元代枢府釉鉴定（枢府款云鹤纹玉壶春瓶）

藏品：元藏    文：老马的万壶堂
   枢府瓷是景德镇元代著名的瓷器品种，但是对枢府瓷的记载非常有限，多年来也没有看到系统详实讲述枢府瓷的著作，【景德镇枢府窑作品集】一书也算目前讲述枢府瓷最全面、最新的著作，著者肖发标，江西省文物考古研究所研究员，长期从事窑址考古发掘与古陶瓷研究工作，多年来在景德镇湖田窑参加窑址考古，对景德镇枢府窑做过细致的研究，撰写过多篇关于枢府窑的论文和考古报告，提出许多新见解，在学术界较有影响。

    作者在概论中提出的主要问题是“最简单的连“枢府瓷”的定名与“卵白瓷”之名争论不休，更不要说对枢府瓷的胎釉、造型、装饰等基本特征以及其生产性质是官窑还是民窑存在相当混乱的认识”。以此问题为核心详细阐述了枢府瓷研究的来龙去脉。

    最早“枢府”一词始见于古籍是明初曹昭【格古要论】“古饶器出今江西饶州浮梁县，御土窑者，体薄而润最好，有素折腰样，毛口者体虽薄（一作厚）色白且润，其价低于定器，元朝烧小足印花者内有“枢府”字者高。”清代嘉庆【景德镇陶录】中开始出现枢府窑一词，但由于对枢府窑器的描述并没有突破曹昭描述，只是加入一些自己的推测，因此一直没有被众多后来古陶瓷研究者的认同，一直延续曹昭的说法。

    二十世纪60年代以后北京元大都遗址陆续出土了一些带有“枢府”款的瓷片，发掘者在考古报告中将这类瓷器称之为“枢府瓷”将其釉色称之为“枢府釉”等从此以后枢府瓷才开始被世人认识。陆续又有“太禧”、“东卫”等官府机构名款的瓷器发现，以及“双角五爪龙”纹饰和戗金装饰瓷器的出土，在元代时景德镇曾设立“浮梁瓷局”而浮梁磁局一直被认定为元王朝掌管瓷器烧造的官府机构，五爪龙和戗金纹饰曾经被禁止民间使用，所以带有“枢府”名款的瓷器便被认定为元代官窑瓷，随着许多五爪龙纹和戗金装饰瓷器在民间墓葬中的发现以及带有“枢府”名款的瓷器上写有商家或使用人的姓名的瓷器陆续出土，“枢府瓷”是官窑专为官府生产，专供皇家中央机构使用的观念得到修正，改变为“枢府瓷”是官府控制瓷厂生产的产品，用途主要有三种，一是祭祀用器和建筑构件及陈设类瓷，二是赏赐前来朝贡的诸国使臣用瓷，三是赚取利润的内外贸易用瓷。

 

 

    作者认为元代枢府窑官营性质给元代瓷器留下一个奇怪现象，“精者愈精，粗者愈粗”产品质量两极分化，形成这种局面的原因因为“官营手工业将有一技之长的工匠组成在一起便于交流技术，在生产朝廷定烧瓷器时由于督办很严便生产出了质量奇高的瓷器；同时，由于工匠的工奴地位，造成了工匠的生产积极性很低，甚至还存在对立情绪，因此，在官府督办松懈时，产品质量一落千丈，”这种说法实在不敢苟同，任何一种产品质量在长期生产中都会出现波动，人为的原因一定存在，但元代瓷器质量两极分化绝非阶级斗争所造成，如果产品质量大幅度下降，无论是制瓷工匠还是管理人员都会受到严厉的惩罚，也许是以全家人的性命作为代价，因此没有如此多的人敢以身试法，这种说法完全是主观推测，任何时代，任何政治环境下都不会出现这种因为劳资双方对立而使产品质量大幅度下降的现象，绝大多数手工业劳动者长期形成的职业道德和操作习惯使他们无法也不会用这种手段故意制作大批量的极劣质产品，造成元代瓷器质量两极分化的根本原因有两点，一是内外贸易所需产品的档次不同，国内蒙古族统治者残酷的压榨和奴役，人民生活水平极低无力购买中档瓷器，没有市场需求，外贸产品和统治者需要高档瓷器，因此便形成两极分化的格局，与今天的陶瓷市场一样，消费者要末就是购买几万几十万一套的进口瓷器，要末就是三元五元一件的“垃圾瓷”原来生产内销中档瓷器的大中型瓷厂基本全部倒闭；二是南宋到元代时期是景德镇瓷器技术发生重大变化时期，从宋代的“软质瓷”转变成“硬质瓷”这种转变使得景德镇瓷器发生了质的变化，从胎体、釉面、成型和烧成温度以及窑炉等等方面都发生了重大变化，正是在这一过渡期里才产生了乳浊釉这种“非驴非马”的特有的存在时间不长最终被淘汰的釉种，同样瓷器其他方面的质量也必然会由于硬质瓷生产工艺的不成熟而起伏不定。

   

    八十年代以前对枢府瓷特征描述是“以印花的碗、盘、高足杯等小件器皿为主器型单一，印花题材简单，常见模印缠枝莲、菊花、牡丹和云龙、飞凤、芦雁，不少带有“枢府”、“福禄”等官府名称和吉祥语的模印文字，其胎体厚重，釉呈失透状，色白微青，似鹅蛋色泽故称卵白釉，卵白釉与青白釉的化学成分主要区别是含钙量低{约为%5}钾、钠成分增多，年度大，没有青白釉的流动性好和透明度高，造型特点是圈足小，足壁厚，削足规整，足内无釉，底心有乳钉状突起，采用铺沙渣（高岭土和谷壳混合物）垫饼仰烧方法，在底足无釉处呈现铁质褐色小斑点，足的边沿粘有沙渣。”这些特征长期被当做鉴别枢府瓷的标准，随着枢府瓷不断出土和研究的深入，一些特征标准开始修正。

   枢府釉釉质釉色特征标准始终困扰枢府瓷鉴别，由于釉色为“卵白釉”这一标准色每个人的视觉感觉和各个不同产地枢府瓷釉色的差距无法统一，因此使得卵白釉和青白釉两种瓷器分类混乱，混淆不清，各地的文物工作者在许多重要考古发掘报告中错误分类经常可见，造成这一结果的根本原因是“卵白釉”这一标准自第一次使用就是不科学和十分片面的。

  “卵白釉”一词最早出现于1963年第一期【文物】杂志刊载的【元卵白釉印花云龙盘】一文，作者孙瀛洲根据瓷器传统定名方式，以此件印花云龙盘的釉色特征称其为“卵白釉”并不具有普遍性意义，在此之前对枢府瓷釉色的描述多种多样，郭葆昌在【瓷器概说】中：“内府进御之粉青器及枢府所用之月下白器，效法宣和，亦称继美。”傅振伦【【陶说】译注】：“枢府：元朝有枢府窑传世有碗、碟、皿之类，胎上雕造“枢府”二字，两相对称，杂以花卉，釉色粉青，月下白尤好”；可见原来“卵白釉”并非是枢府瓷的釉色标准，只是孙瀛洲在描述印花云龙盘时 自己对此盘的观感和比喻形容，并非全部枢府釉的普遍面貌，后来传抄者断章取义，人云亦云长而久之“卵白釉”就成为“枢府瓷”的釉色标准，以“卵白釉”为枢府瓷釉色标准必然造成混乱，首先鸭蛋因为产地、鸭种等原因颜色就有很大差距，其次以一件瓷器标本的釉色作为一类瓷器的鉴别标准过于片面，【景德镇枢府窑作品集】一书中的照片充分说明枢府瓷的釉色多种多样差距很大，“卵白”一词不能准确描述枢府瓷釉色的普遍标准，而傅振伦的解释更为接近，“粉青、月下白尤好”已经是两种色调，“尤好”说明还有其他釉色。

    

    肖发标认为元代枢府瓷的釉质釉色本质上依然是景德镇宋元以来的清白釉，元代青白瓷可以等同枢府瓷，卵白瓷只不过是枢府瓷的一种特殊釉质釉色而已；从观感上看肖发标的观点基本符合实际情况，青白瓷枢府瓷都是清白色，只是一个是透明釉，一个是乳浊釉，釉质有差别，釉色差别不大，但是从认真的角度说清白瓷和枢府瓷有本质区别。

    从南宋末期开始景德镇瓷从软质瓷向硬质瓷过渡，从制瓷业来说这两类瓷器有本质的区别，因此在硬质瓷技术工艺没有成熟之前釉色釉质的变化非常大，釉料的配方，以及烧成温度都在摸索实验过程中，正是因为从低火度瓷器转向高火度瓷器釉的变化最大，胎体通过进入高岭土得到了加强，而原来适用于低火度瓷器的釉必须彻底改变，否则在烧制过程中会产生流釉现象，流淌下来的釉会和匣钵底板粘连，使得烧成的瓷器无法从匣钵中取出，同时原有的窑炉也无法达到烧制硬质瓷的高火度，不可能一下子达到硬质瓷烧成温度，烧成温度不够自然造成枢府瓷“生烧”现象较为多见，釉面呈乳浊状的结果。乳浊状是这一时期最大的特点，因为工艺在不断调整以及各种因素的干扰其乳浊状态也是千变万化，有的乳浊状态轻微就接近青白瓷的釉质和釉色，有的乳浊状态严重与青白釉差别就大，青白釉与枢府釉含铁量基本相同，其釉色自然基本相同。

    从【景德镇枢府窑作品集】中的枢府瓷照片看；釉色多种多样，大致可以归为两类，一类青色较浅偏白，如韩国新安海底元代沉船出土的器物釉色普遍偏白，北京美国等博物馆的藏品也属此类，景德镇湖田各窑出土的元代枢府瓷釉色与上述各地的枢府瓷标准器有很大差距，釉色普遍偏青，以照片上世界各国和国内各大博物馆藏品对比，大多数釉质釉色明显不同，湖田出土枢府瓷釉色普遍呈暗绿色，这一类元代瓷器属于一类，如果不是照片造成的误差，两类瓷器不应该是同一窑口生产。

    

   “枢府瓷以碗、盘、高足杯等小件器皿为主”的传统观念肖发标认为“显然是不正确的”其观点是“历史上没有那一个窑址在生产瓷器时会按器皿大小分施不同的釉，因此枢府窑肯定也生产罐、瓶、炉等大件器皿。”肖发标引用李知宴【论枢府釉瓷器】的观点认为枢府釉瓷器除了有碗、盘、高足杯等小件器皿外，将过去大家看做是青白釉瓷的玉壶春瓶、长颈瓶、连座双耳瓶等瓶类以及罐类和各种器皿都应该归入枢府釉瓷一类。肖发标认为元代最初在景德镇设立浮梁瓷局的一个很重要的目的是为朝廷生产祭祀用的各种礼器，这个观点值得商榷，历史记载浮梁瓷局是行政管理机构，而非生产管理机构，而肖发标引用【大明会典】中对祭祀瓷器的记载佐证元代景德镇是朝廷祭祀瓷器的主产地更是一种误导。

    作者介绍了“太禧”、“玉”、字款瓷器为元代“太禧宗禋院”、“玉宸院”这两个主持祭祀典礼政府部门定烧的祭祀用品，据此推测作者认为印有“枢府”二字的枢府瓷是设在枢密院公堂之西的武成王庙供奉孙武子、张良、诸葛亮等的祭祀供器，作者认为搞清楚这些带有官府名款的枢府瓷的用途对了解元代枢府瓷器型很有帮助，作者认为枢府瓷既然是祭祀礼器，自然就有祭祀礼器的各种器型，因此枢府瓷并非只有碗、盘、高足杯等小件器皿，各种器型品种应该很丰富，这种推测完全是主观片面的，枢府瓷如果从广义枢府釉瓷器的角度说造型品种必然是多种多样、大小齐全，从遗存物看各种器型都有，装饰和纹饰也并非如作者所说“大多是模仿先秦、两汉青铜礼器造型、纹饰而制作的汉族传统祭祀礼器”应该说延续了唐宋瓷器的风格，从这些带有字款的瓷器出土地域看；这些瓷器的用途和所有者并不相同，说明枢府瓷并非官府专用，枢府瓷是元代官窑瓷的观点早已经被事实推翻，枢府二字的用途很有可能类似监制部门的表示，如现代cctv销售的许多商品都带有cctv的标识，这些商品是面对公众公开销售的并非cctv工作人员专用。因此用本来不准确的事情去推测未知的事情其结果不言而喻，本身这种推测开始就已经出现了偏差。

书中介绍了上海博物馆陆明华在其【元代景德镇窑卵白釉瓷烧造及有关问题】一文中提到“1976年韩国新安海底沉船发现大批瓷器，打捞上来的瓷器中有一批卵白釉瓷，有高足杯、瓶、碗等，有的碗心印“昆山片玉”、“白玉片一”、“玉出昆山”--------等字款”的碗都是覆烧芒口的青白瓷，碗底的圈足内施釉，胎体轻薄，九江博物馆吴水存在他的【古窑瓷片鉴真】一书中也将湖田窑生产的芒口折腰碗归入枢府瓷，还有高安元代窖藏出土的枢府釉印花影梅花斗笠盏，这些青白瓷有人把它归入枢府瓷，彻底颠覆了长期以来枢府瓷胎体厚重、足壁厚、削足规整、垫饼正烧的鉴别标准，作者委婉的否定了这种观点，坚持青白瓷与枢府瓷的鉴别标准是有区别的、两种瓷器在鉴别时很容易混淆。

    这种观点也是值得商榷，我们知道南宋到元代时期瓷器发生了本质性的变化，从软质瓷转变成硬质瓷，在转变过程中必然是渐进而不会是突变，尽管北方窑场已经可以生产硬质瓷，但南方的原料与窑炉等技术条件与北方相比每一项都不同，再加上制瓷行业顽固的保守传统，如此重大的技术变化必然要经过很长一段时间的调试，而在此期间以前一直在使用的工艺技术必然会继续使用，如覆烧工艺、制坯工艺等，但是此时带有以前工艺特征的瓷器已经不是原来意义上的青白瓷，呈乳浊状的釉面已经说明这件瓷器已经不是属于软质瓷的青白釉瓷，而是变成硬质瓷类中的枢府釉瓷。如同现代制作的仿湖田青白瓷一样，仿制品从外观看可以仿制的非常相似，但是如果敲击瓷器会发现真伪湖田青白瓷器发出的声音有差别，在强光照射下从没有灯光的一面观察胎体，在胎体内存在有黑色或黄色斑点，这些斑点应该是坯料中的一些金属杂质形成的，湖田青白瓷属于低火度烧成胎中的金属杂质不能从釉面内浮出到釉面上，会留存在釉下胎体中，新仿湖田青白瓷属于硬质瓷，高火度烧成，金属杂质会浮出釉面形成黑色的铁点；但是这种现象一直没有引起研究者的注意，根本误区在于所有的研究者并不知道软质瓷和硬质瓷的区别，只有个别硅酸盐研究人员了解软质瓷和硬质瓷的区分和其中的科学道理，所有的古陶瓷研究者在他们的概念中根本不存在软质瓷和硬质瓷的概念，如果当你了解了硬质瓷和软质瓷进化发展的过程枢府瓷一些不能解释的问题就迎刃而解了。

    作者肖发标引用叶佩兰【元代瓷器】一书中“综观近几年来所见，元代釉上彩大致可分为两种，一种是受磁州窑影响而制作的红绿彩器，另一种是用立粉制作的五彩加金瓷器”。和张东【景德镇元代卵白釉堆花加彩贴金瓷器初探】一文中介绍的一批元代卵白釉堆花加彩贴金瓷器；作者认为是对枢府瓷是单色白瓷的传统观念提出的颠覆性挑战，使人们大开眼界，作者还认为；枢府彩瓷还应该包括“卵白釉青花”、“卵白釉褐色点彩及彩绘”两种釉下彩瓷器。
    作者提出“卵白釉青花瓷一般指施卵白釉、釉下有模印花纹的元代青花瓷，这种元青花完全是在卵白釉瓷中发展起来的，其生产工艺相同（注、指与枢府瓷工艺）只是增加了釉下彩绘一道工序而已。而卵白釉点彩及彩绘瓷同元青花的生产工艺更是完全一样，差异只是彩料不同，应是找到青花这种鲜艳的发色剂之前，景德镇窑沿用中国传统的彩瓷原料制造出来的一种彩绘瓷，它为元青花的出现打好了坚实的基础”
    这些观点不敢苟同，首先彩绘瓷器并非是受磁州窑彩绘瓷影响，在磁州窑彩绘研究中已经公认“磁州窑彩绘源自湖南长沙窑，”从现代考古发掘成果看南方瓷器彩绘的确早于北方窑口，南京三国墓葬出土的釉下彩绘青釉盖罐无论釉面还是彩绘纹样都已经较为成熟，更不要说湖南窑场在唐代时各种釉下彩已经是大宗产品，品种丰富，如釉下褐彩、釉下黑彩、绿彩、红彩等。江西与湖南搭界怎么会舍近求远去引进北方的彩绘技术，事实上江西窑场在宋代时已经在生产精美的彩瓷，只是在传统观念中一直是以景德镇瓷器生产为核心来进行推断，因此才产生了许许多多到今天都无法解释的古陶瓷研究问题，作者谈到景德镇元代卵白釉堆花加彩贴金瓷器也有疑问，叶佩兰称之为“五彩加金瓷器”是否同为一种，虽然我研究瓷器30多年但一直没有机会近距离接触元代堆花加彩加金瓷器标准器样本，到今天也不知道这种装饰工艺究竟是怎么一回事，“卵白釉堆花”是指用绘画工具将卵白釉在施好釉的坯面上堆绘好所需纹饰入窑收藏，“立粉方法制作的五彩加金器”究竟是指和卵白釉堆花工艺相同还是指其他釉上的“立粉”方法？而“加金”与“贴金”在瓷器彩绘工艺中有很大的差别，“加金”是指用黄金粉末经过不同方法加工后，成为液体状，再用毛笔一类工具绘制在瓷器上，然后经过烘烤固定在瓷器上，成为纹饰。“贴金”则不同，是将黄金捶打成金箔，用生漆一类不容易被水潮解的粘合剂在瓷器上绘制纹饰，然后将金箔贴在粘合剂纹饰上，再清除掉纹饰以外的多余金箔，就形成了瓷器的贴金纹饰。不需要用火烘烤。如果这两种工艺搞不清楚，鉴定又从何谈起？

    作者提出了一个新的名称，“卵白釉青花瓷”而且规定釉下有模印花纹的青花瓷，由此又衍生出“卵白釉褐彩”和“卵白釉点彩”；不知道作者出于何种目的提出这类新的名称，卵白釉釉下彩并非是瓷器设计者所要的结果，釉层乳浊必然影响釉下彩料发色，造成纹饰模糊、不清晰，因此不会有人去专门制作废品，只是因为釉面技术没有成熟的技术，和低温窑位的生烧产品造成釉面呈乳浊状，把这种没有达到技术要求而产生出来的特殊产品作为一个种类，似乎不妥，此外“釉下褐彩”与“点彩”。不能混为一谈，两种装饰方法有本质区别，釉下褐彩是釉下彩，点彩是高温釉上彩，一个是先在坯上绘制纹饰，再在纹饰上罩一层透明釉，另一个是先在坯上施釉后再在釉上点高温釉彩，釉下褐彩的釉必须是透明釉，才能把釉下的纹饰充分表现，达到釉下彩瓷的装饰目的，而点彩是在釉上因此是否透明不会影响纹饰的表现。

    作者认为“卵白釉褐彩”和“点彩”的出现为元青花的出现打好了坚实的基础；是找到青花发色剂之前景德镇沿用中国传统的彩料制作出来的一种彩绘瓷。

    这种观点大大违背了中国陶瓷发展史的事实，元代以前釉下彩工艺已经非常成熟，从南到北各地窑场都在大量生产各种题材纹饰的釉下彩瓷，从褐彩、青花到釉里红都有历史遗存物，南京三国墓出土的釉下彩盖罐、印度尼西亚黑石礁号沉船出土的唐代青花小盘、湖南窑址出土的釉下褐彩、黑彩、绿彩、釉里红等等，铁证如山，无可辩驳的证明了中国至少在三国时期已经掌握了釉下彩装饰工艺。氧化钴作为青花发色剂至少在唐代已经为许多窑场所了解，卵白釉下彩只不过是在“软质瓷”向“硬质瓷”过渡期间一直在生产的传统产品，“为元青花打下了坚实基础”根本就是无稽之谈，作者非常清楚的指出青花瓷与卵白釉下褐彩唯一的不同就是“彩料不同”，但又否定元代之前的釉下彩装饰历史，实在令人不解作者的思维逻辑。

    作者认为“随着考古发掘和收藏的元代枢府瓷不断的增多，学术界开始将枢府瓷由过去单一卵白釉瓷的观点修正为元代景德镇生产的一切白釉瓷，这种白釉瓷不分青白釉还是卵白釉，也不管它是正烧还是覆烧芒口瓷，甚至将加彩、加青花的白釉瓷也开始纳入了枢府瓷的范畴，这就大大丰富了元代枢府瓷的内容，拓宽了枢府瓷的收藏和研究领域，对人们重新认识元代枢府瓷也提出许多新课题。”把这类过渡期生产的白釉瓷纳入枢府瓷原则上是合理的，但使用“枢府瓷”这一名称是不准确的，正是因为如此，所以当年孙瀛洲先生根据历史遗存物的普遍特征提出“卵白釉瓷”这一较为准确的分类名称来替代古籍中“枢府釉瓷”，按照惯例枢府瓷应该是指带有枢府款识的瓷器或是同一窑场生产的瓷器，而从【景德镇枢府窑作品集】一书中的图片上各地出土的卵白釉瓷看；这些瓷器和瓷片可以肯定并不是同一产区生产的，釉色、釉质以及工艺质量存在着很大的差别，说明其釉料及烧成工艺和制作技术都有差距，根据常识同一个产区的瓷器会有共同的一些特征，特征差别代表不同的产区，因此书中的卵白釉瓷不是同一产区生产，卵白釉瓷本身就是青白釉烧成温度不够，釉面没有完全玻化而造成釉面呈乳浊状，同一类釉如果烧成温度够高，玻化好也就变成了透明釉的青白釉瓷，因为窑位和釉料配方的熔融温度不同，釉面的透明度也不同，有的呈透明状，有的呈乳浊状，透明度差别很大，无法确定乳浊标准，所以归入一类是比较合理的。

   【景德镇枢府窑作品集】全面的刊载了世界各地馆藏有特点的卵白釉瓷标本图片，使读者第一次有机会全面了解卵白釉瓷的，虽然【概论】中的许多观点值得商榷，只是个人看法不够严谨，整体来说对于卵白釉瓷的研究确有很大的意义，正是详细读过此书才引起自己的注意，才去认真研究书中存在的误区，第一次搞清楚枢府瓷研究中的许多问题，由衷感谢作者的创作。