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这两年的奥斯卡简直能拍电影，话题之热烈，翻转之猛烈，巴不得给奥斯卡自己也设立些个奖项，去年最有争议的“奥斯卡太白”，今年学乖了，加上川普熏染的政治气候下，偏左的好莱坞本想卖个乖搞个“政治正确”（诚然《月光男孩》是部画面唯美，表演精湛，完成度高的佳作，但Jimmy Kimmel的开场白就确定了大团结的基调），万万没想到猪队友普华永道的合伙人Brian Cullinan看石头姐眼睛都直了，还在马上就要宣布最佳影片这么重要的时刻违反规矩发推特。 颁奖前唯一知道结果的两个人，普华永道会计事务所的Martha Ruiz和Brian Cullinan 石头姐哪里想的到，她面带微笑对着的男人下一分钟会给她带去多少尴尬 把最佳女主的信封当成了最佳影片，最后搞得现场众星、两个团队和那些等到最后一分钟的观众们一脸懵逼、哭笑不得、啼笑皆非。一人黄油手，难为了主持人和颁奖嘉宾，心疼了达米恩，救了高司令，受惊了梅姨，笑了哭了巴里·简金斯和“月光男孩”们。 众星相，不多说了，自己体会吧。。 无论结果几何，过程多曲折，奥斯卡仍然是展现世界影视工业最高水平作品的圣殿。从制片到导演，从摄影到特效，从表演到美术，从剪辑到混音，成百上千电影工作者的智慧和汗水凝聚成一部部让人动容的魅力故事。这些故事的叙述离不开撼动人心的剪辑。
电影点播平台Fandor的Bill Rwehera在奥斯卡前夕总结了往年获得最佳剪辑影片的剪辑手法，并归纳成三个常见的手法，从下面的视频找到答案：
今年的最佳剪辑给了川普的粉丝--梅尔·吉布森的《血战钢锯岭》。视频里提到《血战钢锯岭》属于用快节奏剪辑取胜的影片，看了Rwehera是说对了，这才是奥斯卡剪辑评委们的“家常菜”，此外它还获得了最佳混音。
《血战钢锯岭》是怎么从几百小时的素材变成小金人的呢？ProVideoCoalition的Steve Hullfish剪辑师John Gilbert, ACE进行了采访，分享了他的经验：
HULLFISH: 这部影片的周期是怎么样的？ GILBERT: 我们2015年9月开始拍摄，拍到圣诞节。我大概花了一周整理粗剪合集，然后我和梅尔吉布森一起剪了10周，但我本以为十周是不够的。这部片子大概一半发生在战场，有很多快节奏的剪辑，大量的素材也给了我很多选择。梅尔在还在拍摄的时候就开始参与到剪辑中来，我们一起很仔细地看了一些段落，改变镜头的速度，删减帧，这些花了一些时间。所以我想要是一直是这种速度，可能永远也剪不完。但出乎我意料的是，第八周之后片子已经成型了。
梅尔看起来很喜欢我做的大多数东西，虽然我们一起剪了一些重要的场景，有些我自己的东西很幸运的保留了下来。那些及其重要的场景中肯定会有对表演和时机上的小变动，我们花了很大的功夫在上面。
我们大概在三月底完工，四五月试映，反响很不错。试映的分数大概在95左右。然后我们回到澳大利亚，进一步做些尝试、微调、压缩。特效花了些时间保证质量，这个拖了比较晚。然后八九月我们在索尼做混音，前前后后差不多整整一年。
HULLFISH: 大家都有自己不同的看样片的方式，你是怎么看样片的？ GILBERT: 现在大家每天都拍三到四个小时的素材，我没有耐心也没有那个脑子从头到尾都看。我们有一天拍的素材有九个小时之长。我还是习惯看文字预览，比较落伍了。我会让助理弄好素材夹，然后每一场的所有镜头合成一条KEM（KEM是剪胶片的工作台的牌子，以前剪胶片每一场都是一条长的胶片），这样我就能很快地浏览每个场景。我会把场记的笔记摊在面前，上面会对每个镜头进行描述，中景还是特写等等。
助理把每个场景都分开来，我会先从被标记的镜头开始看起，先对镜头覆盖有个大概的掌握。我喜欢现在我脑子里设想每个场景的形态，哪里能用广角哪里能用特写，如何充分利用镜头覆盖。我喜欢寻找场景中的关键元素，标注出彩的表演。我在每个段落中按照故事顺序预选片段，并成为第一版剪辑的基础。如果场记和导演的关系比较好那就更事半功倍，因为场记能告诉我导演在拍摄时的想法，有哪些让导演欣喜的时刻。然后就按照我之前设想的雏形慢慢堆砌，并不断演变，比如产生了其他想法，或者之前的循环镜头不奏效了，这时候我就会去寻找表演中或者动作动其他能对我的想法起到增强作用的亮点。
我在这部片子的结构上花费的功夫应该比我做的其他任何片子都要少。
HULLFISH: 剪辑过程中发生了哪些变化？ GILBERT: 经常每个场景的开头和结尾会被舍弃。电影前半段是比较直接的戏剧，但通常地，剧本里会过渡解释故事，这些就会被剪掉。有时我不想把一个场景完全讲完，尤其是之后还会发生让这个场景圆满的事件。能让观众一直渴求答案是有益无害的。
电影的后半段主要在战场上，虽然整体的架构在剧本里是说好的，但我们还是对动作的节奏做了些调整。你一旦剪上手了，剧本就放在一边了，怎么剪地合适怎么来。
你也知道我们有非常多的特技和动作镜头。这些镜头基本都是很短的小场景，然后和主要角色的反应混合剪在一起，最后成为一个比较大的作战场景。所以我能单独地剪每个小场景，然后再合起来。
我以为前半段需要剪掉很多戏，但最后成片预览的反响很好，梅尔很满意。而且我觉得观众知道之后会发生什么，所以并没有失去观众注意力的危险。前面的场景将人物设定的很好，然后想象《拯救大兵瑞恩》，这些人在你面前炸飞，但《拯救大兵瑞恩》里你不知道那些人的背景故事，想象你对他们有了更深的了解，观众会更在乎他们。所以前半段建立起观众和人物之间的感情纽带，这样当这些人物身处危险时，观众会有更多情感上的投入。
HULLFISH: 电影很明显不是按照顺序拍摄的，所以你肯定得先一个个场景单独剪，那么你多久会把连续的场景剪成一个段落呢？ GILBERT: 我会立马那样做。只要有两个连续的场景，我就会把它们拼到一起，如果我有十个这样的场景，比如我现在在剪的电影《教授与疯子》，一个十来分钟的段落就有了，而我们才拍了三周。现在的电影大概有200个场景，很重要的一点是一个场景如何推动下一个场景再到下一个，所以我会尽早地拼接起来。可能拍到一半，我会把所有段落都连成一个来小时的整体。我会放两秒黑屏在缺失的场景处。能比较连贯地看是非常有启发性的，你能看到人物是如何发展的，电影的架构又是怎样的，你也能给导演提意见。
HULLFISH: 你是如何调整表演的强度的？总归得有个起始点，一定的强度，但好像这个起始点只能是靠猜测。 GILBERT: 对我觉得这些就得靠知觉了。我一直是找最真实最能让我信服的表演，而不是那些做作或者只局限于单个场景中的那些。我会看角色之间是如何互动的。他们眼神中能传递出很多东西，在眼神交流时的剪切时机对我来说很重要。
HULLFISH: 剪眼神 GILBERT: 我认为角色间的眼神交流非常重要。寻找这些交流的时刻然后用剪辑去强调他们，或者故事所需要的其它手段，是让戏剧奏效的关键。
大多数导演和演员都知道在表演上做什么调整。一个好的故事会给人物制造压力并随着故事的发展慢慢激化，最后迫使角色展现他们真实的一面。而战争故事更是如此，加菲尔德的角色经历了非人的压力，最后展现出他的本性。
电影片段 HULLFISH: 讲讲就一个场景你的流程是怎样的？ GILBERT: 我看素材的时候会把我觉得关键的时刻或者任何我觉得应该出现在场景里的东西选出来放到我的预选卷里面，并且按照故事顺序放好。都选好后我一个个放然后开始剪起来。
开始我会先去讲故事，这个比较简单直接；然后我会寻找潜在的含义是什么，看看能不能给场景增加复杂性，让场景不仅仅在一个层面上。
我通常会在拍摄完后一天拿到素材，剪一天然后放在一边，过个一两天之后再剪。这样能以一个更客观的视角看效果，因为有的时候你会迷失在一个场景里的细枝末叶里。
HULLFISH: 你是如何把控一个场景的节奏的？ GILBERT: 我处理节奏比较激烈，我不想让观众坐在那里心想“我知道现在正在发生什么，我也知道接下来会发生什么”。我想先观众一步，我想让他们时时刻刻保持注意力，这是我决定节奏的先要因素。
节奏的变化也是异常重要的。你不能一个节奏到底，那样很无趣。你必须得决定哪里该快哪里该慢，我会试图在阐述事实的时候快而表达感情的时候慢。
HULLFISH: 你说的这个概念看起来理所应当但很少被提起 GILBERT: 当很带感情的事情发生的时候，你必须得让观众感受的到。你不能缺斤少两，像在这部片子里有的部分观众看得一把鼻涕一把泪的，非常的投入。有个镜头是加菲尔德从悬崖上被吊下来，然后在一堆战友中间精神疲惫地走过，那些战友心里都想着“我的天这些人难道都是他一个人救下来的！”。这个镜头拍了两条，但我觉得一条不够长。所以我最后做了这么事情，当镜头往下摇的时候，我藏了个跳切，这样两条我都能用上，整个过程加长了一倍，你甚至还能看到有些人出现了两次，但那样长的时间长度是非常重要的。梅尔最后也很满意。
HULLFISH: 声音的设计对辅助剪切和增强场景有多大的作用？ GILBERT: 声音设计自然是非常重要。我做了个临时音乐轨道，我的助理加入声音特效。我喜欢用临时音乐（temp music）因为我知道我需要什么，感情和故事上的变化点在哪儿。
对战场景的声音设计是一大块。剪辑需要有音轨才能把节奏搞对。这部片子有三个主要对战场景，第一个场景十一分钟，我很早就决定只用音效，不用音乐。做声音的很惊讶也很高兴，他们说“通常这些场景会充斥着音乐”，但我想第一个非常激烈的对战场景以音效为主导。第二个对战场景则增加感情上的强度，好人寡不敌众，戏剧性的音乐在这个六分钟长的场景中很合适。音乐帮助电影中情感的推进。我想营造一个凶猛残酷的突袭，完完全全的灾难，观众无处藏身，但这个灾难在结构上也是必要的，这样你才能记住之前都发生了什么。第三个对战场景更多的是子弹横飞，而且要短很多，有很多48和96帧的慢镜头。 |
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