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闻是书画
2017-02-24 11:56
黄宾虹的笔法论杨一家 黄宾虹（1865—1955），原名懋质，名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。他一生致力于中国画学术的探索，对中国画的起源、变化、发展，对历代名家的师承、特点、风格均作了细致的研究、分析。认为中国画最根本的特点在于用笔用墨，并提出“国画的民族性，非笔墨之中无所见”，以用笔、气息之高下为尺度评艺之三品（能、神、逸），对中国画的笔墨系统进行了梳理和整饬，经过数十年不懈地探索和实践，总结出了“五笔七墨法”，并在他的绘画实践中形成了浑厚华滋为特色的“黑宾虹”画风。 他的绘画创作，提倡以书入画。他曾说：“吾尝以山水作字，而以字作画……凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之……凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其变而可识、视而见意也，故吾以六书指事之法行之。”（《黄宾虹传记年谱合编》）他强调：“画法全是书法，古称枯藤坠石之妙在于笔尖有力，刚而能柔，最为上品。”画法即是书法，是宾虹几十年研究前人总结出来的：“鄙人以为画家千古以来，面目常变，而精神不变，因即平时搜集元、明人真迹，悟到笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖俗客所可貌似。”宾虹完全以书法作画法，从而加强了绘画的书写性，拓宽了笔墨的表现力，扩展了中国画内在精神内涵，使中国画的笔墨传统获得了传承和延续。因此，他对中国画的发展起着承前启后的作用，是中国画传统的集大成者，是二十世纪中国画坛的一个里程碑。 ▲黄宾虹 1929年作《山水》146×58厘米 一、书画同源。 书画同出而异名，按宾虹的话说：“古人图画，妙于传神，不尚细谨。钟鼎彝器，阳款阴识，皆圣哲之手迹。其精美者，有错综离合、抑扬起讫。古之笔法，今称线条，图画本源，即基于此。善论画者，必先用笔。用笔之法，著于评论书法之中。而论画者或不能详，非有所秘，以书画同源，六艺书数，图画即在其中，结绳画卦，用方用圆，体无不备。结绳既邈，演为太极，专言术数，非必尽然。况乎蝌蚪象形，阴阳向背，纯是书法，笔笔用圆。术数犹虚，图画乃实，实习图画，此为真传……或称《易经》为杂字书，皆言平常日用之物。吾谓太极两仪，开闢美观，当为书画精义所存。画贵用笔，证之书法，所谓无往不复、无垂不缩，以及隶体分书，一波三折之语，无不吻合，静言思之，当瞭然而无不通也。”（《中国画之特异》）“文字本源，直本结绳，横本画卦，演而为勾勒，则由直线而成曲线，曲圆方直，所谓无极生太极，太极生两仪，两仪生八卦，皆象也。可知篆文原本太极，隶书原本画卦，以至行草皆本曲线之形。”（《讲学集录》）“造字之始，即是画之初，图书与画同。”由上述文字可知：古钟鼎款识，为圣哲手迹，即是书法又为绘画，为图画之本源；画为六艺（礼、乐、射、御、书、数）之“书”，画存“书”中；太极、卦象既为画又为书，为书画精义所在；造字之始，即为画初，书画同脉。 他认为：“画本六书象形之一，画法即书法，习画者不究书法，终不能明画法。六艺之母，言书不言画，画属书之中。”（《说艺术》）又说：“自来书画同源，书是文字，总体为文，孳生为字，以加偏旁。文字所不能形容者，有图画以形容之，尤易明晓。故图画者，文字之余，百工之母也。今于学画之途径，非讨论文字，无以明画之理；非研究习字，无以得画之法。画家古今之史传，真迹之记载，名人之品评，天地人物，巨细兼该，皆详于文字。学画之用笔、用墨、章法，皆原于书法，舍文字书法，而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活，适成其拙工而已，未可以语国画者也。”（《国画理论讲义》）他认为国画是文字的延伸，是文字的图解，造字六书中象形即是图画。且书与画之载体工具均是毛笔，以毛笔之点线为字为画，故言书画同源。 二、画法通于书法 书法即为画法。这种观点是黄宾虹长期诗书画创作、玺印考藏、名迹鉴定、艺术教育、古文字研究中总结出来的。他的启蒙老师曾授其“作画当作字，笔笔宜分明”的教导，对他影响至深。然而古代画论的论述，更坚定了这一观点。唐张彦远论：“象物必在于形似，形似全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。顾恺之之迹，坚劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通联，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。画有疏密二体，方可议乎画。”元赵孟頫自题竹石：“石如飞白木如籀，写法还于八法中。若是有人能会此，方知书画本来同。”赵文敏尝问道于钱舜举何以有士气，钱曰“隶体耳”。董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若此解脱绳束，便是透网鳞也。”钱杜《松壶画忆》：“隶书有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”王学浩《山南论画》：“云林、子久皆从北苑起祖，笔法秀峭，尽变宋人院体。王叔畦言：正锋、侧锋各有家数。倪高士、黄大痴，俱用侧锋，乃山樵、仲圭，俱用正锋。然用侧者亦间有正，用正者亦间用侧，所谓亦外巧妙也。”王原祁云：“不在古法，不在我手，而又不出古法、我手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”沈宗骞《芥舟学画编》：“昔人谓笔能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔有神是也。古人工夫，不过自此下手得之，则以后所为，头头是道。”王昱《东庄论画》：“王东庄言用笔法要转束，不可信笔；盖信笔则顿挫，皆无力矣。善于用笔者，一转一束，?%8v有意趣。”从上述画论可知，画%4??书出，书法即是画法，横竖点染均由书法而出。此为宾虹以书入画之佐证。 ▲黄宾虹 1926年作《山水》 三、笔法要点 研习国画，要领在于研究笔法之精神，此精神别于图式之繁简、彩色之工拙，而归于用笔。中国画最根本的特征在于骨法用笔，古人谓之“生死刚正之骨”，然如何用笔才能体现这种笔法之精神，这就涉及笔法之审美规律。宾虹认为：“习画之方，首重用笔，笔贵中锋，全自笔尖写出，始得正传。用笔之法，其要有五：一曰平，如锥画沙。何言平，天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。二曰留，如屋漏痕。何言留，留非沾滞窒塞之谓也。将军欲以巧服人，盘马弯弓故不发。此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁；以躁率狂怪、目为神奇，究之笔势飘忽无定，就观极其忙乱，工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传为伪工求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之向左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。三曰圆，如折钗股。行云流水，宛转自如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎枒，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？故善用笔者，如论篆书，似圆非圆，似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同，而笔意无转折停匀之各妙。此妄生圭角于破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。四曰重，如高山坠石、怒猊抉石。物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重，而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、金错书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚强之质，自于拙笨混沌者大相悬殊。否则系马之桩，枯燥无味；黄菜之叶，生气有亏，其视顽石槁木，将何以异，徒重曷足贵乎？五曰变，如四时迭运，石有阴阳向背，乃分三面；树有交互参差，乃别四支。山之脉络，有起伏显晦之各殊；水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之。而况手中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。”（《笔法要诣》）笔法是中国画造型的重要手段，笔法的优劣直接影响作品的格调、品次。宾虹总结前人五种笔法的论述，展示了笔法的技巧、规则以及表现方法，形象生动地展现了笔法的审美效果，这既是书法之笔法，亦是作画之笔法，也是中国画审美的重要方面。 对于学习、欣赏国画而言，如何用笔，何类笔法孰优孰劣？我从黄宾虹的众多论述中，归纳为用笔十宜五忌，虽有以偏概全之嫌，然亦可窥其大体之审美精神。 ▲黄宾虹《山水》 用笔十宜： （一）“用笔宜全以腕力运行，执笔法指实掌虚，龙眼为上，象眼次之，凤眼又次之。昔邹臣虎用中锋笔，愈简愈妙，纵横勾勒，内含转折，写山石作字法飞白，转折处界线分明，虚实兼到，中如细沙。” （二）“用笔宜有波折，西汉隶书，尚存籀篆遗意，波折分明。籀文小篆，用于画版，抑扬顿挫，含有波折，最足取法。大抵作画当如书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。” （三）“用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒锐利，故以侧锋出笔，则一边光一边毛也。惟写树枝干不能毛，毛则其索，非活树也。山石则不妨毛，以显离披姿势。用笔有‘辣’字诀，使笔如刀之锐利，从顿挫而来。” （四）“用笔宜有度，皴与皴相错而不相乱，在皴与皴相乱而不相碰。古人言书法，尝有担夫争道之喻。盖担夫膊能承物，即有其力，既数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。” （五）“用笔转折，脉络有不断之势，虽得其妙，未尝秘而不传。昔鲜于伯机嗜作书，未臻古人之极诣，闷闷不乐，偶雨后登楼，凭窗外望，见车行泥淖重，势不得脱，车夫将车一转，便能推行无碍，因悟转笔，于是书法妙绝。古人学问，往往从妙悟中来。又如见蛇斗而悟书法旋转扭搏之势。” （六）“用笔宜‘和气’、‘静气’，‘和’字当以能留，能圆处着意；‘静’字则用笔用墨之时，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。” （七）“用笔宜润含春雨、干裂秋风，笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不相犯，疏而不离，不粘不脱，是画家之拔镫法。” （八）“用笔宜遒练，王蒙笔力能扛鼎，重在不浮滑。向左行者为勒，向右者为钩。细笔尤贵有力。” （九）“用笔宜巧拙互用，虚实兼到，巧则灵变，拙则浑古，合而参之，刻无轻佻混浊之弊，凭虚取神，蹠实取力，未可偏废，乃得清奇浑厚之全。实乃贵虚，巧不忘拙。”“若麓台言用笔须毛，有古朴之气。陈烺谓用笔去犷，以透逸为宗。宋人千笔万笔，无笔不简；元人一笔两笔，无笔不繁。毛与犷，劲有不同，繁与简，理或无异。王石谷言：凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手。” （十）用笔之虚实：用笔五诀皆是实处，虚即布白，以白当黑，即是用虚。“大篆布白最多，其次为小篆、为隶、为楷。布白应成弧三角形，切忌全方全圆，始为天然之整齐。在精神上之领悟天然与人工之分别，在不方圆见。黄山谷云：宋人画如虫噬木。赵松雪画法心得：石如飞白木如籀。古人有‘飞而不白，白而不飞’之说……书画必明用笔之虚实，再加以‘气’力，不粘不脱，即以气联之，所贵实中虚，虚中实，可得书画之妙矣。” 用笔五忌： （一）“忌一挑半剔，妄生圭角，出笔平曳。” （ 二）“忌妄发笔力，笔锋未著纸而手已移动，便觉浮轻，盖其力在外故。” （三）“用笔忌‘板、刻、结’，板者，脆弱笔呆，毫无曲折，物状平扁，不能浑圆；刻者，运笔不灵，心手相戾，生硬反张，勉强凑合；结者，欲行不行，当散不散，阴阳向背，杂乱无章也。” （四）“用笔忌‘描、涂、抹’，描者，无起讫转折之法；涂者，一枝浓笔，一枝淡笔，晕开其色，全无笔法；抹者，如抹布，顺拖而过，漆帚刷成，无波磔法。” （五）“用笔之病有四：钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝。” 黄宾虹这些笔法的论述既对书法而言又对画法而言，它是中国画笔法的审美法则，为中国画之“内美”所在，这也是中国画区别于其他画种的根本特征。笔法的磨练，犹如练太极之功，愈练愈纯，愈练愈厚，以达化境。须倾尽画家毕生的才情、学识，同时它也反映了画家的修为、气度、胸襟、性格，笔成则画成。“笔法”成为中国画的核心内容，也是中国画民族性的根本特点。范玑言：“画以笔成，用笔既误，不必议其画矣。”此语道出中国画之特质。 黄宾虹以其一生的实践研究笔法，作画完全在用笔上下功夫，纯以书法入画，或篆或隶，纵情书写。近观其画皆为点为线，不为物象；远视则层次分明，物态井然，把“笔法”挥洒到极致，写到极致，黑到极致，浑厚华滋，开一代新风。宾虹对笔法毕生的实践及其大量笔法之论，成了解读中国画之钥匙。在当今绘画，离笔法愈离愈远之时代，解读宾虹之笔法论，对捍卫中国画之民族性，无疑大有裨益。 点击阅读：嘹亮清楚-绘画通达附：黄宾虹山水画代表作赏析靳尚谊作品《晚年黄宾虹》 在中国现代美术界有"北齐南黄"的说法。北齐指的就是以画虾闻名世界的一代大师齐白石，南黄指的就是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹。黄宾虹（1865年-1955年），原籍安徽歙县，出生于浙江金华。1886年，应县试，补廪贡生。在扬州从陈崇光学画花卉，在安庆从郑珊学山水，后去芜湖安徽公学任教，翌年在歙县新安中学堂教书。1907年后居上海三十年。前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1937 年由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员兼任国画研究院导师及北平艺专教授。1948 年返杭州任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。 他是一位大器晚成的大家，60岁以前师古人，70岁以后师造化，80岁以后画艺大进，自立面目。他喜欢用焦墨和浓墨，根据多年的实践，总结出"平、留、圆、重、变"五字用笔方法和"浓、淡、破、泼、焦、积、宿"七字用墨方法，具有很高的美术理论价值。他精通诗词、篆刻、书法、文物鉴定、美术史等。他的画从表现内容看，全凭笔墨功夫，使人百看不厌，越看越有内涵。 黄宾虹90岁寿辰时，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号，有“再举新安画派大旗，终成一代宗师”之誉。1955年在杭州逝世。所藏金石书画文物二千余件及生前书画作品五千余件，全部捐献国家。人民政府于杭州栖霞岭建“画家黄宾虹纪念馆”。 ▲黄宾虹 1909年作《山水四屏》146×38厘米×4 ▲黄宾虹 1915年作《桃花源》镜心 设色纸本
▲黄宾虹 1922年作《仙山楼阁》立轴 设色纸本
▲黄宾虹 1923年作《虞山图》83×41厘米 此幅《虞山图》具有鲜明的文化山水画特征，浑厚华兹，气韵生动，属“白宾虹”时期的艺术风貌，取自于新安画派的疏淡清逸。落款提到“拟墨井诗意”，墨井，即吴历，原名启历，字渔山，号墨井道人，又号桃溪居士，江苏常熟人。与王时敏、王铿、王恽、王原祁及恽寿平 “四王吴恽”，为清初六大家。黄宾虹游常熟虞山，拟常熟人氏吴历诗意，自是别有一番意味。
▲黄宾虹 1925年作《天都胜迹图》立轴 设色纸本 此宾虹翁1925年之作，推其年在六十一岁，大幅巨制，笔墨韧沉浑健，彩墨相融，苔点郁茂，是该一时期精制杰构。宾虹翁家在黄山，故胸中邱壑自得，落笔有云蒸霞蔚之气，较之晚岁墨气苍浑之作，六十岁左右山水复得清秀雄阔于一体，精力弥漫，略无颓老之势矣。
▲黄宾虹 1925年作《云归草堂图》113×35厘米 近现代中国山水画当之无愧的大师。创作道路经历了师古人、师造化和融化古人造化形成独特风格的不同阶段。非常注重研习传统，以明人入手、直追北宋，强调山水画“浑厚华滋”的特质和韵味。作品语言形式高度抽象化，笔墨功力深厚隽永，意境高远博大、淋漓磅礴，兼具深厚的传统文化底蕴和强烈的现代感。诗文、金石、书法成就也十分卓著。
▲黄宾虹 1926年作《山水》
▲黄宾虹 1928年作《山水》80×38厘米
▲黄宾虹 1930年作《风轩水槛图》123×38厘米
▲黄宾虹 1931年作《沧浪浩歌》立轴 设色纸本
▲黄宾虹 1932年作《听帆图》99.6×39.3厘米
▲黄宾虹 1932年作《听松图》立轴 水墨纸本 这是黄宾虹画于壬申年的一件精心之作，此图设色清润素雅，构图疏密有致、繁简得当，黄氏将山水景貌聚散、客观存在的“体貌”、“骨法”、“神气”、“内在美”经过自身提炼，最后把本人的精神感受与山水的内在性情有机结合，呈现出完美而和谐的视觉景象。布局看似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地。从画面布局来看，山脉呈现出“Ｓ”形的布局，并通过巧妙的留白使得山脉源流呈现出疏密云雾缭绕、隔水相望的虚幻景象。他说：“凡山，相连或三峰，或五峰，莫不左右相顾，牝牡相得。”黄宾虹对于山水画有自己独特的品位，他的?%D?品构图不求奇险，平淡中见“?e85美”，“妙在绝似与绝不似之间”。以此来看，这件山水佳作确实体现了他一生追求的完美，即和谐的视觉形象、笔墨、章法乃至一定的形式美和风格的统一。字画中的诗词，往往代表主人的心声，一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用，同时填补了画面左上角的空白，平衡了画面的结构。
▲黄宾虹 1933年作《陆游渭南词意图》设色纸本 515.2万元,2009?%4西泠秋拍 作于癸酉（1933）年是黄宾虹70岁时的山水精品，其时黄宾虹携学生吴一峰完成了他一生中出游时间最长，旅途最远，收获最多，启发最大的游览写生，心情无比开心，这幅画就是他结束蜀游回到上海后所作。当年黄宾虹回到上海有许多朋友为他接风，其中有文化艺术界的朋友，也有工商实业界的朋友，他创作了一批作品，幷且从蜀游所作诗歌中选出62首手书成卷，题为《蜀游杂咏》幷石印分赠诸位好友，其中就有这幅《渭南词意图》的上款主人杨蔚荫。杨蔚荫是上海永和橡胶实业公司的董事长，这是一幅黄宾虹花了心血的作品，五尺整纸，浅青绿设色，溪山杂树，小桥亭舍，勾染皴擦，温润蕴藉。以渭南词意作山水反映了他当时的心情。渭南即陆游，南宋著名文学家，西南川蜀当年也曾是陆游的宦游之地，那是一片踏上一脚就永远忘不了的山水。借陆游词意抒发对那片山水的眷恋是黄宾虹蜀游之后经常的绘画主题。
▲黄宾虹 1933年作《蓬峰倚天图》镜心 设色纸本 宾公作画，水墨、浅绛居多，青绿山水十分难得。《蓬峰倚天图》构图独特，经雨水洗礼过的巍峨峰，神秘而充满生机。峭壁下，有村居点点，既婉约秀润又雄浑苍劲，意境幽深，是黄宾虹青绿山水的杰作。
▲黄宾虹 1937年作《陈仲鱼诗意图》101×40厘米
▲黄宾虹 1941年作《浙东记游》102×39厘米
▲黄宾虹 1942年作《云林笔意山水》69×30厘米
▲黄宾虹 1943年作《元人诗意图》115×50.7厘米
▲黄宾虹 1944年作《拟董巨二米大意》173.5×91.5厘米 是黄宾虹的大幅作品，纵173.5厘米，横91.5厘米，几近六尺整纸。这样的大幅作品在黄宾虹作品中尤其是流传民间的作品中不多见。作于1944年，时年黄宾虹81岁，为其北平时期后期所作。不施石绿花青，却在崖石间染以赭石，这与他此一时期所作多染石绿花青的作品不一样，浅绛浓墨，互隐互显，浑厚华滋。
▲黄宾虹 1946年作《峨眉伏虎寺》75.5×34厘米
▲黄宾虹 1946年作《溪山草堂》
▲黄宾虹 1946年作《挹翠阁图》设色纸本 立轴 105×46厘米
▲黄宾虹 1946年作《粤西纪游》64×32厘米
▲黄宾虹 1946年作《云烟叠嶂》
▲黄宾虹 1947年作《峨眉龙门峡》
▲黄宾虹 1947年作
▲黄宾虹 1947年作《峨眉山色》73×41厘米 是黄宾虹晚年其艺术进入“化境”时创作的。尤其难得的是，此作画在该画家平素较少施用的皮宣上，因此“七墨”绝技被演绎得淋漓尽致。全画呈云水氤氲、高古苍润之气格，真的能看出该画家的“神来之笔”。
▲黄宾虹 1947年作《黃山丹臺》台北故宫博物馆藏
▲黄宾虹 1947年作《夏山访友图》115.2×34厘米
▲黄宾虹 1948年作《庐山五老峰》
▲黄宾虹 1948年作《山水》
▲黄宾虹 1948年作《深山高士》
▲黄宾虹 1948年作《谭渡村居》立轴 设色纸本 74×41厘米 谭渡村居是黄宾虹的家乡村居，此画苍中寓秀，浑厚华滋，表达出作者对家乡山川物象丰富多元，以及对农家印象的内心感受，以神写形，层曾积染，满纸渴笔嵯峨，精品也。
▲黄宾虹 1948年作《桐庐纪游》126×46厘米187
▲黄宾虹 1948年作《虞山风景》37×70.5厘米
▲黄宾虹 1949年作《山水》85×41.5厘米
▲黄宾虹 1949年作《山水四屏》153×40.5×4厘米
▲黄宾虹 1950年作《湖乡小景》35×27厘米 黄宾虹曾从陈崇光等学花鸟。他的技法，行力于李流芳、程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。七十岁后，所画作品，笔墨淋漓、浑厚华滋；喜积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显着的特色。
▲黄宾虹 1950年作《湖山欲雨》68×30.5厘米
▲黄宾虹 1950年作《楼台烟雨》立轴 设色纸本 黄宾虹是我国卓越的山水画家，他钻研古人绘画法度，打下深厚的山水画基础，又遍游中国名胜山水，九上黄山、五上华山、四上岱山，漫游太湖、天台雁荡、江西匡庐、福建武夷、广东罗浮、越秀、广西桂林、阳朔、四川峨眉、青城、长江三峡，对自然无穷的变幻有了深刻的认识和理解。 本幅楼台烟雨艺术风格十分鲜明：以黑、密、厚、重见长。初看一片墨黑，细看玲珑剔透，再仔细揣摩，峰峦迭嶂、华滋浑厚。这些确是黄宾虹独特生活写照，他说：“我看山，喜看晨昏或云雾中的山，因为山川在此时有更多更妙的变化。”此作是黄宾虹晚年所作，也正是其创作高水平高峰之时的作品，画面左上方的天空之白和右下方的云水之白围绕着由下而上整体厚实由近而远的峰峦，山坡房舍庄园充满历史悠久感，庄园背靠崇山峻岭，峰峦突起，层层峭壁，奇峰直插云霄。山势雄伟壮观，画面坚实厚润。山间郁郁葱葱，溪涧畔留有曲折的空白，更使画面显得丰富流动，多姿多彩。尤其在墨色的处理上，既能焦墨渴笔，精洁不污，又能水墨淋漓，淡中藏湿藏内美；土裂秋风，润如春雨，变幻无穷。点画疏密、虚实相称，知白守黑，得其玄妙，山后烟云变幻费尽心机，画面气势雄浑，用笔十分老练，看似随意，实乃法度规矩齐全高超。画面用色也非常巧妙，只以淡淡赭石、花青、石绿以色辅墨，既有墨光又有色彩，互相相映成辉，相得益彰，乃先生墨宝精品。
▲黄宾虹 1950年作《山居图》立轴 设色纸本 1380万元,2012年10月中国嘉德 系黄宾虹画赠“敬宇先生”所作，为先生晚年精心之作。宾虹公早年山水天真幽淡、笔墨精秀、风格峻爽，总体上讲走的是疏淡清逸的路子，可谓“独为清尚之风”，是师古人之典范。晚年则一改传统之习，独创“平、圆、留、重、变”五种运笔之法，并“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种施墨之法的运用愈发得心应手、潇洒自如，画面厚重而深沉，浑厚华滋。本幅《山居图》笔墨秀润而结构精严，诸种意象安排妥贴，重峦幽谷、密林陡壑、隐舍悬瀑、岫云山径，层次颇多，但画面仍气脉贯通，清妍秀润而意趣生动，繁密处不能容针、疏空处几可跑马，对于画面结构的调控和尺度的拿捏可谓妙到颠毫。从技法上来看，画家以水墨、小青绿技法并辅留白之法，描摹云岚、青山、古树、幽居，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极，在纸上任意纵横氤氲，呈现出时而特别湿润而浓重、时而干处发白的审美效果，而笔墨攒簇、层层深厚，入眼皆是水墨淋漓，云烟幻灭，展现好一派活生生的自然胜景。
▲黄宾虹 1950年作《山水》81×33厘米
▲黄宾虹 1950年作《西谿泛舟》80×36厘米
▲黄宾虹 1951年作《纪游册》册页（十二开）23.8×17.6×12厘米 题识：（一）青城掷笔峰，以范华原意写之，积数旬而就。（二）广安天池，绝似江南风景。（三）巫峡西瀼。读杜少陵诗，会心不远。（四）泰岱。（五）峨嵋洗象池。（六）匡庐交庐精舍题名，今又卅年，如目前也。（七）遂宁道中。石如飞白，木如籀。籀，古文字，可悟用笔。（八）嘉陵江上山水。李思训法，董源得之。（九）简州。干裂秋风，润含春雨，元人有之。（十）射洪。北宋人实中有虚，一变唐人刻画之迹。（十一）合川。虎儿笔力能扛鼎，力有含蓄，美在其中。（十二）渠河。宾虹纪游十二帧。
▲黄宾虹 1951年作《拟孙雪居笔意》 这幅作于黄宾虹八十六岁时的佳作，是他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋演变的发展过程。此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，呈一派生意盎然的气象。技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；尤其是着色，已从渍墨法发展到渍色画法。色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。
▲黄宾虹 1951年作《山水烟霞》
▲黄宾虹 1951年作《蜀山记游图》55×26厘米
▲黄宾虹 1951年作《夜山图》88×31厘米
▲黄宾虹 1951年作《云山松影图》70×32.5厘米
▲黄宾虹 1951年作《左湖右岭》67.5×32.2厘米
▲黄宾虹 1952年作《黄鸣炫泉》101×34厘米
▲黄宾虹 1952年作《青城山掷笔峰》
▲黄宾虹 1952年作《山川卧游卷》手卷 设色纸本 5290万元,2011年11月中国嘉德秋拍 释文：细而不纤，粗而不犷。气在笔力，韵在墨采。北宋人画，浑厚华滋，六法兼备，层层点染，常积数十百遍而成。此卷或作或止，今有年矣。挹翠阁主人绘事已臻妙境，因捡而足成之，以博一笑。壬辰八十九叟，宾虹呵冻题。 《山川卧游图卷》在能领略黄宾虹绘画内蕴的欣赏群体中，无疑是瑰宝中的瑰宝，令无数“黄迷”叹为观止。作为手卷，其可贵之处，首先在它面目独特。历来山水画卷不乏名作，近代的勿论，古代的如董源、夏圭、黄公望等等都有驰名中外的杰作，然而这件作品与它们无一相似之点，称得上是自立面目于千载的手卷之林。自立面目的甘苦，只有画家自家肚里明白，尤其悠悠千载，要在名作如林的种种面目中杀出条路，谈何容易。 展卷细视，满幅“参差离合，大小斜正，肥瘦短长，不齐之齐”（黄宾虹语）的点和线，满幅树不树，山不山，水不水，几乎全是活泼泼的、有生命有呼吸的书法线条，这些书法线条通过浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、宿墨、渍墨、积墨诸法的交互，组合成一幅天趣横生的宇宙图像。退远看，树木房舍山石，历历在目，画面上的书法线条融合成一幅天然图画。北宋董源素有笔极草草，近视之几无物象可寻，远观则景物粲然之美誉，睥睨画史上千年，然而从董源传世图卷看，似乎有溢美之嫌，如果将之拿来形容黄宾虹这件图卷倒是有些量身定制的味道。香港艺术馆前馆长朱锦鸾博士谈到张大千和黄宾虹，听到她说起一个绝妙比喻。她说：张大千是富贵鸟，黄宾虹是千里马。她进而伸之说，当年收藏张大千作品书画的多是捧场的权贵，现在老一辈一个个去世，后辈们出现抛盘的趋势，颇有强弓之末的气象；黄宾虹则不同，他起跑不占优势，但他是匹骏马，愈跑愈勇，后劲十足。信哉斯言！ 《山川卧游图卷》是黄宾虹1952年送给澳门好友吴鸣医生的作品。同年，黄宾虹为祝贺吴鸣在澳门建成新居—挹翠阁，作了另一幅作品《松筠高阁图》。晚年宾虹的作品艺术成就已达到颠峰，也是一生画艺的结晶，历来受到藏家重视。
▲黄宾虹 1952年作《山水》
▲黄宾虹 1952年作《松筠高阁》91.5×44.5厘米 作于黄宾虹晚年，是他此期的典型面貌。由于目疾原因，黄宾虹生命最后一个时期的绘画无法追求精准的轮廓与细微的笔墨刻画，而是将几十年蓄积的功力与情怀完全释放到相对粗笔的山水之中，这时期画作的墨与色，用笔与用水看似已经完全打破了传统章法与规律，有很多画作都是以浓墨在十分浅谈的墨或赭石、花青上点划，与一般山水画先用墨笔，再点染颜色有很大差别，可整幅画看上去，只觉无比老辣，层次井然；而且黄宾虹此时用墨极富墨彩，耐人玩味。正因为这些特点，黄宾虹晚年画作一直被认为是他一生画艺的结晶，格外受到鉴赏家的珍受。
▲黄宾虹 1952年作《宿雨初收图》
▲黄宾虹 1952年作《云树之思》87×32厘米
▲黄宾虹 1953年作《富春山水》125×48.5厘米
▲黄宾虹 1953年作《湖山晴霭》 这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。
▲黄宾虹 1953年作《浑厚华滋》88.5×32厘米
▲黄宾虹 1953年作《江行图》 此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。
▲黄宾虹 1953年作《山水》
▲黄宾虹 1953年作《山水》
▲黄宾虹 1953年作《山水》
▲黄宾虹 1954年作《溪山伐舟》94.5×34.5厘米
▲黄宾虹 1955年《黄山汤口》4700多万 作于1955年，是黄宾虹绘画生涯中的一幅绝笔精品。画作笔墨苍劲，显出老辣功力。作者移动云壑，搬迁山林，作过一番艺术剪裁。图的下端似桃花溪，其左侧长松高植，老藤缠绕，侧边有屋一楹，当为观瀑楼，长松下坐两幽人，作晤谈状，松树植处为一降起丘陵地，土石丰厚，杂草丛生。溪涧上面为画幅之中端、有水流三道下泻，应为人字瀑和百丈泉，其上该为紫云峰了。作者略去了上山必经之慈光阁、半山寺诸景，把一座主峰突出，小峰簇拥，高耸入云，宛若一朵初放的荷花——莲花峰，拉近放在画幅上端的部位，再在峰后抹上几应错落有致的远山，组成了一幅雄伟峻峭的山水画，画得严实坚厚，给人有重量感。整座莲花峰际、无半丝云彩，全以笔胜，全以墨胜、画得苍莽雄伟，郁郁葱葱；却在流泉和溪涧畔，留有委蛇曲折的空白，其势婉转流动，显得淡荡空灵，用来衬托莲花峰的实体。下端宛如娥眉蝉鬓之美女，颇具相彰之趣。由于长松作柱，并无上重下轻之弊。构图平中出奇，实处见虚，足见黄宾虹冥心玄化之匠心。
▲黄宾虹 1955年《南高峰小景》立轴 设色纸本 177×73厘米 嘉德2014春拍6267.5万元创其画作拍卖纪录 黄宾虹92岁画赠章伯钧之作。《南高峰小景》画笔墨秀润而结构精严，诸种意象安排妥贴，重峦幽谷、密林陡壑、隐舍悬瀑、岫云山径，层次颇多，但画面仍气脉贯通，清妍秀润而意趣生动，繁密处不能容针、疏空处几可跑马，对于画面结构的调控和尺度的拿捏可谓妙到颠毫。 《南高峰小景》在几逾十二尺的画轴上绘写西湖南高峰盛景，不求气韵而气韵自生，不求法备而万法具备，堪称宾虹公晚年师法造化的绝佳实践。此幅画家自署“九十二龄”，宾翁款署“九十二”者至为稀见，“九十二”岁大幅创作更是绝少。目前市场所见，仅以陈叔通旧藏《黄山汤口》可与此幅比肩。
▲黄宾虹《宝铁研斋图》142.5×50.6厘米
▲黄宾虹《沧江渔歌图》101×40厘米 “浑厚华滋”为黄宾虹最突出的个人特色。重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。 此件《沧江渔歌图》设色清润素雅，构图疏密有致、繁简得当，黄氏将山水景貌客观存在的“体貌”、“骨法”、“神气”、“内在美”经过自身提炼，最后把本人的精神感受与山水的内在性情有机结合，呈现出完美而和谐的视觉景象。布局看似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地。从画面布局来看，山脉呈现出“Ｓ”形的布局，并通过巧妙的留白使得山脉源流呈现出疏密聚散、云雾缭绕、隔水相望的虚幻景象。 字画中的诗词，往往代表主人的心声，一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用：“荷蓑上钓船，螦云深处。沧江歌未终，赐入荷花去。”既是烘托出画面一派春意盎然的景象，令画家顿生清新雅意之情，又促使观者将视线移至前景渔船主者放赐之景，同时填补了画面左上角的空白，平衡了画面的结构。整幅浑然天成，妙不可言！
▲黄宾虹《苍岩浮碧》158×55厘米
▲黄宾虹《层峦耸翠》106×40.5厘米
▲黄宾虹《柴门独掩》33×127厘米
▲黄宾虹《春山积翠》121.5×33厘米
▲黄宾虹《春山雨霁图》121×40.5厘米
▲黄宾虹《翠岭踏歌图》设色纸本 立轴 111×40.5厘米
▲黄宾虹《大龙湫瀑布》
▲黄宾虹《泛舟访友图》47.5×128.5厘米
▲黄宾虹《富春江图轴》
▲黄宾虹《桂林山水图卷》水墨纸本 手卷
▲黄宾虹《湖山幽居》76×31.5厘米
▲黄宾虹《黄河渡口》110.5×51.2厘米
▲黄宾虹《黄山纪游》114×41厘米
▲黄宾虹《岚影千寻图》137×50厘米
▲黄宾虹《柳亭高会》镜心 设色纸本 66×33厘米 此图系黄宾虹为著名京剧表演艺术家程砚秋先生所绘。 这幅作品画家采用传统的构图方法，步步推进，层层渲染。把水墨的淹润和华滋推到了一个极致，水份饱满的墨晕完全表达了自然生命的无尽魅力。以浓墨勾点的山廓、树杆，苍翠掩映之间有几处茅亭，自然微妙的留白似飘拂着游走的水气云雾。此图黄宾虹非常重视线条质量，点墨、色见笔触和质感，怪石嶙峋突兀，树木苍翠繁茂。烟云雾幛缭绕其间，俨然一派世外桃源之景象。黄宾虹一生坚守文人画特有的艺术观念和形式语言的传统。并努力去自然中求索验证古人的笔墨技法。这幅作品点、线结合，密集的点增加了画面的浑厚，又使画面呈现出的一种方向感和韵律感。黄宾虹以书法用笔表现自然之美和经营画面形式，也是其最为显著的艺术特色。该图虽然用笔简淡，但是更接近山石茂林的自然质感，并且将山体与自然空间里的湿润空气融合在一个微妙的关系里，似乎能闻得到土壤草木的气息，而密密匝匝的点染本身又呈现出丰富的华滋之美，自然融通的留白和山中屋宇、路径更是塑造出一种“可居可游”的意境。
▲黄宾虹《峦光千态图》立轴 水墨纸本 《峦光千态图》墨色浓重，黑处浓如漆，淡处清光一片，渍墨、焦墨使用十分独到精彩。为典型的“黑宾虹”
▲黄宾虹《摹印易泉图》34.8×40.2厘米
▲黄宾虹《拟李唐笔意》
▲黄宾虹《拟宋人画意图轴》143×77厘米 浙江省博物馆 1920年后六十岁左右 这是一幅“拟意”之作，即更多表达自己对古人画意、画法的理解。而这里的“宋人”也非泛指，有他明确的思考和意图。前已述及，元代赵孟钣诨反车难≡褚延忻魅返纳竺狼阆颍欢匾氖牵庵盅≡裥浴案垂拧惫娴剂嘶芬院蟮幕咀呦颉＞」苊鞒跤幸还苫指茨纤卧禾宓呐Γ爸镣砻骰沉煨涠洳耙造骰保悦项所推崇的文人雅逸一脉的画风喻为佛教的“南宗禅”，将超凡脱俗的审美倾向引往纯粹甚至极端。正是这种极端，抑制了画史资源的丰富性，此后的画史也证明了它的偏颇和狭隘，清中期以后即使主流画坛从王原祁到戴熙都有“追踪宋元”、“我思宋人”这样的反思。只是他们所思的宋人，或还是董其昌“南北宗”论中虽视为“南宗”但总觉格格不入的荆浩、范宽这样一些强调笔法笔力、体势宽博的北方画家。黄宾虹在这幅画里要拟意的是董其昌理论所贬抑的“北宗”一脉南宋时的李唐的画法。“南北宗”论将李思训、李唐这些重法度但失之于刻露的画派喻为苦修渐悟的“北宗禅”，是易于落入俗流的画匠而断言“不可学”。
▲黄宾虹《青城山色图》纸本设色 86.5×44.4厘米 此画风格浑厚华滋，意境沉郁淡宕是黄宾虹山水画的基本特点。然而又因写景抒情和相应笔墨章法的不同呈现出多种面貌。此画最鲜明的特点是其笔墨上的“黑、密、厚、重”，即积笔墨数十重，层层深厚。
▲黄宾虹《晴峦翠嶂图》115×51厘米
▲黄宾虹《山水》
▲黄宾虹《山水》
▲黄宾虹《山水》
▲黄宾虹《山水》
▲黄宾虹《山水》
▲黄宾虹《山水》
▲黄宾虹《蜀游渠河山景》单片 设色纸本 画面气势恢弘，开阔大度。远山近水，层峦迭嶂，亭台茅舍，错落有致。崇峦灵秀，草木茂盛，山泉淙淙，湖水涟涟。茅屋草亭隐现于崖侧溪畔，旅途之人往来于山间小道，意境郁勃澹宕。画面布局简繁有度，疏密适当，上部留白恰到好处，更觉天高云淡，意境深远。画面上山川树木，大都由长短笔触的皴法和浓淡干湿大小各异的墨点，看似无序却有致地点缀成形。山体、植被的深黑，一方面昭示着大地植物的活力和生机，另一方面也让留白出来的山道、房屋显的更为醒目。画面内容丰富，但并不给人以拥塞的挤迫感，反而于重厚之中，由于墨法的变化看到了空灵透明之处。诚如潘天寿先生所言：“黄先生把传统的技法和真实的山水的精神在画面上结合的更为融洽，达到神化”，做到了“无法中有法，有法中无法”。更充分、更真实、更简练地表现了山水的精神气韵。 此画提款“昔评项易庵画者谓为士气作家具备，此宋元人功夫之深。非徒籍倪黄面貌自鸣得意，而知取法乎上，不袭时趣耳。兹拟之以写蜀游渠河山景。宾虹”，这不仅是画家对前人的评价，亦恰为先生自己之写照耳。正如黄庭坚所云“随人学人成旧人，自成一家始逼真”。此画未暑岁次，观其意应为先生80岁前后所作之精品。
▲黄宾虹《树下抚琴图》 从落款和画风分析，此画应属黄宾虹中期的代表作。其用笔法虽较为稚拙，用墨也较为单纯，然其画法已不采用先勾后染的常规成法，先用淋漓尽致的笔墨任意挥写，然后因势利导，予以生发收拾。时而视墨块形状勾勒而成山脉冈峦，时而留下大片空白以示云雾烟岚，时而据构图需要用刚劲的线条和浓淡相宜的墨色点缀树木茅舍、流泉飞瀑，时而在墨色将干未干时敷以石青石绿，使之色中有墨、墨中有色，混沌交融，变幻莫测。此图重峦叠嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飞瀑流泉之间，一老人在丛树下抚琴，似闻其音枭，响彻山谷，焕发出古拙浑厚、灵冥华滋的审美特质。同时，也可看出黄宾虹所追求的高品位画风的转变轨迹。
▲黄宾虹《霜容点碧岚》 此作无年款，画面章法大致出自黄氏多年“钩古画法”的经验，皴法以披麻为主，只是杂树草木施以点染，用力处在讲求“笔笔分明”，笔墨风格已从明人的“枯硬”向学习元人后的松秀转变，略现腴润；款书则稍带出锋，平整间见婉转秀逸.
▲黄宾虹《听瀑图》立轴 设色纸本 该《听瀑图》轴，从黄宾虹的绘画风格演变来观，当是其中晚年风格嬗变时期的作品，题画诗为：“石径盘阴崖，四望云峰簇，飞泉溅柴荆，长林荫岩屋。”我们认为，读该图，应从三个方面来讨论：第一运“书”功。在20世纪的画坛，几乎没有任何一位中国画家像黄这样强调书法入画的重要。“画诀通于书诀”（《宾虹书简》）、“画之道在书法中”、“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法之中。”（《黄宾虹文集》）。观斯图，不管是岩屋，柴荆，飞泉还是山崖、云峰等，都是用书法的写法而成，其书写的过程有转折藏露、映带顾盼，中侧方圆等无不合乎书道中矩，积点成线，叠线成遍，一波三折，笔下波澜。 第二表“虚”理。该画第二大风格特征是善于“布虚”，亦即强调画面的阴阳相合。他一贯倡导作画的精神“根底全在道家”、“学画不可不读老、庄之书”（《黄宾虹文集》）。通过云雾的穿插，杂树的配置，飞泉的曲回，使画面“虚”、“实”相生，生动自然，黄老在该画显示的这种功夫，在中国传统画家中是不多见的。 第三画“厚”趣。他的画作整体风格是“浑厚华滋”，该画亦是，用宿墨参以花青、褚石等，互为交合，层层写就，几近达到“黑”的状态，令我们有“雨后青山”的感受。黄老所颂扬的“宋画多晦冥，荆关祭一灯”之内美风尚在该画突兀眼前。
▲黄宾虹《巫峡山色》
▲黄宾虹《西泠遇雨》立轴 水墨纸本 66×33厘米 “西泠湖干坐雨漫兴写此”。当代山水画大师黄宾虹早年从郑珊、陈若木学山水、花鸟。山水宗新安派，继受李流芳影响，兼法宋、元而自成面目。大师平生历游四方，唯爱西子湖光山色，筑宾虹草堂于栖霞岭，是以大师山水多有着墨西泠。此图为大师壮年之作，此时大师正执教杭州国立艺专。湖上泛舟，亭台楼榭，峰峦叠嶂，云烟缭绕，与其晚年山水相比，大师中年笔墨更多源出传统，钩勒皴擦无一笔不淫浸古人，只是点线秉性，纯乎自己，亦初显晚年苍雄奇恣之势，王蘧跋曰：“作似渔山，又似半千也”，恰点出此图风格精神之所在。
▲黄宾虹《溪山村居图卷》手卷 设色纸本
▲黄宾虹《新安小景》设色纸本 镜心
▲黄宾虹《雁宕碧霄洞》立轴 水墨纸本 题识：磴道盘空到者稀，碧深深处掩荆扉。云中鸡犬丹留鼎，岭外松篁翠湿衣。雕凿难窥神斧运，樵苏不到月轮飞。循源磵曲峰逾偪，削玉高撑柱十围。雁宕碧霄洞诗。宾虹并画。 此作从书法、笔墨风格判断，应为1930年代中前期之作。画面偏重师法造化，强调对景物的真实感受，意境幽深。笔墨既有新安画派的疏淡清逸，同时又开始出现吴镇“黑、密、重、厚”的积墨风格，为从“白宾虹”向“黑宾虹”的过渡。虽满纸水墨，却并不令人感到窒息。
▲黄宾虹《雨过云犹湿》 此画描绘的是山村野渡的景致，几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸。两位山野逸人在坡坪上热切交谈，一条溪涧直贯画中，悄然无声地向远处流去。那几笔浓淡相间似随意抹成的浮云，呈现出雨后初晴的神奇妙境。黄宾虹画雨景堪称高手。他画雨景，既有雨中之景，又有雨后之景，亦有雨后初晴之阴山，更有深山夜色之雨景。此画用他那纯熟的积墨、破墨、淡墨诸法，任意泼泻。再以花青、淡赭色作为适当铺设，使之浓淡相宜，色墨交融，浑然一片，传神般地传达出“雨过云犹湿，平桥水乱流。莫言风浪急，野岸有渔舟”的溪山晴霭的动人境界。
▲黄宾虹《云山逸居图》 纯以水墨写成，画家以深沉有力，而又生动潇洒的笔墨，表现对自然山水的感悟。此画布局经营颇具匠心，视觉上以平远为主，远处双峰耸立，近景则是坡石树木、江水孤舟。画家以斑驳凝练的墨线勾勒树木的形质，再用湿笔晕染，树木造型嘎嘎独造，或以墨色写就，或以白描加点苔谓之，相互缠绕，冷暖色调交织，调节画面气氛。画面右下部以留白法示大片江水，并以草草逸笔画水草飘摇，江上孤舟一叶，舟上蓑翁独钓，若有所思。山石树木、江边树下之间画茅舍数间、孤亭一座，亭内有高士盘坐，与独钓蓑翁构成一个小小的情节，意境闲雅，为作品平添不少生气。整幅不似有意造景，而是对景写生。此画笔法简练，用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣，浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸。虽纯以水墨为之，却能并用泼墨、破墨、宿墨诸般墨法，运用墨色的变化，求浓以淡、黑里透白、实中寓虚、干湿交错、以干求润、墨色交融，使画面呈现出一种生气盎然的山间意境。
黄宾虹画、语纪录
黄宾虹最后一篇作品《黄山汤口》 黄宾虹是近现代著名的山水画大师。早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。 黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。 山水
▲黄宾虹《山水》 黄宾虹画语录(一)落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。 作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。 皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
黄宾虹画语录(二)积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。 画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。 点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。 用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
画 法（一） 用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
（二） 笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
（三） 作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。 （四） 用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
（五） 吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。 凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
（六）凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。 凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。 凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。 凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。 凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。 凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。 凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。 凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。 凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。 凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
（七） 落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。 （八） 作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
（九） 用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。 （十） 三陵 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
（十一） 皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。 （十二） 积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。 画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
（十三） 作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。 （十四） 点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。
（十五） 笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。 笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。 物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。 干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
（十六） 用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
（十七） 七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。 （十八） 今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
（十九） 古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。 （二十） 作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你?%y1用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小?%8?中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。 （二十一） 用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。 （二十二） 杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。
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