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摘要：本文旨在以上海正一道士的入门教育为例，讨论仪式音乐何以能成为许多宗教对初入门者进行宗教传习的主要手段。本文首先呈现上海正一道士教育传统给仪式音乐学习赋予的角色，然后说明并批判包括道士自身在内的观察者通常为这种教育传统给出的“经济理性解释”，接着分析、批判了近年来稍见流行的“宗教身份标识说”，即以“仪式音乐为道士身份的标识”来解释这一教育传统的做法，最后，作者援用认知人类学的视角和概念来分析上海正一道教的《进表科仪》，据以论证仪式音乐之所以会被采择为此一教育传统的入门课程，终极原因在于仪式音乐在辅助记忆和激发、训练想象力这两方面的卓越功效。 关键词：道教、音乐、仪式、认知人类学、宗教人类学 原载中南民族大学学报（人文社会科学版），2014年第3期 作者：杨德睿，南京大学社会学系社会文化人类学研究所副教授  ○ “先有咣咣嚓，后有天地人。” 这句在上海道士圈里流传多年的谚语，是笔者在1999年甫到上海做田野调查时就听到的。道士们常用这句话来回答我常常问他们的两个问题：“学做道士的入门功课是什么？为什么学徒们把大部分的时间精力都花在学音乐上，而不是读经或者练功？” 在他们用那两句谚语回应我时，多半带着谐狎甚至略带羞赧的微笑，仿佛是在自我调侃，看不出一点严肃的成分。这或许是因为在从上至权威建制（国家的宗教和教育相关主管部门、道教协会、道教学院）下至老百姓一体信奉的当代主流意识形态里，以读写能力（literacy）为基础建构起来的论说型知识（discursive knowledge）的文化霸权已经根深蒂固[i]，所以他们自己也觉得成天泡在音乐里而不以“读经”为第一要务，似乎有舍本逐末的嫌疑。另一方面，在非主流（或次主流）的通俗意识形态里，道士的意象是被镶嵌在势力更雄厚的武侠文化里的，同样是在武侠文化的霸权下长大的道徒们，自己也觉得难以合理化为何他们入门练的是音乐而不是功夫。然而，这种自我调侃的态度只会在回答我的问题时闪过一下，随后他们就把还在五里雾中的我晾在一边，又开始认真的“咣咣嚓”起来。 “先有咣咣嚓，后有天地人”究竟是在说什么？它的道理何在？它为什么能够做为一种独特的道士教育传统的旗帜，顶住论说型知识的霸权和武侠文化的势力？这就是本文意图回答的问题。 以下本文将先呈现上海正一道士教育传统给仪式音乐学习赋予的角色，然后说明并批判包括道士自身在内的观察者通常为这种教育传统给出的“经济理性解释”，接着，本文又分析、批判了近年来稍见流行的“宗教身份标识说”，即以“仪式音乐为道士身份的标识”来解释这一教育传统的做法，最后，本文援用认知人类学的视角和概念来分析上海正一道教最具代表性的《进表科仪》，论证此一教育传统之所以以仪式音乐为入门功夫的终极原因，是仪式音乐在辅助记忆和激发、训练想象力这两方面的卓越功效。
一、现象： 上海正一道教以仪式音乐为入门科目
我为观察宫观道士的训练而在老西门白云观、张扬路钦赐仰殿以及浦东的十多所宫观做的十多个月的田野调查，可说完全是泡在仪式音乐里过来的。同时，我也调查了当地的散居道士的入门训练，从而确认了沪上正一派道士养成教育的传统是一致的，没有宫观道士、散居道士之分，只有高低层次之别[ii]。低层次的教育称为“拜小师”，一般学程三年，学习担任道场上除了高功法师外的一切角色（乐手、班众、都讲、监斋等），“满师”（即毕业）后成为正式执业的“小道士”[iii]，可以加入宫观或者加入散居道士班子供职。高层次的教育称为“拜度师”，是专为训练少数的高功法师而设，这种教育没有“满师”的说法，因为弟子与度师之间的关系理论上是终生不易的，但是还是可以用“授箓”为分水岭，弟子得到授箓以后便可以独自担任高功主持法事，这也就意味着学习阶段的结束。低层次的“拜小师”训练——也就是“小道士”的养成教育，就是本文的目光焦点。 上海道门给拜小师阶段必须要学会的本领拟了一组极其简练精准的八字真言——“吹、敲、写、念、铺、排、札、着”，意思明白晓畅：吹奏笛子和唢呐等管乐器、敲击各种打击乐器、写表文榜文等各种文书、念口白和唱诵、铺设坛场、排列香案上一应法器用具、札纸人纸马等各种纸制手工艺品、着色（绘画）。虽说理论上所有的学徒都得学这八种本领，但是在实践上，只有少数音乐禀赋特别差的人会专心学习“写、铺、排、札、着”这五种本领，力求成为道士班子里也必不可少的道场布景设置专家，大多数至少有点音乐细胞的人都会致力于学习吹、敲、念三种本领，这也就是说，上海绝大多数道士（包括后来成为高功法师的那些人）都是从学习音乐开始道士生涯的。
二、虚构的经济理性解释
为什么把学习仪式音乐当成最重要的入门功课？为什么不像多数其它的宗教那样从学诵经、解经、持戒、或者学习基本礼拜姿势、动作开始？一种最直白、最唯物的回答是：因为道士需要靠做道场谋生，而唱奏音乐的能力是做道场必备的先决条件。 这种经济需求解释的确有几分道理，因为它确实能联系到一些显而易见的现象。比如要加入散居道士的班子挣钱，先决条件就是会吹弹拉唱，而且每个人出场的佣金多寡都不同，完全是和每个人的音乐水平紧密挂钩的，所以，音乐水平高的道士的收入确有可能比滥竽充数的道士高出好多倍，而且许多班子的班头都会来竞相争取他们加入，所以处处收到礼遇，身价几乎可以与高功法师相匹敌。而在宫观里任职的道士，他们虽然不像散居道士那样需要时时面对别人对其音乐水平的品评，其收入也不那么彻底的取决于音乐水平而与同侪产生重大差距，但是至少在我进行田野调查的期间（1999-2001），各个宫观的当家也都极为重视本宫道众的音乐水平，因为做道场的收入对大多数宫观来讲都是很重要的一项财源，所以道众的音乐水平直接关系到宫观的经济处境，于是，宫观道士圈子里的情况虽然温和一点，但大体上和散居道士那里差不多，音乐水平高者能享受较高的薪资和领导的礼遇，而音乐水平低的难免自觉低人一等，甚至被视为同侪的包袱。 但是，只要稍加深入考察，不难发现这种经济理性解释并不是那么有道理。首先，上海道教宫观的经济其实并不真的那么仰赖做道场的收入，他们还有宫观等固定资产所产生的红利，比如房产租金、门票、香烛礼品销售收入、点长明灯的礼金等等；其次，就算做道场是不可或缺的，道场成功与否其实也并不真的那么仰赖音乐的品质，道士班子和斋主本人、斋主家人关系的好坏、润金的协商过程是否愉快、道士班子对斋主家的需求的配合度、道士班子所提供的舞台布景、衣着、用具等等物件构成的总体视觉效果、道士们的谈吐举止所展现的精神气质和外观形象…等等，尤其是道士班子的主角——高功法师——个人的表现是否精彩，都会大大影响斋主对道场的评价，音乐只是众多因素当中的一个，甚至可以说是不大重要的因素（除非音乐糟糕到连外行人都听得出来的程度），至少没有视觉效果来得重要，原因很简单：在传统民乐已经不再流行的今日，斋主对道场仪式音乐通常既没有兴趣也没有品鉴的能力，“这班子吹得唱得好不好？这不好说…不就是轧闹猛吗？有啥好不好？…这我不懂，不好瞎讲”是我从斋主那里最常听到的关于道场音乐的评语。 所以，把学习音乐奉为最重要的道士入门课程，其实并不真是经济理性的计算所驱动的，而是上海道士们普遍奉持的一套传统信念，经济理性驱动的解释，其实不过是给那套传统信念加上的一层看似合理的包装罢了。
三、音乐做為道士身份的标识
那么，上海道士们为什么要奉持这套传统信念？一种可能的解释是他们把仪式音乐视为自身行业身份的标识。 首先审视一下“身份标识说”可能成立的条件：这可从纵横两个维度来看，所谓纵的维度指传统上的关联度，既科仪音乐与道教的联系有多深；横的维度则指道场科仪音乐是否能成为分辨道士与其他类似身份群体——如佛教僧尼、唱圣诗的基督教徒——的显目标识。 先看纵的维度：道场科仪音乐与道教的联系究竟有多深？如果我们采用音乐学的视角，把目光焦点置于旋律、曲调风格分析上，这个问题恐怕无解，因为道场仪式音乐是多层次的混合体，不能说它全部都是独属于道教的。其旋律性最强、最花俏的最外层部分并没有多少独特性，是与民间通俗音乐大体上相同的，只有边际性的差别，从这个最外层开始，越向核心层次的正统仪式音乐移动，旋律性就越低（曲调越趋于简单，大音程的跳跃越来越少）而‘宣’‘诵’或‘白’的性质就越突出，也就和民间通俗乐曲区别越来越大。换言之，所谓“道教音乐”是个大杂烩，其中有少部分是道教专属的，比如全真正韵、据信来自《大明玄教律章》的一些正一派沿用的古老曲调，以及诵经咒用的板腔等，但大部分是和佛教的梵呗以及世俗民间音乐共享的。此外，不同地域的道派、庙宇、道士班子的音乐都不同，承继道教专属的传统音乐的程度不一，无法一概而论，所以若从曲调旋律为判准，我们根本难以论断道场仪式音乐与道教传统的关联度究竟有多深。但是，若采用比较倾向民族音乐学的视角来看这个问题，把道场音乐放在田野的场景里，看做是一场场表演事件（科仪）当中的音乐维度（它无疑是其中最关键的维度之一），和语言、动作等其他维度的现象一道构成了那些具体的表演事件，那么答案将是简单明了的：科仪音乐和道教传统是彻底交融、不能分割的一个整体！原因很简单：科仪音乐是为配合仪式的进程而存在的而不是独立的，它多半是把道士们的言词表达音韵化（并配上伴奏），而这些言词表达的内容完全是道教神学和文学传统的再现，这种情况下，音乐也就是道教神学和文学传统的音韵化形式，其次，也有很多仪式音乐是道士们的礼拜、盘旋、步罡等肢体动作的伴奏，还有少部分是仪式单元间的桥梁，或甚至就是仪式本身的一部分（如啓壇仪必备的《金玉》单元里的鸣钟鼓），所以，就算道场音乐吸收了再多通俗音乐或梵呗的曲调，它也已经被消化成了做為道教传统之感官再现的道场科仪的元素，人们也都必然以多种感官同时整合性地去经验道场音乐，所以分层结构之类的分析丝毫不会影响到一般人对道场音乐与道教传统有深刻的关联这一认定。 再看横的维度。道场音乐是否是区分道士和其他宗教身份的显眼标识？相对于音乐风格迥异的伊斯兰教、天主教和基督教，这当然不是问题，还值得考察的是它在区别道士与佛教比丘、区别不同地域宗派的职业道士，以及区别职业道士与道教“居士”方面的功能。 虽然道佛两教仪式音乐的相似处不少，但科仪音乐还是能显著区别道士与比丘，其基本的理由如前所述：仪式音乐是整体科仪的一个维度，那么，除了《施食》、《炼度》等少数相似度极高的科仪以外，既然两教的科仪在整体观感（尤其是视觉上）截然不同，那么以音乐这一维度来代表两方的区别，自无不妥。只消对比一下散居道士做的度亡道场与香花和尚做的超度科仪，就能把这一点看得非常清楚：散居道士的班子最少是4个人（2名乐手、1法师、1班众），但最理想的配置是9个人——3法师、2个班众加4名乐手，用到的乐器除了木鱼、磬、镗子等一干打击乐器外，肯定还有笛子、唢呐、号角、胡琴（或扬琴、三弦）等旋律性乐器，这样的配置反映了其音乐的旋律性较强、音色也比较丰富，相对的，佛教的诵经超度，理论上1个比丘就能做，而通常见到的规模都在2到6人之间，所用的乐器基本上只有打击乐器和号角，极罕见旋律性的乐器，如此精简的配备，反映了他们的音乐比较单调、平淡。此外，道教的度亡道场最少需时4小时，一般都要8至10个小时，而佛教的诵经超度则时间短、弹性大，最短的可在2小时以内结束，长的也就在5个小时左右。以上这些差异明显立即的后果之一就是成本差距所导致的价格差距：道教的度亡道场肯定要比佛教的超度道场昂贵很多，因为前者所需的人多、时间长，所以，这使得不少道士抱怨道场生意抢不过和尚，因为成本压不下来，但是在他们的抱怨当中，总附带着一种自豪的腔调——“因为我们道教的科仪和音乐比较讲究、花头多。” 其次，道场音乐也是职业道士划分宗派、地域身份的显著判准。在宗派的层次上，正一、全真两大道派各方面的重大差异自不必赘述，但最明显的差异表征，应当就是衣着、发型等身体表征以及科仪音乐风格，全真派拥有号称“天下同”的全真正韵系列曲调、相当统一的乐器配置加上较接近于梵呗的简约风格，使得只要对音乐稍加注意的圈外人，也不难发现全真派道乐与地方化、通俗化程度深，曲调和音色都比较华丽的正一派道乐之不同。在地域的层次上，大概除了关于师承谱系这种只有资深的圈内人知晓的掌故以外，道场音乐无疑是同属正一派的大多数上海道士划分地域、宗门的最显著判准，所谓“十里不同道”这句谚语就大上海地区来讲，指的就是指音乐上的差异，比如度亡科仪里必不可少的《召饭》（又名“上供”）一科，至少整个浦东地区（含川沙、南汇）各道士班子的仪式程序都大体雷同，但是音乐上却可大致区分成南、北派，例如同样在唱〈位前偈〉一段时，南派唱的是“振铃召请，亡者来临，阳上孝眷，虔诚仗玄召请。”而北派则唱“九泉路远，难召已往之魂；三宝门中，可召不返之魄。将当请召，颙望来临，运动金铃，一心召请。”类似于此，接下来除了两派共同的〈四梦歌〉、〈忏悔偈〉等之外，南派唱的偈子有〈十天尊〉、〈尾声腔〉、〈太乙座狮王〉等，北派则有〈四景偈〉、〈三比歌〉等，但这些差异并不影响仪式程序的一致，所以在某些时候基于场合的需要，南北派的道士也可以一同上坛演法，只要道众们彼此预先说好用哪一派的唱法即可。不难想见，这种并非罕见的协商经历，很可能有促进道士们以音乐作为自身地域宗派身份标记的倾向的作用。 最后，科仪音乐也是区分职业道士与道教“居士”的显著标识，比如在上海道教经济中扮演关键角色的“香头”[iv]，又如以风水、医疗、算命、占卜、看相等“道门五术”为业的人士，这些道教“居士”们罕有能演奏科仪音乐者，更不必说还要在演奏的同时做出配套的身段动作。 通过以上审视，我想已足够确认仪式音乐的确有成为道士身份认同标识的充分条件，那么，他们在主观上究竟有没有把道场音乐视为道士身份的标识的意识呢？老实说，我从未听过任何一位道士清晰地、正面地把音乐和道士身份这两者联系起来，可是有不少事实强烈地暗示有这种可能。除了以上已提及的那些显示了道士们确实会有意识地用音乐来区分自己与他人的事例，诸如以道场（含音乐）形态的差别所导致的成本价格差异来对比和尚和道士、以音乐的差异来划分南派北派、以演出道乐的能力之有无来标识道士与道教“居士”的区别等等 。
四、科仪音乐做為道法入门的桥梁
以上的“身份标识说”虽然有相当的道理，但显然还有值得继续质疑之处，最显见的问题就是为什么要选择这种成本极高、极“不经济”的身份标识。如果只是需要身份标识的话，大可以就近参考本地其他宗教团体的成例，藉塑造身体的外观（如佛教比丘剃度点戒疤、全真道士蓄发蓄须等），或穿戴特殊的衣着配饰（如基督徒的十字架、穆斯林男性的白帽子和女性的头巾、佛教徒的念珠），或采用标志性的手势、动作、语言（如天主教徒在胸前画十字、佛教徒双手合十并口诵“阿弥陀佛”），或者践行与日常生活规律相嵌合的、无需凭藉任何外物和环境条件的小仪式（如佛教徒的念佛持咒、基督徒的祷告、穆斯林的每日五次朝拜），这些简易的手段都能够有效地起到彰显宗教身份认同的效果，上海的正一道士为何舍此不由，偏要选择很难上手而且对用具、环境、场合都要求很高的一种技艺，让道士们无法用它在日常生活中彰显自己的身份？其次，假设道士们不认为麻烦难学是个问题，也没有意愿要在日常生活中彰显宗教身份，那么，道教传统中还有很多足以做為身份标识的独特知识/技艺，比如内外家功夫、画符、算卦、经典等等，为何不以它们為首要的入门科目，偏要选择科仪音乐？所以，我们依然不得不追问：科仪音乐究竟有什么特殊性质，使它得以被历代正一道士们从众多可能的选项中挑选出来做为入门科目？ 上述问题理应由认知研究和教育学专家来解答，但我相信，就算音乐认知与教育的专家要解答这个问题，也必须先从科仪音乐学习的实况开始，因此，以下我将提供一种宗教人类学视角的观察，为未来解答这个问题的专家做个铺垫。 道教仪式音乐之所以特别合适做為道士入门训练科目，我认为是由于以下两个性质：一、它的唱词文本是道教关键经典的一套极简明的文摘，配上音韵使之更易于背诵；二、它着力于刺激和训练学者的想像力，并训练学者以具有感染力的手法将想象传达给他人、引发他人的共鸣。简言之，就是“辅助记忆”和“想象力的激发和传播”[v]。分别解释如下： 第一点是最显而易见的。上海道教的科仪文本依循正统道教的规格，大体上是由经、咒（符命）、诰、赞、偈、白等几种文类串联起来构成的，其中只有偈子和某些口白是容许后人新编的，其它的经、咒（符命）、诰、赞大概都是南宋以前就确立下来的、可以在明版《正统道藏》上找到明确依据的古文，其古雅自不在话下。至于口白，上海道教科仪里的口白在全国各地道教科仪传统当中也属于特别文雅的，许多都抄自宋明时期顶级文士所撰的青词，其典雅甚至胜过了昆曲，骈俪对仗、引经据典。只有偈子算是其中含有最多通俗白话成分的文类，可是那种白话也是清中叶以前的白话，不是时下俚俗的白话。所以，学习科仪音乐既是在学音乐，也是在学习文雅的说话，更是在学习一套极为浓缩的简明版道教文选（尽管其字数还是很多，但是与通行的《云笈七签》、《道藏辑要》、《道藏精华录》等几种简明版道藏相比，科仪文本无疑还是最简单的），其内容上起南北朝时代便已形成的经、咒（符命），下至元代的曲（偈子）、明代的青词（口白），摘抄自道教近两千年来的经典文献，并以一种类似故事情节的架构将之编排起来，再配上一定的音韵旋律，也就是同时用上了两重记忆辅助工具——“故事情节”和“音乐”，使这些文摘得以变得比原文要容易背诵得多。对于道教这样一个神谱、经典、思路主题庞杂的宗教而言，像道场科仪这样易于背诵演唱的简明版经典文选，无疑是非常适合做为神职人员入门训练课程的东西。 第二点，科仪音乐学习有利于激发想象力，这可以从“描述”在唱词文本里所占的突出比重看出来。为了便于说明，以下我将以上海道教常用科仪当中最重要的，大概也是情节最完整、结构最清晰的《进表科仪》为例，通过解析这套科仪唱词文本中内含的四种文类来说明“描述”贯穿全局的份量。 《进表科仪》是以高功法师施法术将斋主的请求送上天庭为主题的一套科仪，做為“办事程序”的工具性质极为清楚，所以里面没有纯粹“表达性的”诵经拜忏桥段，但有咒、符、符命、诰、符诰、偈、白、关、牒等多种程序要件性质的文类。上述传统文类的分类原则相当模糊，为便利分析，我将之改分成四大类，以下依次介绍之。 第一类是以描绘神创造天地的功业、神役使万物的神力以及神所居的天界景象为主要内容的描述文，这当中包括了以诰、符、命这三个字排列组合成的名称命名的各种文本，以及部分的咒。例如以下这阕《金阙玉陛化坛真符》： 郁罗霄台，玉山上京。上极无上，大罗玉清。渺渺劫仞，若亡若存。金楼倩炜，玉殿森严。光范巍峨，降灵啓真。驭景龙舆，玄晃仙都。阴阳凝室，万炁齐聚。一如诰命，风火驿传！天运xx年x月x日诰 这第一类的文本通常是由班众当中的一个人（如上班首、侍灯、侍磬等）来吟诵的，音调的节奏型强而旋律性低，伴奏主要是用打击乐器，仅偶尔加上用锁呐吹奏的“粗乐”。从以上三个例子可以看到，这种文类的内容的主体是对神明的功业、神明的伟大力量以及天界景象的描述，然后有时嵌入一两句道士自述状态的词语，如“朝礼金阙，玉清大罗”、“吾今得度…今日上告…”，最后再突兀的加上 “一如诰命，风火驿传！” 这个命令句和时间标记，给描述文套上了某种命令的形式，但是却没说明这个须要紧急传递的命令的具体内容。 第二类是高功法师对自己当下的行动的描述，或者是自己的意志的表述，这当中包括大部分的“咒”，以及相当大的一部分的“白”。要特别说明的是：这种咒在科仪底本上很少有如《分光咒》之类正式的名号，而是被笼统的包括在高功的“念白”里面，猜测这可能意味着这种咒的层次较低，因为它是变身为神的高功法师自身的意志和行动的表述，以及其对层次较低的神鬼妖魔所下的命令，不是高位阶的神明（如三清、玉皇）的神威显化。例如法师在做〈五方结界〉时高声诵念的一阕咒： 我今结界至于东，分甲乙，应苍龙，岁星盛木德，破秽召青童。云霭霭，漫长空，旌旗列队仗，光映扶桑宫。霞光猛烈降真炁，寅卯鬼路不相通！我从东北隅，结界至于东南隅，无动无作，急准东方青帝九炁天君律令敕！ 同样的，在念这类咒语的时候，伴奏也是以打击乐为主，有时搭配“粗乐”。与这种咒的作用类似的，还有高功法师口白中的大部分，例如〈敕水〉中的这段白： 臣闻：神水淬锋，凛凛七星而风生玉宇；玄晃拂曜，汪汪万顷而天落银河。紫电掣而山岳倾，黄道开而鬼神灭。将筵真驭，洗涤氛葩。伏念臣山林下士，草芥微生，职在怯邪，志当戫纛。敢不迎神集将，汇气聚功，敕九凤以朝元，命五龙而荡秽，飞天罡而蹑地纪，咒诵玄章；召雷将而役鬼神，威行步武。俾令清肃，庶使感通！伏望启虎豹之玄关，竟上通于玉陛，肃龙鸾之鹤驾，祈下赴于丹衷。臣干冒师严，下情无任不胜惶惧之至，执简思神，俛伏案前，恭俟玄恩，密垂报应，谨言： 九凤破秽，邪精灭亡。天将骑吏，径下云罡。斗转星移，潋滟三光。上映九天，下临九地。雷公电母，风云际会。照满十方，乾坤定位。帝君有敕，扫除魇秽，急准九凤先师律令！ 以上这段典型的高功白，开头的6句骈体文旨在华丽地描写这个仪式段落中的两个关键法物——七星剑和装在水盂里的神水。随后的“将筵真驭，洗涤氛葩”两句是点出这个段落的目的，再之后的24句在表述高功的意图、将要做的事情以及他自己的想法、心情等，最后，再以“谨言”开头，宣诵一遍《九凤破秽咒》。换言之，除了最后的咒，这段32句的口白，基本上就是把在场发生的一切用华美的词藻描述一遍，其中占了最大篇幅的，就是高功自己的意念和行动。 第三类是对仪式中出现的物件和场景的描述，这包括所有的偈和一部分的白。这类文本的内容是描绘仪式中出现的物件和场景，它包括了高功口白的一部分和所有的偈子。由于以上摘引的那段口白开头的六句就是对七星剑和神水的描述，所以此处不再重复舉口白之中的例子，仅舉〈放赦〉一节里班众用《香偈》腔唱的“水偈”为例： 肇启宝盂清净水，能令一滴荡乾坤。洗开日月下祥云，道合三才扶正化。派是瑶池而泻出，风云影里散仙葩。吾今洒向法筵中，万秽千妖俱荡散。神水解秽大天尊！神水解秽大天尊！ 这首七律简炼而优美地述说了凈壇神水的的源头（瑶池）、来历（风云）、神功（荡乾坤、洗日月、下祥云、扶正化）、高功法师将要如何使用它（洒向法筵）、它将要起什么作用（荡散万秽千妖）。与此相类，偈子大体上都是对天宫地府的情景和对高功法师正在经历的情景的描述，还有对场中出现的主要法物的说明、阐释，因此它可以和高功口白的一部分（如前引案例的前6句）归为一类，都类似于电台转播体育赛事时记者/评论员所说的话，意在帮助无法亲见、亲历那些神魔、灵物、情景的凡人在脑中建造出一套对神圣世界的想象。 第四类是用以推进情节发展的话语，它是四种文类当中最实事求是、对话性最强的一类，华丽的修辞也相对少很多，同时也是所占篇幅最小的。这类文本主要出现在高功（或都讲、监斋、班首）启奏上圣高真的口白，再加上宣读表文、关、牒等重要书面文件的口白。念这类口白通常不用腔（即与日常说话无异），只不过在宣读表文、关、牒等公文时，会用稍具戏剧性的腔调和较快的速度。 总结以上分析，以《进表科仪》为代表的上海道教科仪的最突出特征，就是直接关系事态进展的工具性、对话性话语只占很小的比例，其它都是以华丽的词藻所堆砌出来的描述。相应于此，仪式话语在内容上的“工具性/对话性”与“描述性”之别，也多少呈现为它们的音乐型态之别（尽管这一对应关系并不是截然清晰的）：宣叙“工具性/对话性”话语时几乎不用腔，而诵念“描述性”话语时时则多用旋律性显著的韵腔或节奏感清晰的板腔，多有乐器伴奏，而且，以法物和高功法师为主要描述对象时多用韵腔，而以神明为主要描述对象时则多用板腔。因此，道士学习仪式音乐不仅是在学音乐而已，同时（也许更重要的）是学习以骈丽的词藻来描绘物件、场景、动作，也就是用语言建构出想象的神圣世界，藉此把在俗世里搬演的仪式，用想象力“转换”成在神圣界域里进行的神秘活动。以此做為道士的入门功课，自然是很恰当的，因为以音乐形式呈现的这些绮丽的想象，不仅情绪感染力和记忆固着力强，能持续激发初入道者对神圣世界的仰慕，坚定其向道之心，道士学成后，这套技艺又成为他们对教外人士表达、传递这些想象的有力手段。 最后，同样重要的是：对想象力的激发和训练是更高阶修行的基础，高功法师所必备的“符、咒、诀、步”四种技艺乃至一切法术、一切仪式行为，最终都要藉“存想”才能发挥作用，这就要求高功必须有在脑中迅速呈现明晰、稳定、准确、逼真的各种想象场景的强大想象力，为达到这种能力，仪式音乐显然是比习武、读经更贴切的门径。所以，为什么“先有咣咣嚓，后有天地人”？或许这就是答案。
主页君前两天刚好看到一张图 
[i] 参见Yang, Der-Ruey (2010) ‘From Crafts to Discursive Knowledge: How Modern Schooling Changes the Learning/Knowledge Style of Daoist Priests in Contemporary China’, in Chao, Y. Adam (ed.) Religion in Contemporary China: Revitalization and Innovation, Chapter 4, UK: Routledge [ii] 参见杨德睿（2010）〈当代中国道士培训教程的特征与意义〉，《中国农业大学学报》27卷1期 [iii] “小道士”一词不是正式的称谓头衔，而是只出现在指涉到高功法师的日常对话语境里，且大多是当事人自谦之词，比如说“我只是个小道士，不能做高功”这类的话。本文是为了要和拜过度师的道士做区分才使用这个词，无不敬之意，特此声明。 [iv] 意即“香客中的带头人”，通常为中年女性，她们主要是巫医兼灵媒，多半自称能通神、预言吉凶，详见杨德睿（2009）“当代道教宫观经济的转型”，《中国农业大学学报》（社会科学版），26卷1期（总74期），页125-141。 [v] 此一解释的灵感得自Whitehouse, H. (2004) Modes of Religiosity: A Cognitive Theory of Religious Transmission, Alta Mira Press以记忆为核心观念的宗教认知人类学研究，还有Harris, P. (2000) The Work of the Imagination, Wiley-Blackwell Press 以想像力为核心的宗教认知研究。  道教学术研究 微信：TaoismStudy |
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