器官中；人体的每个组成部分里只包含了某种具体的活动和部分的情感。但是，如果要问整个灵魂究竟在哪个具体的器官里显现为灵魂，我们立即会说是眼睛，因为灵魂集中在眼帘里，它要透过眼睛去看世界，同时也通过眼睛才能被人看到……艺术类似于人体。”书法家通过书法作品表达对世界的认识，也同时表现着这个世界。因此完全可以说，人们通过书法作品可以了解到书法家的艺术观和世界观。书法创作，就是要把每一个书法元素和造型及其组合转化为眼睛，使它成为灵魂的居所，从而将精神显示出来。如果按照人体的要求出发，那么作品的“每一点都透出它内在的灵魂与精神。不仅体型、表情、面容、姿势，而且行动、事件、言语、声音，以及以各种形式出现的经历，这些都要由艺术将它们化为眼睛，这样人们才能认识内在无限的、自由的灵魂”。  王伯敏先生题辞 出版《白砥书法探索三十年》P28 书法的每一个汉字造型都是时间里的一个形状，每一个形状都有自己的名称，每一个形状都具有一定的意义。但白砥的思维没有停留于此，他把每一个“形状的名称”及其具有的意义作了储存处理，进而思维跳跃在空间与时间的维度上，或结合，或互换，或生发。白砥认为：“物体空间不仅具有静态特征，还具有运动与变化的属性……空间的运动与变化构成时间性……世界既不存在没有时间性的空间，同时也不存在没有空间性的时间。”这或许是他书法形式与内容的认识基础，或许是指导书法创作的艺术理念。在空间运动和时间运动之间，点画结体的形状、质感和节奏以及它的组合方式是极为活跃的因素，作为书法家无论如何都不可以忽视或误解这些因素，因为它们之间可以创造出无穷无尽的视觉关系。正是这些关系与人们情感表现之间的关联，构成了书法艺术的一个个标志性特征。书法的不同元素及其表现—对比关系中具有动力性质。似乎不应该怀疑，创作（或作品）中时而浓墨重抹，时而轻描淡写，一会儿连绵快递，一会儿悠然漫步等，这些动力特征实实在在存在着。甚为可惜，人们面对这种存在，要么麻木不仁，根本意识不到，要么归入西方艺术。卫夫人在《笔阵图》（暂且不论真伪）中“千里阵云”?、“高峰坠石”、“陆断犀象”、“百钧弩发”、“崩浪雷奔”等说法，无一不在言运动、言速度、言力度，完全将书法的运动特征与人类情感运动特征紧密地联系在一起，置于同一高度而等量齐观，是一种清醒而自觉的认识，难道卫夫人是西方的吗？ 鲁迅《无题》 28×17cm 1988年 出版《白砥书法探索三十年》P29
白砥把空间中的时间定格为“势”。他从笔势、体势，不可重复性，创作过程的俱时性（共时性）以及节奏的起伏性等多角度，将书法的时间性特征置于具体方位、具体顺序和动静对比、疾涩对比之中。白砥经过在空间与时间维度中的一番遨游之后，给了我们一个假设：如果说音乐使时间变得可以听见的话，那么，书法就是使时间变得可以看见。我们说，书法创作过程和音乐演唱过程一样，随着时间的消逝而终结。所不同的是，音乐什么也没留下，书法却留下了墨迹。其实，书法的墨迹中留下了诸多的视觉时间记忆。比如，在墨迹快与慢的关系中，因为感觉看到了慢，所以，体会或看见了“快”的时间效应；又比如，在墨迹粗与细的关系中，因为细线条的组合形状，所以，体会或看见了“粗”的时间附加值；还比如，在一组流畅飘逸、连绵蜿蜒的草书墨迹中，突然一个纯正的楷书造型出现，使流畅连绵之势戛然而止，正是这个类似音乐中休止符的楷书，使时间的表现在流畅与停止的变化中明朗起来。 孔稚圭《北山移文》 26×20cm 1988年 出版《白砥书法探索三十年》P30 白砥是书法传统的守护者，“守”“护”兼备，体现出对书法艺术的敬畏与真挚情感。他的创作，他的思考，都以传统为基础，这是他“守”的底线；同时，不论他的碑帖结合，还是对书法空间与时间的探索，都是在传统基础之上的新高度，这是他“护”的智慧。 白砥：中國美術學院書法系教授、博士生導師，中國書協學術委員會委員，全國展評審委員，蘭亭奬評審委員，浙江書協副主席，西泠印社社員，浙江省政協委員，浙江省文聯委員，九三學社中國美院支社主委。 簡 歷 一九六五年生於浙江紹興，本名趙愛民。 一九八〇年考入北京國際政治學院法語專業，時年十五歲，為同屆年齡最小，班上同學以法語“petit”稱呼，遂自取筆名“白砥”。 一九八四年畢業於北京國際政治學院法語專業。 一九八六年，行書《文湖州畫語錄》獲全國首屆神龍書法大賽金奬並在多家專業刊物發表，始在書壇顯露頭角。 一九八七年考入浙江美術學院書法研究生班，導師為沙孟海、劉江、章祖安教授。 一九九〇年獲碩士學位。 一九九〇—一九九六年任上海書畫出版社《書法研究》責任編輯。 一九九六年復入中國美術學院攻讀全國第一屆美術學書法理論博士學位，師承章祖安先生。 一九九七年被評為“全國書法十傑”。 一九九九年獲“魯迅文藝奬”。同年獲博士學位。 二〇一三年被雅昌藝術網評為“AAC藝術中國年度影響力書法家”前三甲。 著 作 《金石氣論》《書法空間論》《歷代書法大師風格批評》《王羲之作品解析》《中國書法藝術圖典》《白砥書法藝術》《白砥小楷集》《白砥臨古書法精粹》《白砥書法探索三十年》《熔古鑄今—白砥書法藝術》等。 精彩畫廊出品《熔古鑄今—白砥書法藝術》 精彩畫廊出品《熔古鑄今—白砥書法藝術》 《熔古鑄今—白砥書法藝術》P12 《熔古鑄今—白砥書法藝術》P13 《熔古鑄今—白砥書法藝術》P14 《熔古鑄今—白砥書法藝術》P15 点击下方查看相关历史消息 精 彩 画 廊 中国文化部授牌“中国诚信画廊”
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