|
宋代是经学时代，研读儒家经典，是读书人的自觉。宋代又是科举时代，研读儒家经典，成为士子日常功课。《乐记》是中国古代最早一部官颁音乐典章，作为《礼记》的一部分，而成为儒家经书。宋代将《礼记》纳入科举考试的九经或五经中，著为功令，诱使（甚至带有一定强迫性质）读书人诵习其文字，理会其内容旨趣，从而使士人从少小时便接受了经文经义的熏陶，完成了合乎儒家传统的理想人格的塑造，在其以后的人生中，无论发言立行，还是创作吟诵，都大体按照儒家经典的规定行事，至少不违背其精神。 《礼记》像其它经典一样，主要是诸科考试的一项内容，有时出现于帖经中，有时出现于墨义中，前者即今之填空，后者乃回答经义。《宋会要辑稿·选举三·贡举条例》称：庆历四年（1044）三月十三日，翰林学士宋祁等言：“诸科举人，九经五经，并罢填帖，六场皆问墨义。其余三礼、三传已下诸科，并依旧法。九经旧是六场十八卷，帖经墨义相半，今作六场十四卷，并对墨义。”第一场、第四场、第六场皆有《礼记》。嘉祐二年（1057）十二月五日，诏曰：“其明经科，并试三经，谓大经、中经、小经各一也。以《礼记》、《春秋左氏传》为大经……其习《礼记》为大经者，许以《周礼》、《仪礼》为中小经。”元丰元年（1078）七月二十五日，因御史黄廉言“前岁科取逐经发解人数不均”，诏：“自今在京发解并南省考试，《诗》、《易》各取三分，《书》取二分，《周礼》、《礼记》通取二分。”当然，专治《礼记》的人数比其它经典少，朝廷便采取一些措施，如录取名额放宽，以刺激更多的人从事《礼记》的学习与研究。《宋会要辑稿·选举三·科举条制》：（元丰）二年“八月二十六日，判国子监张璪言：‘治《礼》举人，比《易》、《诗》、《书》人数绝少。乞自今在京发解礼部进士，《周礼》、《礼记》比他经分数倍取。’从之。” 但是，并非只有诸科考经典，一般人看重的进士考试，一样要考《礼记》等。《宋会要辑稿·选举三·科举条制》：哲宗元祐元年（1086）八月二十一日，礼部言：“元丰贡举，令诸进士于《易》、《诗》、《书》、《周礼》、《礼记》各专一经。今太学已置《春秋》博士，乞于上条内‘礼记’字下，添入‘春秋’二字。从之。”元祐四年四月十八日，礼部言：“经义兼诗赋进士听习一经，第一场试本经义二道，《论语》或《孟子》义一道，第二场赋及律诗一首，第三场论一首，第四场子史时务策二道。经义进士并习两经，以《诗》、《礼记》、《周礼》、《左氏春秋》为大经，《书》、《周易》、《公羊》、《榖梁》、《仪礼》为中经。愿习二大经者听，即不得偏占两中经。”并从之。五月二十八日诏：“经义进士并习两经……《礼记》兼《书》或《毛诗》。”六月八日，详定重修令所言：“所有兼诗赋进士，自合依元条，于《易》、《诗》、《书》、《周礼》、《礼记》、《春秋左氏传》内各习一经。”从之。国子监、太学试，有时也从《礼记》中出题。吴子良《荆溪林下偶谈》卷三：“金华唐仲友字与正，博学工文，熟于度数。居与陈同甫为邻。同甫虽工文，而以强辩侠气自负，度数非其所长。唐意轻之，而忌其名盛。一日，为太学公试官，故出《礼记》度数题以困之。同甫技穷见黜。既掲榜，唐取同甫卷示诸考官，咸笑其空疏。”所以，宋代读书人多数从小就要诵读、研习《礼记》等经典，甚至各地一些颖慧的童子，因为能够念诵、理解《礼记》等经典大义，而被赐为五经出身。《宋会要辑稿·选举九·童子出身》中记载的有：神宗元丰七年四月初五日，礼部试饶州童子朱天锡，年十一，念《礼记》等七经，各五道，皆全通，无一字少误者；四月八日，赐五经出身。其他如朱天申，年十二，念《礼记》等十经；黄居仁年十二，诵《礼记》等九经等等，不一而足。童子试，亦有专门研习诵读经典者。《宋会要辑稿?选举一八·童子试》引《续宋会要》：赵斌五岁，诵《礼记》等八经篇名等；林公滋六岁，诵《礼记》等篇名，等等。 考试所需，功令所诱，加之宋人读书成风，故其对《礼记·乐记》这样经典的熟悉、了解、理会，亦是自然而然之事。当其发表音乐见解和词学论述，品评词人词作，也就是进行所谓词学批评时，自会自觉地遵循《乐记》的思想，运用《乐记》的话语。本来，“在中国，一说到学问，第一指屈的就是经学……历代帝王或者宰相，其经营天下的第一的理想标准，必得是从经学上来的。评价人物的甲乙的标准，也是以合于经学上的理想为归。作为中国人日常风俗习惯的规范的，大部分在经学上有其根据。即是在中国，不问其为国家与个人、其生存的目的理想，如果不是在经学上有其根据的，即不能承认其价值。这样看来，经学实是在中国的最大权威者，从其内容来说，可说是中国民族的哲学、宗教或政治、文学的基础的东西。”经学之于中国古代人，确乎在各个方面都具有准绳、根据的作用。“作为中国封建社会法定的文化经典、作为封建意识形态的集中表现，它们支配着诸如哲学、政治学、诗学、语言学和美学等封建上层建筑的各个部分，这门学说中的某些概念和语词甚至已经成为社会文化的有机组成部分。因此，可以毫不夸张地说，不了解经学就无法全面了解中国的传统文化。”套用此段论述以言：《乐记》中的许多概念、语词，它对“封建意识形态”的表述和表现，实已成为宋代词学批评的“有机组成部分”；宋代词学批评，每以《乐记》为法：《乐记》实为宋代词学批评的纲领。 音由物起，感物而兴：词乐批评 宋代的词乐批评，一是遵从《乐记》音由心起、感物而生的精神，一是由此探索词之起源。 《乐记·乐本篇》开宗明义阐述音乐起源时指出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”在音乐源起的探讨中，《乐记》的贡献之一在于区分出声、音、乐三者，指出声是自然之声，音是人心感物所生之声，乐是含有伦理色彩的人工乐音。音起于声，乐起于音：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声嘽以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。”又曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”音乐起源中的这个物感说，其具体感发源，则被简单概括为奸声、正声二类：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而滛乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分。而万物之理各以类相动也。”奸、正二端，无论用于概括复杂多样的人心，还是区分丰富多彩的声音，都不免类型化，但无疑又具有代表性，因而使阐述变得简明扼要。宋人在根本上接受了物感说，及其带有一定比附色彩的论说方式；当然，再由此进行引申。 仁宗景祐三年（1036），韩琦《同详定阮逸胡瑗邓保信等所造钟律奏》云：“臣伏闻：乐音之起，生于人心，是以喜怒哀乐之情感于物，则噍杀啴缓之声随而应，非器之然也。故孔子曰：‘乐云乐云，钟鼓云乎哉’者，其旨斯在。孟子之对齐宣王，亦有‘今乐犹古乐’之说，言能与百姓同乐，则古今一也。唐太宗听祖孝孙新乐，乃谓‘礼乐之作，盖圣人缘物设教，治之隆替，莫不由此’。魏玄成对以‘乐在人和，不由音调’，此皆圣贤述乐之大方也。”韩琦向仁宗皇帝上疏论雅乐的这段话，自物感之精神实质到文字，皆来自《乐记》，目的在于论证音乐非乐器使之然，乃是人心感于物使之然；而欲制作雅乐，必须创造治世的整体环境，使百姓自治世中感受到歆乐、和谐，从而感动内心的喜、悦、平、和之气，先古雅乐便可兴生。后来，南宋淳祐进士吕中《宋大事记讲义》卷一四“元丰六年正月朔，御大庆殿，用刘幾新乐”条，对韩琦此论进行总结，赞云：“善乎韩琦之言曰：乐音之起，生于人心。不若穷作乐之原，为致治之本，使政令平简，海内击壤鼓腹以歌太平，斯乃治古之乐也。”而南宋彭百川《太平治迹统类》卷六，亦引述此段乐论，谓：“右司谏韩琦言：乐音之起，生于人心。臣初计之，不若穷作乐之源，为致治之本，使政令平简，纯熙浃洽，海内击壤鼓腹以歌太平，斯乃隆古之乐，可但以气象求乎？”韩琦取资《乐记》的乐音起于人心之感物说，在后来的宋人中获得广泛讨论。 黄裳《杂说五》则对韩琦与《乐记》说进行综合，并使之更加完善。他指出：“乐之实，本于性，根于心，故凡音之起，由人心生，非作于外物也；外物为之感发而已。人之心，其犹柷欤？有物触其中则鸣，非柷求鸣于物也。声者，心以应物者也。”他认为乐起于人心而非起于外物；外物只是感发了人心；人之心，如乐器柷，有物触发其中即鸣，不是乐器求鸣于物。关于《乐记》噍杀、嘽缓之说，黄裳也有所发挥云：“乐生于夷旷，故其声啴以缓；喜生于惬适，故其声发以散。哀则抑，故噍以杀。怒则扬，故粗以厉。敬则义心感也，故其声直以廉。爱则仁心感也，故其声和以柔。六者之感，情动于中而形于心者也，性所有也。然而非性。言性，则静矣。无六者之动，言性则合矣。无六者之别，物能动人之情，先王能制天下之物，故物之所以感人者，先王能为之慎焉。声之所出，则有乐以和之；志之所适，则有礼以道之。其行丧同，则有政以一之；其奸害同，则有刑以防之。礼乐以治其内，刑政以治其外，其名四，所以同民心而出治道，其实一也。”乐、喜、哀、怒、敬、爱六情论，完全来自《乐记》；黄裳则于六者之感外，申论六者之动、之别，以完善物感说。朱熹论乐，也持物感说：“古者礼乐之书具在，人皆识其器数，却怕他不晓其义，故教之曰：‘凡音之起，由人心生也。’又曰：‘失其义，陈其数者，祝、史之徒也。’今则礼乐之书皆亡，学者却但言其义，至以器数，却不复晓，盖失其本矣。”这里，朱子虽然对时人不晓音乐器数不满，表现出与韩琦认识的不完全相同，但关于音乐起于人心的看法则一。另一次，朱熹批评当时“大抵古人法度今皆无复存者，只是这些道理，人尚胡乱说得去”时，举例说：“且如乐，今皆不可复考，今人只会说得‘凡音之起由人心生也，人心之动，物使之然也’，到得制度，便都说不去。”这段话也涉及音乐与音乐制度之关系，换了一个角度，强调音乐制度之重要，而侧面反映出音起于人心之感物，乃宋人之常识、共识。 宋人对词之起源的探索，经由不同的路径，有从长短句句式入手的，有从词乐切入的。而通过词乐研究词的源头，宋人的观点也呈现出开放性。沈括《梦溪笔谈》卷五阐述音乐的一段话经常被论者引用：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”从民族音乐的纯粹性及音乐交流的角度，将先秦至隋唐时期的音乐分为雅乐、清乐、宴乐三种，其中宴（燕）乐被普遍认为是词的母体。前代区别四夷乐，唐玄宗合奏法曲与胡部，其实都是彼时人心感于外物之结果，即沈括下文所云：“其志安和则以安和之声咏之，其志怨思则以怨思之声咏之。”他举例说：“唐人填曲多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知其声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”在唐宋词的比较中，他坚持哀乐情感是音乐（含词）的本源，“哀乐与声相谐会”，这便清楚地说明了词（乐）之起源。一般认为，唐宋词所配之乐，乃燕乐，其配合方式为先乐后词，而王灼《碧鸡漫志》卷一云：“或问歌曲所起，曰：天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也……《乐记》曰：‘诗言其志，歌咏其声，舞动其容：三者本于心，然后乐器从之。’故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”他继承《乐记》乐由心生等思想，而批评先乐后词的填词方式，认为应该是人心感物而有诗（歌词），有诗（歌词）之后而有声律，有声律而有乐歌。这反映出他对燕乐性质认识的一定混乱。当然，这种认识，是由他对乐与人关系的要求决定的（见下文）。 陆游《长短句序》则认为：“雅正之乐微，乃有郑卫之音。郑卫虽变，然琴瑟笙磬犹在也。及变而为燕之筑、秦之缶、胡部之琵琶箜篌，则又郑卫之变矣。风雅颂之后，为骚、为赋、为曲、为引、为行、为谣、为歌，千余年后乃有倚声。制辞起于唐之季世，则其变愈薄，可胜叹哉！”放翁的论述，以时间为主线，乐器及乐曲体制为辅助，大抵认为雅正之乐衰微后，出现郑卫之音；郑卫之音，变而为战国时代的燕、秦、胡乐，其乐器则由雅正音乐之钟鼓降而为郑卫之琴瑟笙磬，再降而为燕秦胡之筑、缶、琵琶箜篌；乐曲乐歌体式，亦由诗降为骚、赋、曲、引、行、谣、歌，再降为唐末之倚声小词。尽管他不无感慨地认为词体晚起而凉薄，但显然他是把长短句词体纳入中国音乐的发展史中予以讨论。张侃《跋拣词》总结诸家之说而谓：“陆务观自制《近体乐府叙》云：‘倚声起于唐之季世。’后见周文忠《题谭该乐府》云：‘世谓乐府起于汉、魏，盖由惠帝有乐府令，武帝立乐府采诗夜诵也。’……然乐府之坏始于《玉台》杂体，而《后庭花》等曲流入淫侈，极而变为倚声，则李太白、温飞卿、白乐天所作《清平乐》、《菩萨蛮》、《长相思》。我朝之士晁补之取《渔家傲》、《御街行》、《豆叶黄》作五七字句，东莱吕伯恭编入《文鉴》，为后人矜式。”这些，带有纯粹以乐府为词体源头之意，我们若孤立地从词体起源于燕乐角度，加以否定、指责，将显得粗暴，根本忽略了宋人认真探讨这个问题的文化立场和政治理念。盖其中深含着他们对恢复先王雅乐的期待，对治世之音及治世的向往。 需要说明的是：《乐记》固然只论乐，我们此处的探讨也以乐为主，较少涉及配合燕乐歌唱的词，但这不是混淆“词”或“诗”与“音”或“乐”等概念，而是出于这样的思考：诗乐配合，文词与声调一致。早在唐孔颖达为《关雎·序》“情发于声，声成文，谓之音”作《正义》已谓：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。”钱钟书先生据此反驳戴震“凡所谓‘声’、所谓‘音’，非言其诗也”之说，称之为“厥词辨矣，然于诗乐配合之理即所谓‘准诗’者，概乎未识”；又驳汪士铎“诗自为诗，词也；声自为声，歌之调也，非诗也……《乐记》之……郑、卫、宋、齐之音……非其词之过也”云：“实与戴氏同归，说较邃密耳。然亦有见于分、无见于合也。”这也正是本文的认识和论述的出发点。 声与政通：词与社会、时代关系的表述 《乐记》云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故，治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”声与政通，考察的对象显然包含治世之音、乱世之音、亡国之音三种类型。尽管有着治世、乱世可谓“世”，亡国不称世因其国将亡无复继世；以及治世、乱世皆云政，亡国因国将亡无复有政而称“其民困”之别，但人们往往并不如此细微区分而是整体考察。 声与政通观念，在宋人进行词学批评时，首先表现为直接阐述词关治体这个思想。《宋会要辑稿·乐五·郊祀乐》：嘉祐七年八月，翰林学士王珪言：“昔之作乐，以五声播于八音，调和谐合，而与治道通。先王用于天地、宗庙、社稷，事于山川、鬼神，使鸟兽尽感，况于人心乎?”沈括《梦溪笔谈》卷五：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲莫不怨以怒，此所以审音而知政也。”这几乎就是《乐记》的翻版。南宋陈岩肖《庚溪诗话》云：“光尧寿圣太上皇帝，当内修外攘之际，尤以文德服远，至于宸章睿藻、日星照垂者非一……至于一时闲适遇景而作，则有《渔父辞》十五章，又清新简远，备骚雅之体……其中又一章曰：‘春入朝阳花气多，春归时节又清和。冲晓雾，弄沧波，载与俱归又若何？’此又有进用贤材之意，关治体也。”称美宋高宗皇帝在《渔父词》中，表达进用贤才之意。这种解读式的批评中，显然包含着乐与政通思想。 宋人运用《乐记》“声与政通”思想于词学批评，最为成功的案例，是指认一些词作反映了本朝政治之清明，风俗之淳厚。张邦基《墨庄漫录》载：“元祐以后，宗室以词章知名者，如士暕……皆有篇释闻于时。然近属环卫中能翰墨尤多，如嗣濮王仲御，喜作长短句，尝见十许篇于王之孙，皆可俪作者，不能尽载，如上元扈跸作《瑶台第一层》云……毎使人歌此曲，则太平熙熙之象，恍然在梦寐间也。”认为宗室词人赵仲御的《瑶台第一层》，反映了北宋的太平气象。宋祝穆《方舆胜览》载：“范蜀公尝曰：仁宗四十二年太平，镇在翰苑十馀载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之！”范镇从柳词中读到仁宗四十二年的太平气象，尽管仁宗不领柳永的情。而黄裳《书乐章集后》说得更充分：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼！太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶！”认为词人作为盛世华美的代言人，是不可或缺的。晁端礼《鹧鸪天》词序云：“晏叔原近作《鹧鸪天》曲，歌咏太平，辄拟之为十篇。野人久去辇毂，不得目睹盛事，姑颂所闻万一而已。”他指出，小晏之词歌咏了徽宗时期的盛世太平，令他生出拟效之心；词中并言晏几道“乐章近与中声合，一片仙《韶》特地新”（“霜压天街不动尘”阕）。朱敦儒跋曹勋《谒金门》（春待去）、《酒泉子》（霜护云低）二阕云：“读二词，洒然变俚耳之滔堙，还古风之丽则，宛转有馀味也。盖治世安乐之音欤？恨无韩娥曼声长歌，以释予幽忧穷厄之疾。但诵数过，增老夫暮年之叹。”在今昔对比中，更添对治世安乐的向往。 与对治世之音的美赞不同，对乱世之音，宋人多持批判、同情的态度。这以对李后主词的批评为突出。陈鹄《耆旧续闻》卷三：“蔡縧作《西清诗话》，载江南李后主《临江仙》，云围城中书，其尾不全。以余考之，殆不然。余家藏李后主《七佛戒经》，又杂书二本，皆作梵叶，中有《临江仙》，涂注数字，未尝不全。其后则书李太白诗数章，似平日学书也。本江南中书舍人王克正家物，后归陈魏公孙世功君懋，余陈氏婿也，其词云：‘樱桃落尽春归去……’后有苏子由题云：‘凄凉怨慕，真亡国之声也。’”黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》评李煜《乌夜啼》云：“此词最凄婉，所谓‘亡国之音哀以思’。”李清照《词论》云：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词，语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也。”一方面认可南唐君臣尚文雅，小词语奇，一方面言其词作属于“亡国之音哀以思”，含有惋惜、同情之意。 由声与政通，必然推出一些词为亡国之谶。本来，《乐记》中的“亡国之音哀以思”，亡国，即谓将亡之国，“亡国之时，民心哀思，故乐音亦哀思，由其人困苦故也。”宋代词学批评大量材料都是关于词谶的记载。这以自宋初即已开始的对前代的批评为主。邵思《雁门野说》：“亡国之音，信然不止《玉树后庭花》也。南唐后主精于音律，凡度曲莫非奇绝。开宝中，国将除，自撰《念家山》一曲，既而《广念家山破》，其谶可知也。宫中民间，日夜奏之，未及两月传满江南。”吴处厚《青箱杂记》卷七：“王衍在蜀，好私行，恐人识之，令民戴大帽。又令民戴危脑帽，狭小，俯首即坠。又衍朝永陵，自为尖巾，士民皆效之，皆服妖也。又毎宴怡神亭，妓妾皆衣道衣，莲花冠，酒酣，免冠，髽髻为乐，因夹脸连额，渥以朱粉，号曰‘醉妆’，此与梁冀、孙寿事颇相类。后衍又与母同祷青城山，宫人毕从，皆衣云霞画衣，衍自制《甘州词》，令宫人歌之，闻者凄怆。又衍造上清宫成，塑玄元皇帝及唐诸帝像，衍躬自荐享，城中士女游观阗咽，谓之‘寻唐魂’。后国亡归唐，至秦川驿遇害。”《新编分门古今类事》卷十三引《翰苑名谈》及《诗话》云：李后主一日幸后湖，开宴赏荷花，忽作古诗，有“孙武已斩吴宫女，琉璃池上佳人头”句，当时咸谓非吉兆。“当围城时，作长短句曰：‘樱桃落尽春归去……’章未就而城破。及归朝后，每怀江国，且念嫔妾散落，郁郁不自聊，尝作长短句云：‘帘外雨潺潺，春意将阑……’含思凄婉，殆不胜情……又‘青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁’……皆意气不满，非久享富贵者，其兆先谶于言辞云云，‘亡国之音哀以思’，其斯之谓欤？”所谓“哀以思”的亡国之音，都是后来追认，但选择的模式则是一致的文学－政治批评。 在盛世之音、衰亡之音外，声与政通还有一个指向，就是反映社会生活、风俗民情。前引黄裳书柳词后，即有“犹想见其风俗，欢声和气洋溢道路之间，动植咸若……如丁斯时，使人慨然有感”之论，张端义《贵耳集》载项安世论柳词之语可与此合勘：“项平斋……训：学诗当学杜诗，学词当学柳词。叩其所，云：杜诗、柳词，皆无表德，只是实说。”正是“实说”，使词具有反映时代、社会风俗、人情之功用。王灼论述歌曲节拍乃自然之度数，古今一理，今并非不如古，因为今人、古人都是“本之性情，稽之度数”、“因事作歌，抒写一时之意”，“古今所尚，治体风俗，各因其所重，不独歌乐也”，其“本之性情，稽之度数”，正是来自《乐记》：“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行。”性情为声、乐之本，性情又得于物（客观之物与人类社会之所有）感，《乐记》的音乐、歌曲起源思想，深刻地影响了王灼；王灼的这段话，恰是对《乐记》指导宋人进行词学批评的深刻揭示，故宋代的词学批评，大量的内容是词本事的记录和考证，甚至其早期词话如杨绘《时贤本事曲子集》，即以本事命名，杨湜《古今词话》除却本事及其词外，评论的内容很少。本事记载中，固然有极琐碎无聊如调笑谐谑者，也有胡铨、张元幹力抗秦桧的《金缕曲》词事，有苏轼守东武时，率众抗黄河决流保全东武城，并筑堤防洪、建造黄楼的《满江红》词事，以及宇文叔通出使金国而被羁留，立春日作《迎春曲》，万俟咏作《雪明鳷雀夜慢》、《凤凰枝令》反映京城景龙搂预赏元宵，等等。其间，士大夫的科第、仕宦、交游、唱和，士大夫与风尘女子的情爱、恩怨，往往随处可见，特别是后者多被斥为风流韵事，但是，这些方面，既是性情所不免，又构成社会、人生之一部，故宋人很认真地加以记录。记录、转录者自然相信其事必有、必真，而阅之者却未必相信、全信，于是又出现考证、反驳者，这又成为宋人词学批评的一个内容。胡仔针对《西清诗话》言南唐后主在围城中作长短句，词未就而城已破之事，根据《太祖实录》、《三朝正史》所载太祖于开宝七年十月伐江南，八年十一月破之，而李煜“樱桃落尽春归去”所咏是春景，证明后主词“决非十一月城破时作”，《西清诗话》所言有误；又说曹组《望月婆罗门》词，“病在‘霜满愁红’之句，时太早耳”；《复斋漫录》言聂冠卿《多丽》词，“露洗华桐，烟霏柳丝”句所写正是仲春天气，下句却说“绿阴摇曳，荡春一色”，时间上不当有绿阴，“正语病也”；吴曾记载杜安世“烧残绛蜡泪成痕，街鼓报黄昏”句，所写黄昏未到烧残绛蜡是否合理之事，等等，皆是。这种近乎苛刻的求实求真态度，正反映出宋人词学批评中的社会现实意识。 声与人通：词与作者其人关系的表述 《乐记》在阐述乐由人心感物而发之道理时，往往是可以指向声与人通的；因为它更关注乐与政通这一政治化的现实伦理意义，便相对淡化了乐与人的关系。但是，尽管如此，《乐记》还是对这一命题作了明确规定：“乐也者，情之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，关乎人情矣。穷本知变，乐之情也；著诚去伪，礼之经也。”又曰：“德者，性之端也，乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌味其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”此论之真义，宋代黄震有较深刻的理解，其《黄氏日钞》卷二十一《读礼记·乐记第十九》释云：“乐出于人心之自然，故曰情之不可变。孔氏谓此章旧名：‘乐，情者也；礼，则尊卑上下之理。截然而不可易。’”这个疏解，也正反映了宋人对《乐记》的认识与接受。“情之不可变”、“乐不可以为伪”，简括则为声与人通。所谓声与人通，在宋代词学批评中，内蕴三层要义：词（声）能真实反映作者的喜怒哀乐之情；词与作者为人一致；作者的个性、人格等等内属特征，可以通过词作体现出来。 声与人通，其最核心也是最有价值的命题，是导出对词作抒发情感——真实情感的认可，对性情的张扬。前引沈括《梦溪笔谈》卷五称：“其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。”又言：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”如果我们抛开“其志安和”所可能导致的“声与政通”之类，不可否认，“哀乐与声相谐会”等，就是说歌词由衷，伪饰之情无以动人情。前引王灼《碧鸡漫志》卷一有云：“或问歌曲所起，曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也……《乐记》曰：‘诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。’故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”王灼之所以反对当时先乐后词的填词方式，更深层的原因是：先乐后词，将使词人之志、之情、之心，不能得到最直接最真实的表达。 张耒《贺方回乐府序》对词作抒发真情的论述，可以作为这方面的代表而具有经典性：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然而情性之道也。世之言雄暴虓武者，莫如刘季、项籍。此两人者，岂有儿女之情哉？至其过故乡而感慨，别美人而涕泣，情发于言，流为歌词，含思凄婉，闻者动心焉。此两人者，岂其费心而得之哉？直寄其意耳。予友贺方回，博学业文，而乐府之词高绝一世，携一编示予，大抵倚声而为之词，皆可歌也。或者讥方回好学能文而惟是为工，何哉？予应之曰：‘是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉，而不得者。’若其粉泽之工，则其才之所至，亦不自知也。夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之袪；幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李，览者自知之，盖有不可胜言者矣。”在张耒看来，刘邦过故乡而感慨，项羽别虞姬而泣下，皆真情流露，其《大风歌》、《垓下歌》，皆真情发动发于言辞流为歌词。论者往往强调张耒“满心而发、肆口而成”的直抒情感的方式，殊不知此种方式之得以实现的前提，是心中要有充沛的、真实的情感。而所谓以歌词为“寄意”之句，只是此命题的衍伸物。张耒的“天理之自然，而情性之道”，其实就是《乐记》“乐也者，情之不可变者也”的另一种表述；当然，他对情性的张扬，又非《乐记》节情以致中和、中正思想所完全允许。 即使如此，认可情感的真实性，承认小词抒情的合法性，就宋代词学批评而言，还是深具远识闳义的，它必然进一步承认苏轼、辛弃疾等人词作抒发豪迈放达之情的合理合法性。这涉及词与人一致的命题。苏门高弟晁补之《评本朝乐章》历评有宋柳永、欧阳修、晏殊、黄庭坚、张先、晏几道、秦观等一批著名词人，而于苏轼云：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。”固然有为苏轼词部分不合音律的维护，更重要的是指出苏词不固守音律这一特征，而苏词之不固守音律，显然与他的诗化词学观及其为人之个性相关。南宋范开《稼轩词甲集乙集丙集序》云：“器大者声必闳，志高者意必远。知夫声与意之本原，则知歌词之所自出。是盖不容有意于作为，而其发越著见于声音言意之表者，则亦随其所蓄之浅深，有不能不尔者存焉耳。世言稼轩居士辛公之词似东坡，非有意于学坡也，自其发于所蓄者言之，则不能不坡若也。”这段话概括地论述了苏轼、辛弃疾两大豪放词代表作家词与人一致的事实，也指出了豪放之情感与词作风格，同样缘乎其人心、人情，同时，他提出“知夫声与意之本原，则知歌词之所自出”，此言完全可以当作是引导我们上溯《乐记》去认识宋代词学批评。 然在词与作者为人一致的问题上，宋人也有疑惑，不是绝对地相信。俞文豹《吹剑录》：“杜子美流离兵革中，其咏内子云：‘香露云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。’欧文忠、范文正，矫矫风节，而欧公词云：‘寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。’又：‘薄幸辜人终不愤，何时枕上分明问。’文正词云：‘都来此事，眉间心上，无计相回避。’又：‘明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。’情之所锺，虽贤者不能免，岂少时作邪？”此类情韵胜人的小词，颇令宋人感到不类作者为人。吴处厚《青箱杂记》云：“文章纯古，不害其为邪；文章艳丽，亦不害其为正。然世或见人文章铺陈仁义道德，便谓之正人君子；及花草月露，便谓之邪人。兹亦不尽也。皮日休曰：余尝慕宋璟之为相，疑其铁肠与石心，不解吐婉媚辞；及睹其文，而有《梅花赋》，清便富艳，得南朝徐庾体。然余观近世所谓正人端士者，亦皆有艳丽之词，如前世宋璟之比。”他所举之例，除张咏《席上赠官妓小英歌》等诗歌外，尚有韩琦晩年镇北州病后作《点绛唇》（病起厌厌），以及司马光所作《阮郎归》（渔舟容易入春山）词。不过，即使“不类其为人”，其预设之前提，也仍然是词类其人，与其为人一致。 如同声与政通导出词为亡国之谶一样，词与人通，在宋人也多导出词为人谶的判断。王灼《碧鸡漫志》载夏几道为黄大舆词集《乐府广变风》作序称：“惜乎语妙而多伤，思穷而气不舒，赋才如此，反啬其寿，无乃情文之兆欤。”所谓情文之兆，陈述的是一个普遍的批评观念。《西清诗话》云：“南唐李后主归朝后，每怀江国，且念嫔妾散落，郁郁不自聊。尝作长短句云：‘……流水落花何处也，天上人间。’含思凄婉，未几下世。”李煜的“天上人间”之语，为其未几下世之先兆。《侍儿小名录》云：“钱思公谪汉东日，撰《玉楼春》词曰……每酒阑歌之，则泣下。后阁有白发姬，乃邓王歌鬟惊鸿也，遽言：‘先王将薨，预戒挽铎中歌《木兰花》引绋为送。今相公亦将亡乎。’果毙于随州。邓王旧曲亦尝有‘帝乡烟雨锁春愁，故国山川空泪眼’之句。”钱惟演的《玉楼春》词，也成为谶言。《艇斋诗话》载：“秦少游词云：‘春去也，落红万点愁如海。’今人多能歌此词。方少游作此词时，传至予家丞相，丞相曰：‘秦七必不久于世，岂有愁如海而可存乎！’已而少游果下世。”张舜民《画墁录》亦载：“波唐善词曲……王广渊以乡闾之素辟渭州签判，作《雨中花》云：‘有谁念我，如今霜鬓，远赴边堠。’广渊闻之亦怒，责歌者，唐郁不自安，竟卒于官。先自曲初成，识者曰：唐不归矣。以其有‘身在碧云西畔，情随陇水东流’之语，已而果然。”此类记载在宋人尚有许多，其基本思路都是词与人通，词与作者心声、精神状态甚至命运一致。 宋人在声与人通的认识上，还有一个重要的观点是“声与地通”：人所生所处方域之山水、风俗、民情，对其词作具有重要影响。本来，曹丕《典论·论文》论作家创作特点及其不足时指出：“徐幹时有齐气。”李善注云：“齐俗文体舒缓，而徐幹亦有斯累。《汉书·地理志》曰：故齐诗曰：‘子之还兮，遭我乎峱之间兮。’此亦其舒缓之体也。”意谓地域之于作家创作，有正面促成，也有负面印痕。而宋人则主要从正面看待此一问题。陆游《徐大用乐府序》云：“古乐府有《东武吟》，鲍明远辈所作皆名千载，盖其山川气俗有以感发人意，故骚人墨客得以驰骋上下，与荆州、邯郸、巴东三峡之类，森然并传，至于今不泯也。吾友徐大用，家本东武，呼吸食饮于邞淇之津，盖有以相其轶思者，故自少时文辞雄于东州，比南归，以政事议论显闻荐绅，顾不肯轻出其文，以沽世取富贵，三十年犹屈治中别驾，澹然莫测涯涘，独于悲欢离合、郊亭水驿、鞍马舟楫间，时出乐府辞，赡蔚顿挫，识者贵焉。或取其数百篇将传于世。大用复不可，曰：必放翁以为可传则几矣；不然，姑止。予闻而叹曰：温飞卿作《南乡》九阕，高胜不减梦得《竹枝》，讫今无深赏音者，予其敢自谓知君哉？独感东武山川既堕风尘中，而大用之才久伏不耀，故为之一言。”陆游完全是把徐大用的乐府，同温庭筠的《南乡子》、刘禹锡的《竹枝词》并列，放在山川地气之于词人词作及其特点、风格之毓成这一层面，阐发声与人通的道理，忽略其可能给词人及其创作带来的不足。这既是对《乐记》思想的继承，也是对《乐记》的很好发挥。 雅正：对词的整体规范 《乐记》直接提出：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”此外，还从外物易引致人心之情欲放荡故须以礼节情方面，对乐加以限制：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有滛泆作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所。此大乱之道也。”又说：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微噍杀之音作，而民思忧……是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。”在节制好恶等情欲的基础上，标举“和”、“雅”之帜，所谓“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别”，所谓“乐者，敦和，率神而从天”，“君子反情以和其志，比类以成其行”，先王制乐之方，即在于“制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠、廉肉节奏足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉。”《乐记》之论性与情，先天地成为宋代理学思想资源之一，而其“和”、“雅”的标准，亦成为宋人进行词学批评的基石。 综观宋人论雅，内涵三义，一是内容之雅正，特别是对男女之情的约束；二是语辞高雅；三是音律词调高雅。实际上是对词从音律、语辞，到思想内容的整体规范。 内容雅正，是宋人最为关心的话题。王灼《碧鸡漫志》载：万俟咏“初自集分两体，曰雅词，曰侧艳，目之曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之”，雅首先与侧艳相对立。其贬斥李清照词“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也”，甚至以陈后主、元白、温庭筠、时人为比，以为陈后主的女学士狎客所赋“尤艳丽者”，“不过‘璧月夜夜满’、‘琼树朝朝新’等语”，元白的“纤艳不逞”之诗，其“尤具怪艳”者为艳诗百馀首，元的《会真诗》，白的《梦游春》诗，所谓“纤艳不逞，淫言媟语”，“止此耳”；温庭筠的“侧词艳曲”，其甚者“合欢桃叶终堪恨”等，“亦止此耳”；“今之士大夫学曹组诸人鄙秽歌词”，也只是如陈之女学士，如元白，如温庭筠，“皆不敢”写出李清照那样的词。这里，对李清照的批判未免过当，但就理论意义而言，自不可否定。其中所揭“纤艳”、“艳丽”、“侧词艳曲”、“淫言媟语”“鄙秽”等语辞，几乎涵盖了不雅词的全部内涵。南宋初年，曾慥编《乐府雅词》，他对雅的理解，可从两方面看：“涉谐谑则去之”，“欧公一代儒宗，风流自命，词章幼眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，缪为公词今悉删除”，即雅不涉谐谑、不艳。黄昇评马庄父《鹧鸪天》（睡鸭徘徊烟缕长）云：“闺词牵于情，易至诲淫……前数语不过纤艳之词耳，断章凛然有以礼自防之意。所谓发乎情，止乎礼仪，近世乐府，未有能道此者。”以礼自防、发乎情止乎礼仪，是对雅正的最合乎儒家源义的阐释。周密《浩然斋雅谈》引张直夫为李彭老词所作序云：“靡丽不失为国风之正，闲雅不失为骚雅之赋，模拟玉台，不失为齐梁之工。则情为性用，未闻为道之累。”此处即自觉运用《乐记》“人生而静，天之性也”的思想，于词学批评中，标榜“雅”、“正”。宋末张炎《词源》则进一步正面提出“雅正”、“和雅”、“雅词”、“古雅”、“骚雅”、“淡雅”等概念，且“骚雅”、“雅正”都反复出现，为宋代词论注入新的内容，丰富了雅的内涵。 语辞高雅，要求语言雅而不俗。吴曾《能改斋漫录》论冯延巳《长命女》三愿词，“典雅丰容，虽置在古乐府，可以无愧”，后遭宋代俗子隐括为《雨中花》，则“不惟句意重复，而鄙恶甚矣。”比较冯词与无名氏俗子词即可知，这种雅俗之别，主要是俗词增添“且”、“恰”、“得”等口语词，及“做个大宅院”之类俗句。魏庆之《诗人玉屑》引《诗眼》云：“晏叔原见蒲传正，言先公平日小词虽多，未尝作妇人语也。传正云：‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去，岂非妇人语乎。’晏曰：‘公谓年少为何语。’传正曰：‘岂不谓其所欢乎。’晏曰：‘因公之言，遂晓乐天诗两句云：“欲留所欢待富贵，富贵不来所欢去。”’传正笑而悟。然如此语意，自高雅耳。”以魏庆之之见，晏殊词之雅，正在“语意”。沈义父《乐府指迷》对下字用语之雅俗多有论述：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。”又评施岳（梅川）词：“读唐诗多，故语澹雅。间有些俗气，盖亦渐染教坊之习故也。”评孙词：“孙花翁有好词，亦善运意。但雅正中忽有一两句市井语，可惜。”评康与之、柳永词俗：“康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多有好处。然未免有鄙俗语。”又称：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。”又提出：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”无论直评某词高雅，还是反面指出其有俗气、市井语，都是着眼于用语之高雅。宋人对俗语、俗词的批判，可谓不遗余力，而又集中在对柳永、康与之等人词的批评上。陈师道《后山诗话》论柳永“作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”李清照《词论》也评柳词“虽协音律，而词语尘下”，王灼评柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”，《艺苑雌黄》评柳词“彼其所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”。周密曾经评辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》“闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月”几句，“以月喻足，无乃太媟乎”，等等，皆是。 音律、词调之雅，一是音声之雅正，二是崇尚古曲古谱。王灼《碧鸡漫志》曾从纯粹声、律角度，论雅郑之别：“或问雅郑之分。曰，中正则雅，多哇则郑。至论也。何谓中正。凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声。二十四气岁一周天，而统以十二律。中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用。中正用，则平气应，故曰，中正以平之。若乃得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，太过不及之弊起矣。自扬子云之后，惟魏汉津晓此。东坡曰：‘乐之所以不能致气召和如古者，不得中声故也。乐不得中声者，气不当律也。’东坡知有中声，盖见孔子及伶州鸠之言，恨未知正声耳。近梓潼雍嗣侯者，作正笙诀、琴数、还相为宫解、律吕逆順相生图、大概谓知音在识律，审音在习数。故师旷之聪，不以六律不能正五音，诸谱以律通不过者，率皆淫哇之声。嗣侯自言，得律吕真数，著说甚长，而不及中正。”王灼之论，远绍《乐记》阴阳之气、度数等思想，而本旨在说气－声－律三者一体，得中气、正气而后有中正之声；得中正之声而后有雅。此雅，乃音律之雅。胡仔评古词高雅云：“旧词高雅，非近世所及。如《扑蝴蝶》一词，不知谁作，非惟藻丽可喜，其腔调亦自婉美。”胡仔之意，高雅自然包含“腔调婉美”在内。吴曾《能改斋漫录》论石刻传言李白“仙女侍”一首，“刘无言自倚其声歌之，音极清雅。”沈义父也提出填词要用好腔，所谓好腔，即古谱：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先可也。”古谱高雅，与嘌唱之腔不同。而所谓嘌唱，即当时流行于市井的小曲，程大昌《演繁露·嘌》：“凡今世歌曲，比古郑卫，又为淫靡，近又即旧声而加泛滟者名曰嘌唱。” 至于夏承焘先生所说：南宋末年“主张复雅的一派词人，一方面反对柳永、周邦彦的‘软媚’，另一方面也反对苏轼、辛弃疾的‘粗豪’”，实际源于张炎《词源》卷下：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。”然宋人这样明确斥稼轩、刘过词非雅词者，仅此一家。且前引张炎在同书同卷又评稼轩《祝英台近》（宝钗分）“景中带情，而存骚雅”，承认稼轩词骚雅，则夏说仅可备一说。 宋人对雅正之崇尚，对郑卫之音之声讨，经由北宋苏轼、周邦彦等人创作上之努力，至南宋词人之明以“雅”命词集，如曾慥之编《乐府雅词》，鲖阳居士之编《复雅歌词》，王柏之编《雅歌》皆是，至词人以雅命词，如张孝祥之《紫微雅词》，周紫芝《太仓稊米集》有《书曾虔（处）州<雅词>后》，赵彦端有《介庵赵宝文雅词》，程垓《书舟雅词》（一名《陈正伯书舟雅词》），终于形成一场具有一定声势的“雅化运动”。可以说，尚雅的理论与崇雅的创作相表里，相互促进，使宋词得以沿着正确的轨道发展，成就一代文学的辉煌。
累如贯珠：五音谐和及歌唱之妙 唐宋时期，词乐犹存，为词而和谐动听，是词学批评的题中应有之义。宋人论词歌唱之谐美动听之文字，往往在所多有，如“词之作，必须合律”、“词中多有句中韵……不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押”等等，不胜枚举；而在论述词歌唱之谐美动听时，宋人也以《乐记》为依归。 宋末张炎《词源》是宋代词论专著，其开宗明义即云：“宫属土，君之象，为信，徵所生。其声浊，生数五，成数十。宫，中也，居中央，畅四方，唱始施生，为四声之纲。商属金，臣之象，为义，宫所生。其声次浊，生数四，成数九。商，章也，物成就可章度也。角属木，民之象，为仁，羽所生。其声半清半浊，生数三，成数八。角，触也，物触地而戴芒角也。徵属火，事之象，为礼，角所生。其声次清，生数二，成数七。徵，祉也，物盛大而繁祉也。羽属水，物之象，为智，商所生。其声最清，生数一，成数六。羽，宇也，物聚藏宇覆之也。”这段高论，其精神实质几乎全部出自《乐记》：“声音之道与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物。五者不乱则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其臣坏。角乱则忧，其民怨。征乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵谓之；慢如此，则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也；比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”它要说明的根本问题还是五音谐和，以化成天下之治。 《词源》又云：“词以协音为先，音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正声依永律和声之遗意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲……其声清越。大曲……其声流美……若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。其说亦在歌者称停紧慢，调停音节，方为绝唱。惟慢曲引近则不同。名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字。真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，汇汇乎端如贯珠之语，斯为难矣。”这段议论仍然来自《礼记·乐记》：“故歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”贯珠之喻，乃歌声之美听感人也。唐孔颖达疏：“如上如抗者，言歌声上响，感动人意，使之如似抗举也。下如队者，言音声下响，感动人意，如似队落之下也。曲如折者，言音声回曲，感动人心，如似方折也。止如槀木者，言音声止静，感动人心，如似枯槀之木止而不动也。倨中矩者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。句中钩者，谓大屈也，言音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也。累累乎端如贯珠者，言声之状累累乎感动人心，端正其状，如贯于珠，言声音感动于人，令人心想形状如此。” 事实上，《乐记》“上如抗，下如坠”等七个妙喻，特别是“贯珠”，早已成为宋人对词之歌唱的最高要求，宋人言及歌唱之美听，自然是“贯珠”；言及贯珠，便自然知道出自《乐记》。 苏轼《会客有美堂周邠长官与数僧同泛湖往北山湖中闻堂上歌笑声以诗见寄因和二首时周有服》“歌喉不共听珠贯”句，形容歌声美妙，宋王十朋注引次公语：“《礼记》之言歌曰：‘上如抗，下如坠，累累然端若贯珠。”宋孙觌《内简尺牍》卷十《与庄宣教》云：“又出侍姬持觞，临劝累珠妙曲”句，其门人李祖尧注：“《礼记》：善歌者使人继其声，上如抗，下如坠，曲如折，止如藁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。歌之为言也，长言之也。东坡《老饕赋》曰：‘忽累珠之妙唱，抽独茧之长缲。’”亦以《礼记·乐记》为源。 王灼云：“子贡问师乙：‘赐宜何歌？’答曰：‘慈爱者，宜歌《商》；温良而能断者，宜歌《齐》；宽而静，柔而正者，宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者，宜歌《风》。’师乙，贱工也，学识乃至此。又曰：‘歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。’歌之妙不越此矣。今有过钧容班教坊者，问曰：‘某宜何歌？’必曰：‘汝宜唱田中行、曹元宠小令。’”此段议论，几乎全部来自《乐记》（此言子贡，《乐记》言子赣，赣音贡）：前半部分阐述歌者由于性情不同而所歌有别，后半部分则论歌之妙，以为歌唱之妙，没有超过累累乎端如贯珠者。又云：“今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者，方叔戏作《品令》云：‘唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠。 老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道：是伊模样，怎如念奴！’方叔固是沉颤习俗，而‘语娇声颤’，那得‘字如贯珠’，不思甚矣。”王灼不但批评当时唱歌独重女音的现象，还批评李廌误解了“贯珠”的含义。李廌误解“贯珠”之义，一是忽略《乐记》中“端如贯珠”之“端”字，二是未细读孔颖达之疏，这在宋代经学发达的时代，是比较严重的失误，撇开宋人关于苏轼知贡举时李廌未能登第的种种传说不谈，于经典如此生疏，其人之不第是否也是可以理解的呢？郭茂倩《乐府诗集·杂歌谣辞》，收有张志和、和凝、欧阳炯、李珣《渔父歌》9首，即通行本之《渔歌子》词，其解题：“言者，心之声也。歌者，声之文也。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。歌之为言也，长言之也。夫欲上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠，此歌之善也。”亦以《乐记》中的七喻为美听之歌最高标准。 沈括云：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字有喉、唇、齿、舌等不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块。此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲。’”这段话对善歌的标准作技术分解，并对“如贯珠”等从当时的习惯说法找出对应语，不是简单地袭用《乐记》。它后来几乎全被宋祝穆《古今事文类聚续集》卷二十四所引《能改斋漫录》转录；不过，在“此谓之‘声中无字’后”，《能改斋漫录》特意加上“《礼》曰：夫歌者上如抗，下如坠，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累如贯珠”数句，特意交代其来源：《礼记·乐记》。宋罗璧《识遗》卷二“崛奇可味”云：“若无形无影之声，模写最难。《礼记·乐记》曰：上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。何啻亲聆其抑扬高下之声！后来昌黎《听琴》等作，虽写此而费辞矣。”推崇《乐记》比喻歌唱之妙的几个句子，摹写无形无影之声音最为形像，甚至认为韩愈这样的文章大家，所描写的琴声美境，同《乐记》七喻相比，显得辞费——仅仅从语言描写角度看，宋人也认为《乐记》之音声描写，达到了中国语言同类描写之最高境界。 要求词合乐美听，讲究“一声清浊高下如萦缕耳”、累如贯珠，一方面使宋词在音乐性上也达到一个顶峰，诸如柳永词“又能择声律谐者用之”（王灼《碧鸡漫志》）、“变旧声作新声，大得声称于世”、“音律甚协”（沈义父《乐府指迷》），周邦彦号称“最为知音”，其词严分字之四声，等等，广为宋人及后人津津乐道，但另一方面也使一些宋人走向格律化的创作道路，一以合律、谐婉为归，而忽视、牺牲情感的表达、意境的创造。宋末杨缵（守斋）论作词五要，第一要择腔，第二要择律，第三要按词填谱，第四要随律押韵，仅第五为要立新意；创作层面的典型则为宋末张枢，其子张炎在《词源》中记其作词情形为：“又作《惜花春起早》云：‘琐窗深’，深字音不协，改为幽字；又不协，改为明字，歌之始协。”自窗深，至窗幽，直至窗明，纵然音律谐和，而意境则迥然不同。如此，必使词陷入协律之魔障，而趋向衰落。 （原载《文学遗产》2014年第5期，因篇幅限制，删去原文的“注释”和“小结”） |
|
|
