王力《诗词格律》第四章诗词的节奏及其语法特点2009-10-29?http://www.360doc.com/userhome/399469
到处玩玩?http://www.wcai.net/poetry/gelu/gelu04.htm文章来源?阅?401??转?102j
avascript:void(0);转藏到我的图书馆javascript:void(0);微信?分享：王力?《诗词格律》第四章
诗词的节奏及其语法特点第一节诗词的节奏诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把
节奏问题放在这里来讲.（一）诗词的一般节奏这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）
作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：三字句：平平--仄仄
仄--平平仄--仄仄平--平四字句：平平--仄仄仄仄--平平五字句：仄仄--平平--仄平平--仄仄--平平平--平仄-
-仄仄仄--仄平--平六字句：仄仄--平平--仄仄平平--仄仄--平平七字句：平平--仄仄--平平--仄仄仄--平平--仄
仄--平仄仄--平平--平仄--仄平平--仄仄--仄平--平从这一个角度上看，"一三五不论，二四六分明"这两句口诀是基本上正
确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明[1].意义单位常常是和声律单位结
合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位
，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或
一个句子形式相当的。例如：西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户
--侯。（毛泽东）宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）天连--五岭--银锄--落，地动--三河--铁臂--
摇.（毛泽东）晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。（崔颢）别来--沧海--事，语罢--暮天--钟。（李
益）应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面
的另一种情况：三字句：平--平仄仄--仄平平--仄仄仄--平平五字句：仄仄--平--平仄平平--仄--仄平平平--平-
-仄仄仄仄--仄--平平七字句：平平--仄仄--平--平仄仄仄--平平--仄--仄平仄仄--平平--平--仄仄平平--仄仄-
-仄--平平我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：须--晴日。（毛泽东）起--宏图.（毛泽东）雨后--复--斜
阳。（毛泽东）六亿--神州--尽--舜尧。（毛泽东）海月--低--云旆，江霞--入--锦车。（钱起）乱花--渐欲--迷--人
眼，浅草--纔能--没--马蹄。（白居易）实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这
是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语
法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》："一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。"如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如
毛主席的《沁园春。长沙》："粪土当年万户侯"，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（"粪土--当年万户侯"），而不能分成
四三；又如毛主席的《七律。赠柳亚子先生》"风物长宜放眼量"，这个七字句也只能分成二五（"风物--长宜放眼量"），而不能分成四三
。还有更特殊的情况.例如王维《送严秀才入蜀》"山临青塞断，江向白云平"；杜甫《春宿左省》"星临万户动，月傍九霄多"；李白《渡荆
门送别》"山随平野尽，江入大荒流"。"临青塞"、"临万户"、"随平野"、"向白云"、"傍九霄"、"入大荒"，都是动宾结构作状语
用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》"名岂文章着，官应老病休"，按节奏单位应该分
为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（"名--岂文章着，官--应老病休"），二者之间是有矛盾的。杜甫《宿府》"永夜角声悲
自语，中天月色好谁看"，按语法结构应该分成五二（"永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看？"）。王维《山居》"鹤巢松树徧，人访
荜门稀"，按语法结构应该分成四一（"鹤巢松树--徧，人访荜?-稀"）。元稹《遣行》"寻觅诗章在，思量岁月惊"，按语法结构也应该分
成四一（"寻觅诗章--在，思量岁月--惊"）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的
主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来
迁就三字尾。节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。（二）词的特殊节
奏词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。在词谱中，
有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明
显.试看毛主席《沁园春。长沙》："看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。"又试看毛主席《沁园春。雪》："望长城内外，惟余莽
莽；大河上下，顿失滔滔。"按四字句，应该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以"万"字仄而"长"字平，"红"字平而"内"字仄
。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点.所以当我们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为"仄--平平--仄仄"
，而于具体的词句则分析成为"看--万山--红徧"，"望--长城--内外。"这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。毛主席《沁
园春。长沙》后阕："恰同学少年，风化正茂；书生意气，挥斥方遒。"也有类似的情况.按词谱，"同学少年"应是平平仄仄，现在用了仄仄
平平是变通。从"恰同学少年"这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。不用对仗的地方也可以
有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春。长沙》前阕："问苍茫大地，谁主沉浮？"后阕："到中流击水，浪遏飞舟。"《沁园春
。雪》前阕："看红装素裹，分妖娆。"后阕："数风流人物，还看今朝。"其中的五字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字
句。"大"、"击"、"素"、"人"都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张
元干《石州慢》前阕末句"倚危樯清绝"，后阕末句"泣孤臣吴越"，它的节奏是"仄平平--平仄"。四字句也可以是一字豆加三字句，例
如张孝祥《六州歌头》："念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！"其中的"念腰间箭"就是这种情况.七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾
《摸鱼儿》："更能消几番风雨？"又如辛弃疾《太常引》："人道是清光更多[2]."八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上
四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。在这一类的情况下，词
谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是"有渔翁共醉，溪友为邻"，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然
后规定这两句的节奏是"仄--平平仄仄，仄仄平平"。又如《沁园春》后阕第二句，在陆游词中是"又岂料而今余此身"，这个句型是上三下五
，然后规定它的节奏是"仄仄仄--平平仄仄平"。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。第二节诗词的语法特点由于文体的不同
，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不
多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。关于诗词的语法特点，这里也不必详细讨论，只拣
重要的几点谈一谈。（一）不完全句本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况.在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最
精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语
不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联：清新庾开府，俊逸鲍参军
。渭北春天树，江东日暮云。若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一
样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来，这个意
思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。崔颢《黄鹤楼》："晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。"这里有四层意思：
"晴川历历"是一个句子，"芳草萋萋"是一个句子，"汉阳树"与"鹦鹉洲"则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草和鹦鹉洲的关
系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。杜甫《月夜》："香雾云鬟湿，清辉
玉臂寒。"这里也有四层意思："云鬟湿"是一个句子形式，"玉臂寒"是一个句子形式，"香雾"和"清辉"则不成为句子形式。但是，香雾
和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡
觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。有时候，表面上好像有主语，有动词，有宾语，其
实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》："岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲."这不是两个意思，而是四个意思。"云"并不是"披"的主语，
"日"也不是"挂"的主语.岭上积聚了晴云，好像披上了絮帽；树头初升起了太阳，好像挂上了铜钲.毛主席所写的《忆秦娥。娄山关》："
西风烈，长空雁叫霜晨月。""月"并不是"叫"的宾语.西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜
晨月的景况下叫的。有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词.例如毛主席《沁园春。长沙》里说："恰同学少年，风华正茂；书生意气
，挥斥方遒。""恰"字是副词，后面没有紧跟着动词.又如《菩萨蛮》（大柏地）里说："雨后复斜阳，关山阵阵苍.""复"字是副词，
也没有修饰动词.应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画
面，很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。（二）语序的变换在诗词中，为了适应
声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换.现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。七律《送瘟神》第二首：
"春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。"第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是"仄仄平平仄仄平"，所以"六亿"放在
第一二两字，"神州"放在第三四两字，"尧舜"说成"舜尧"。"尧"字放在句末，还有押韵的原因。《浣溪沙。1950年国庆观剧》后
阕第一句"一唱雄鸡天下白"，是"雄鸡一唱天下白"的意思。依平仄规则是"仄仄平平平仄仄"，所以"一唱"放在第一二两字，"雄鸡"放
在第三四两字。《西江月。井冈山》后阕第一二两句："早已森严壁垒，更加众志成城。""壁垒森严"和"众志成城"都是成语，但是，由于
第一句应该是"仄仄平平仄仄"，所以"森严"放在第三四两字，"壁垒"放在第五六两字。《浪淘沙。北戴河》最后两句："萧瑟秋风今又是，
换了人间！"曹操《观沧海》原诗的句子是："锓缦羯椴ㄓ科稹?依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是"仄仄平平平仄仄，仄仄平平"
，所以"萧瑟"放在第一二两字，"秋风"放在第三四两字。语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就
是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）"香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝"，有人认为就是"鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖
老碧梧枝"。那是不对的。"香稻"、"碧梧"放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把"鹦鹉""凤皇"挪到前面去，诗人所咏的对象就
变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）"且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇"，上句"经眼"二字好像是多余的，
下句"伤多"（感伤很多）似应放在"莫厌"的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语
法来要求，那就是不懂诗词的艺术了。（三）对仗上的语法问题诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如：王维《使至塞上》："征
蓬出汉塞，归雁入胡天。"主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语.毛主席《送瘟神》："红雨随心翻作浪，
青山着意化为桥。"主语是颜色修饰的名词，"随心"、"着意"这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词"翻"和"化"，动词后面有补
语"作浪"和"为桥"。语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情
况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：杜甫《八阵图》："功盖三分国，名成八阵图.""三分国"是"盖"的直接宾语，"
八阵图"却不是"成"的直接宾语.韩愈《精卫填海》："口衔山石细，心望海波平。""细"字是修饰语后置，"山石细"等于"细山石"；对
句则是一个递系句："心里希望海波变为平静."我们可以倒过来说"口衔细的山石"，但不能说"心望平的海波"。毛主席的七律《赠柳亚
子先生》："牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。""太盛"是连上读的，它是"牢骚"的谓语："长宜"是连下读的，它是"放眼量"的状语
."肠断"连念，是"防"的宾语："放眼"连念，是"量"的状语，二者的语法结构也不相同。由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥
于句型相同的。一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外。（四）炼句炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题.诗人们最讲究炼
句；把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。炼句，常常也就是炼字。就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为"谓词"）。
把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的"推敲"的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句
："鸟宿池边树，僧敲月下门."他想用"推"字，又想用"敲"字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩
愈问明白了，就替他决定了用"敲"字。这个"敲"字，也正是谓语的中心词.谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动
词.现在试举一些例子来证明。李白《塞下曲》第一首："晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。""随"和"抱"这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号
，所以只有"随"字最合适."宵眠抱玉鞍"要比"伴玉鞍"、"傍玉鞍"等等说法好得多，因为只有"抱"字纔能显示出枕戈待旦的紧张情况
.杜甫《春望》第三四两句："感时花溅泪，恨别鸟惊心。""溅"和"惊"都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊.春来了，鸟语花
香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。毛主席《菩萨蛮.黄鹤楼》第三四两句
："烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。""锁"字是炼字。一个"锁"字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成
"夹大江"之类，那就味同嚼蜡了。毛主席《清平乐。六盘山》后阕第一二两句："六盘山上高峯，红旗漫卷西风.""卷"字是炼字。用
"卷"字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量的象征。毛主席《沁园春。雪》第八九两句："山舞银蛇，原驰蜡象。""舞"和"
驰"是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成"山舞银蛇，原驰蜡象"，静态变为动态，就变成了诗的语言。"舞
"和"驰"放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。毛主席的七律《长征》第三四两句："五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。""
腾"和"走"是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成"腾细浪"、"走泥丸"就更加苍劲有力。红军不怕
远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描画得十分传神。形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。杜甫《恨别》第三四两句
："草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。""老"字是形容词当动词用。诗舜影饕宓那楦谐龇ⅲ竟椅雌剑?家人分散，自己垂老滞留锦江
边上。这里只用一个"老"字就充分表达了这种浓厚的情感。毛主席《沁园春。长沙》后阕第七、八、九句："指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。""粪土"二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。"粪土"二字不但用得恰当，而且用得简炼。形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观腊》第三四两句："草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻."这两句话共有四个句子形式，"枯"、"疾"、"尽"、"轻"，都是谓语.但是，"枯"与"尽"是平常的谓语，而"疾"与"轻"是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说"轻"，"轻"比"快"又更形象。以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题.古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解纔是全面的。--[1]这两句口诀之所以不完全正确，是由于其它声律的原因，已见上文。[2]这是一个拗句，这里不详细讨论。 |
|
