|
深度观测：技术性诗歌的五大发展趋势 陈亚平 我从历史的，幻影的，和形式的眼光看，诗歌天空那些白日的法律，那光里利剑的刀锋，成了我生存的大地，原野，和所有真实的主宰。我不知道，上天循走的不衰长河，能比我的彻悟更远。像那水波的宫殿，逻辑的秘屿。 任何读过《一个人的河流》诗作的人，都不会怀疑这部长诗，涉及着历史哲学、社会人类学、诗学和美学四等分的一部分。可是，任何人也不可能从《一个人的河流》里，看到海德格尔《阿那克西曼德之箴言》和贺拉斯《诗艺》的影子。当我从诗主体的内心线路上划分，曾蒙的《一个人的河流》与福柯的《异托邦或另类空间》说的那种情况完全相反。好比《诗艺》是《诗术》的障碍或一个侧维。 我曾对诗人断言，当某一个诗意的事物，进入诗人笔下词境那一可感的环节，就等于在诗身的创作行为中，展开了一种原诗意在自己母体中，衍生出另一个诗意来取代原生母体的诗意。就像一篇诗意的、出神而哲智的、非学舌的阐释之文，总是和被阐释者一起，共属一种再创。因此我按照人类诗歌创作历史沿革的共同规律，重申一种广义抒情诗的创作观点。这意味着：不再是把现在很多诗作中混含的歌诗、箴言诗、宣谕诗、颂诗的成分，带到广义抒情诗本身那个必通向精神的最初本质的位置里。为这，我在《一个人的河流》作品中，对诗的本质，引申出的思虑是： 广义抒情诗，怎样可以从激进的箴言诗和介入的宣谕诗之巅，重回它美学上的创新点？因为在21世纪众诗时代，一切诗式，都有本现的宿命，连在思想河流的延绵中，思着，也属时间的意旨。当我用美学的办法，来重新发现诗艺和哲学-美学这个古老关系难题的纵深时，其实就不可避免地又有了新的特殊性上的普遍成分。我因此会撇开当前诗歌问题若干角度讨论圈，自立地去发现我要启思的一些崭新美学的致思环节。这样我就要问《一个人的河流》，诗者的写与说，怎样才通向广义的抒情诗？而不是箴言诗、颂诗、拟-口号诗？关于这一层关系，我参考了曾蒙2016年的代表诗作，对他一些主体诗式的美学构想，提出几个观点： 我划分独创性诗歌发展趋势的美学特征是： 1．从美学上看，让诗里的一种特殊心情和观感，成为内心对自己的一种观看的主观之美。 诗和思一样，都是心灵自己可看的对象。但如果没有意识的先天形式在先，诗里的那些感官经验实在物本身，是不可能会自我地构造出意识的。 也就是：诗里那个体验外界的意识方式本身，已经预含了可以被验证的外在对象的存在从逻辑上在先。这个可以验证的外在对象，是被意识赋予其外在性的操作手段——一番感知体验的原意识介入其操作程序后，才成为后继意向中的一个对象。这就像，我从诗的身体可看到：人类心中可思观到的那些意识河流，象征了一片精神源出的流脉，延伸到整个人类文明启明境界的空间一样。 我要说，文明皆源自流域。居所则出于荒原。心灵也许拥有它自足的先能性，能够从先决的最终极范围那里，发展出先在性所需要的内在，并从内在中显化出无限的对象性。例如，曾蒙《一个人的河流》表现的创世观，可以在博尔赫斯《圆形废墟》那思身镜面的侧映中，看到一样的表达式。“而黑夜是周而复始的开始，也是终结”（《一个人的河流》第十六节）。这些透心的光芒，近似于里尔克，以及品达，和早期的席勒，同样的映射出灵魂的河水。可是，曾蒙又以一种不同寻常的尺度注入了本己的能量，而处在一个智慧约束的激情和语言的形式上。试看：
“风中的飞鸟留下痕迹，风俗与民族学混为一体，
乱石在河谷里随意地摆放，没有目的性， 2．把诗句本身当成诗性，或诗句本身成为意义的最终文本，特别是运用诗中那谜一样的语言表现方式。 我从符号哲学上来看美学的环节，应该是：诗歌那心灵的自由先于意义。从曾蒙《一个人的河流》整体的诗性结构上，可发现，他是用诗句的语言能指的符号，把他主体内心要所指的内容，引到语言符号文本那能指的本身当中，让文本本身的能指质料来代替诗义的某些所指。而我从意识的思辨上看，符号文本的诗性本质是：意识是可以把它自己显化出，对象的对此对象的一个再意识。意识在显化它自己时，总是要凭借一个立体穿插的间隔或差距，这一立体穿插的间隔或差距就是居间。《一个人的河流》中有28个诗节所表现出来的诗性环链，都是运用大量的不解释的、谜一样的文本符号居间方式——句法。它和诗里包含的元语言解释全相反，而保持了词语多段式韵律抒情，特别是实验了那类似于《狄奥提玛》情形中的诗行和诗节的形式。如，丰富抒情诗在抒发内心的种类的持续拓展，尝试运用有表现特效的诗节形式。这种诗的美学观在《一个人的河流》第六节——9节中得到了全面系统地的展示：
“最为激励红色的心灵。每一种铁石都富有激情， 这是自然的总揽图，河流的同乡。《一个人的河流》第十三节） ……
满地的哲学，出现了自己提出的美学， 我从这诗句里判断：大型的、长诗节的狭义抒情诗，扩写成大型的极富精神深度的综合抒情诗，难度在于，要从精神上引导进入一个对意义世界所理解的超前境界。因为，人类意识史或精神史上的任何一个特殊的意识点，总会在时间延续的点位中，被另一个特殊角度的意识点位所代替。文字是我们唯一的永远的梦，镶饰着，连绵而日衰。在《一个人的河流》的跟前，笔下的藻饰那巧妙的禁囹使它静待，世系的生命的肉体和美。 3．用客观生活的实在情景，作为诗的随意发展和结构。同时用自创的词语和句法，表现诗歌中那心灵联想的反常规性。 我从意识的现象分析，诗歌作品中任何一个抒情体验，要么本身就来源一个直观化的实在体，要么就来源一个客体化体验为其基础的意向，而发展出众多的抒情点。只有发展出众多的抒情点，才能实现词语中那些一个意向概念到另一个意向概念的联动所展示的、意指的意识的对象。可看到，诗的部分到整体的纯形式的核心，是一种奠基关系。
“以江为界面，以一代人为基础，初见的是 我可看见，曾蒙用客观生活的实在情景，发展出心灵里抒发出的内心世界的第一个镜像：
“不管是雅砻江还是金沙江，还是其他小河，溪流， “一个时代重新加入时代的河流（《一个人的河流》第十九节） …… 第三个镜像：
翻山越岭的山河，古老的山河， 诗人第三个镜像里，用“名誉”所联想的“噩梦”两个意向之间是没有关联的，但却反常规性地并列在一体，造成反差很大的意向互相引导过渡到对方的联想，但非线性逻辑的而是跳跃式的。这样它扩大了心灵里抒发出的内心世界的越界点。这就有，一种在自创句法表现基础上的极大陌生化的诗歌美学效应。再续看：
“盛开的花蕊 …… 远方与异乡，总能给一些慰藉。（《一个人的河流》第三十二节） 整个人类都有“远方”意识，因为远方通往未知的全域，未知通向内心世界期望的局域……而能从远方关联的就是异乡那种幻域，而异乡就是故乡的乌托邦回归之地。当我们生活在命运的世界，异乡必是要寄托此在的故乡，远方，必是深深的绵延的企望。 4.发挥思维本身的潜语义可能性，与一种规则化习得语相结合的创新，以达到更高级的语言之美。 当我用符号哲学和先天科学的办法研究诗歌语言，觉得：思维本身应该对自己特有符号有一种表现，在习得语意识之前。一旦被习得语说出，就不再是思维内自的符号本身。我又从内意识空间发现：思维中有一部分，确实是不按习得语规则来做出那种有思而超修辞的特异居间的意识。这种前修辞的特异领域意识居间，并没有容纳一种习得语修辞的意识。因此，思维内自的符号与思维一种规则习得语修辞的符号，完全是两个不同的概念空间。我要申明：诗的灵感，那种无以言表的神思、悟思、深度直觉、暗幻、超觉现象、盲说——就是一种非语言非心像的特殊的“思语”。这种“思语”存在于修辞习得语之前，并制导了两者十分有限的结合。“思语”有独属的前思维语义，而且还有一定的习得逻辑构造的语义。试看，诗歌中无以言表的神思、悟思、深度直觉带来的那种与习得逻辑构造的语义的有限的结合情况： “是让人眷恋也让人敬畏的火焰、闪烁的贝壳、蓄势以待的今天”（《一个人的河流》第十三节） 从“闪烁的贝壳”思节里延显出“蓄势以待的今天”的接续化句式中，看到了，曾蒙的深度直觉怎样代替高峰体验的思语与修辞的结合痕迹，同时有点艾略特《荒原》，荷尔德林《归家》诗作中那种用意识对意识自己的观看的意味： “幸福感就是神的旨意”（《一个人的河流》第五节） 显然，逻辑构造的语义，被诗人哲智式直觉之火，照亮，透明，渗透。这在埃利蒂斯，博尔赫斯，品达，荷尔德林的诗里最为常见。再如： “人是唯心世界的亲历者，同时也是辩证者，”（《一个人的河流》第五节） 诗句让我看到，所有的诗中思考，都已经以暂说的方式，是一种哲思化。哲思，以一种有待进一步决定的方式，属于那个诗区域本身，作为反思-意识自己的显化。好比《一个人的河流》在河流的意向中引申出对时间的历史本质的思：
“停止的时间也不会停止在某一刻。（《一个人的河流》第十九节）这是时间的作用， 有人说时间是谜。我说时间不神秘，时间是，在当前时间的显现者-人给定的规定，说出时间、领受时间的理性者，既是时间的产物，又是发生着时间接续之流的产物。时间把历史分割成不同各个能够自为存在的片段，始终也是时间本身。岁月本身使我想到了它的本质，就是耗损的永续的在。
“任何人无法改写历史，山河不能， 诗句旨在表现说明——任何东西，都不能改写历史那个时间性的自为面貌。我们的存在，构成了时间所主宰的过程。 5.以小说句式的诗意化直叙，代替抒情隐喻的跳跃语式。 以小说句式的诗意化直叙，来置换一种过去70后诗人常用的点到点的直线叙事体，是曾蒙诗歌专项叙述艺术的创造点。类似柏桦早期诗歌的叙述专式，即用微型抒情语调来输出心灵空间的层次。但曾蒙又有更多的补充发明——近似博尔赫斯《一个无可奈何的奇迹》那种小说排列句式的诗意跳跃填充的方法，比如：
“落石依然是石头，可能是碎石， 诗插上了小说叙述的少量翅膀，将大增诗意的思化力。但要达到博尔赫斯小说那种诗意渗透到思中的分量。叙述的小说式诗身化，将是《一个人的河流》从历史哲学、社会人类学、诗学、美学四界，循环跳转和转渡的一个好写作方法。这是国内第三代长诗《大盆地》、《大佛》、《诺日朗》到《梅花三弄》、《中文系》艺术创作以来的一次70后长诗代际上的转渡。它标志曾蒙诗歌形式达乎的内容，所显示出来的代表70后思想中深远的对哲学、社会人类学、诗学、美学的接近，这是一种在其他长诗诗人不会以此形式显现的接近。只要我们把希腊荷尔德林，品达和索福克勒斯，以及阿根廷的博尔赫斯的诗作领会在内，我们就会看到曾蒙在一个他异的诗身中，思想被诗化的接近。好比，《一个人的河流》，让历史之流的意识流域定向，成为所有人的命运。我看见书页磨去零散的字迹，意义的纸上迷宫，为什么存在，为什么毁灭，白天和黑夜神秘的往返，这些历史仍循着魔法。 2017年2月9——16日 |
|
|
