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早在汉代，韩婴便在《韩诗外传》中提出“鸡有五德”之说，即指文、武、勇、仁、信。在历代画家中，首当其冲描绘者，多为“文”德。所谓“文”德，是因雄鸡头戴鸡冠，而“冠”与“官”谐音，有“升官”和获取功名之喻，因而备受士子青睐。在明清时代，尤为画家所钟爱。现在所见传世作品中，明代“吴门画派”的沈周、清代“常州画派”的恽寿平、“扬州画派”的李鱓、“海上画派”的任伯年、任熊及现代的齐白石等都对此主题乐此不疲，有不少《加冠图》行世。如果单以数量而论，头筹恐非清代的李鱓莫属。 和清代中期其他“扬州画派”代表作家一样，李鱓(1686—1756)生活在一个商业文明和艺术市场均极为活跃的区域——扬州，以故其绘画多以迎合或适应艺术赞助人的审美需求为要务。在此文化语境下，以吉祥寓意的题材入画，便是其艺术创作的不二之选。其中，以赞咏鸡之“文”德为主题的《加冠图》也就成为其常备的画题。在现存作品中，李鱓的画作多见同题多画的现象，《加冠图》尤为明显。就笔者阅历所及，在李鱓的近百件绘画中，以“加冠”命题作画者，多至三件，这在其传世作品中，雷同率居于前列。当然，这只是就现在所见流传于世的画迹，如果将文献著录或失传的作品计算在内，则远远超过此数，足见其对“加冠”这一题材的热衷程度。 图1、李鱓《加冠图》，纸本设色，纵172厘米，横95厘米，山东博物馆藏 李鱓作于清乾隆七年(1742年)的两幅《加冠图》分别藏于山东博物馆和北京荣宝斋。前者一作《德禽图》，《扬州八怪题画录》(江苏美术出版社1992年版)误为上海博物馆所藏。该图为纸本设色，纵173厘米、横95厘米，堪称鸿篇巨制。所绘一只雄鸡寻觅于寿石、鸡冠花之间，鸡冠与花冠均用朱砂和曙红所绘，格外抢眼，给人一种很强的视觉冲击力，作者题识曰：“昔人画德禽于波罗奢下，名曰官上加官，以赠当时之缙绅士大夫，所以称颂之者，至矣。夫虽有五德，躬膺三命，五德益修，则天爵人爵并美，自不负昔人称颂之心耳。乾隆七年五月，李鱓”，钤白文方印“鱓印”和朱文随形印：“懊道人”。“波罗奢”即鸡冠花，据清代收藏家高士奇(1645—1704)在其《天禄识馀·鸡冠》中记载：“鸡冠花，佛书谓之波罗奢花，又汴中谓之洗手花”。鸡冠花之“冠”与雄鸡之“冠”并处于一画之中，因谐音，因而有“官上加官”之意，这正是该画所传递的吉祥喻意，也是“加冠图”所高扬的画外之音;后者亦为纸本设色，但却是一件纵183厘米、横52厘米的狭窄条幅，所绘一雄鸡于鸡冠花下啄食，题识与前作大同小异：“昔人画德禽于波罗奢下，名曰加官图，躬膺三命，五德益修，则天爵人爵并美，斯不负画家称颂之心。乾隆七年秋，懊道人李鱓制”，钤白文方印“李鱓”和朱文方印“复堂”。此画的创作时间与前作相差仅数月，两画用笔均极粗率，赋彩鲜艳，色彩对比强烈，具有很强的观赏性。相信这类画在当时受众面较广，且文字和构图均有一定的模式，容易在短时间内重复绘制。这正是包括李鱓在内的“扬州画派”诸画家们在特定生存环境下的艺术抉择。李鱓作两画时，年方五十有七，正是一个画家年富力强、创作欲望最为旺盛的时期，因而求画者踵接于门。为应付这种挥之不去的画债，在题材甚至题词方面出现相近的现象，无疑是很正常的。所以，在两画之外，我们还看到一件作于乾隆十二年(1747年)的《加冠图》(广东省博物馆藏)。该图亦为纸本设色，尺幅为纵126厘米、横64.5厘米，描绘雄鸡在鸡冠花和寿石旁觅食，其题识与前两图略有不同：“昔人画德禽于罗波奢下，名曰加官图，所以颂士大夫者，至矣。虽有五德，士夫身致贵显，好是懿德，自不负画家期许之意焉耳。乾隆十二年小春月写，复堂懊道人李鱓”，钤白文方印“鱓印”、“宗杨”和白文长方印“滕薛大夫”，鉴藏印有朱文方印“黄胄珍藏”和白文长方印“黄胄鉴赏”。题识中，作者误将“波罗奢”写为“罗波奢”，鉴藏者黄胄(1925—1997)为当代画家，同时兼擅书画鉴藏，该画是由广东省博物馆从其手中购入。与前作相比，该画在鸡冠花的描绘方面，以没骨法写之。很显然，其技法受到恽寿平(1633—1690)开创的“常州画派”影响。恽氏画法影响清初以降花鸟画坛三百余年，李鱓即为一例。从构图及题词看，该画与前两图并无二致，只是或有题词表达、随类赋彩与经营位置之差异，可知李鱓在“加冠图”的创作中已然形成特有的范式。这种状况在“扬州画派”诸家中并不鲜见，如郑燮的兰竹石图、金农的梅花图、黄慎的高士图、罗聘的罗汉图等，都有相应的程式化现象。 图2、清·李鱓《加冠图》，纸本设色，126x64.5厘米，广东省博物馆藏 当然，在《加冠图》之外，李鱓也画了不少其它以“鸡”为主角的花鸟画，如作于乾隆二十一年(1755年)的《百事大吉图》(安徽省博物馆藏)便是仿沈周笔意画一只雄鸡伫立于柏树之上，因“柏”与“百”谐音，故作者自题“百事大吉”。正如李鱓在画中题识所说：“苑本图画多尚吉庆，每用假借音义，不必尽真，大率类此”，此画也和《加冠图》一样，是其“假借音义”而成的吉庆图。正是因为题材上采用了谐音，再加之以题词予以诠释，使得此类画雅俗共赏，为广大受众所追捧。 李鱓早年曾做过宫廷画师，作品以工整精细为主。后来离职后，在扬州以鬻画为生，画风因而转变为粗犷小写意一路，在现在所见行世的画作中，绝大多数都属此类风格。清人李斗(1749—1817)在其《扬州画舫录》中称李鱓“花鸟学林良，纵横驰骋，不拘绳墨，而得天趣”，便是针对这一时期的画风而言，《加冠图》便是其代表。比李斗稍晚的鉴评家秦祖永(1825—1884)的《桐阴论画》在沿用了李斗的此论点后，指出李鱓画中的不足：“究嫌笔意躁动，盖积习未除也”，“此外纵极超妙，终不免失之犷耳”。当然，这在《加冠图》等诸图中同样体现出来。李鱓画中常见的粗率甚至荒野之气，在画中都暴露无遗。这是我们在面对李鱓后期绘画时常遇到的，也是其画风的特出之处。“扬州画派”的很多画家都被时人目之为“怪”，因而李鱓与金农、郑燮、黄慎、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔等八人被称为“扬州八怪”，或许根源也正在于此。(本文作者朱万章系中国国家博物馆研究馆员，中国美协理论委员会委员) 【作者简介】 朱万章，现为中国国家博物馆学术研究中心研究馆员，中国美术家协会理论委员会委员，中山大学特聘教授，北京画院齐白石艺术国际研究中心特聘研究员。从事明清以来书画鉴藏与研究、美术评论、出版、教学及展览策划等，近年研究领域开始涉及近现代美术史和当代美术评论，出版有《书画鉴考与美术史研究》、《书画的鉴藏与市场》、《销夏与清玩：以书画鉴藏史为中心》等论著20余种，撰写美术史与书画鉴定论文近百篇，同时兼擅书画，尤以画葫芦著称，出版有《一葫一世界：朱万章画集》、《学·艺：朱万章和他的艺术世界》等。 （版权所有，转载请联系作者） |
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