央视国学频道书画中国

h0ping 2017-03-07

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中央数字电视国学频道(北京歌华有线91台)将于3月10日(周五)—11日(周六)播出节目“书画中国--袁学君”，首播时间为21:30，重播时间为次日的:“　01：30、05:30、09:30、13:30、17:30”。

央视国学频道书画中国—袁学君《山水画的法式内外》

中国传媒大学播音博士主持人郑珊珊，中国画创作研究院执行院长、博士、硕士生导师袁学君老师，以及文化部文化艺术人才中心美术书法考核高级评委、中国国家画院美术学博士后、王先岳老师。

读书、写作、创作——一切为改变而来

历史上有许多画家都兼做学术研究，有的专攻画史，有的长于画论，更有些在金石考据诸学科中多有建树。单山水一科，远的就有荆浩的《笔法记》，郭熙的《林泉高致》，黄公望的《写山水诀》，董其昌的《画禅室随笔》等，近百年以来的黄宾虹、李可染、陆俨少等在学术研究方面也有成就。从治学到绘画创新都给我们今天的山水画研究、学习树立了成功的榜样。

本期做客艺术家

央视国学频道书画中国—袁学君《山水画的法式内外》

袁学君

Yuan Xuejun

又名袁学军、袁君，号大羊。1967年生于广东，中国艺术研究院首届山水画创作与研究方向博士、师从龙瑞先生。现为文化部艺术发展中心培训部主任、中国画创作研究院执行院长、中国画美术馆馆长、中国美协中国画艺委会学术秘书兼办公室主任，中国艺术研究院硕士生导师、教授，国家一级美术师，中国美术家协会会员，清华大学发展顾问，深圳大学客座教授，广州大学中国画硕士生导师，中国书法院、北京大学授课导师。

作品曾多次参加国内外展览并获奖，获“第十一届全国美展”优秀奖等。多篇论文、作品发表于《美术》、《美术观察》、《中国书画》、《书画世界》、《东方美术》、《荣宝斋》、《中国文化报》、《中国书画报》、《美术报》等专业杂志、报刊。出版有《大美中国——当代国画经典系列·袁学军卷》(江西美术出版社)，《传承开拓·当代岭南中国画大展作品集——袁君卷》(安徽美术出版社)，《中流砥柱·中国当代画坛名家画集·袁学军卷》(线装书局)，《一线经典——袁学军卷》(江西美术出版社)，《21世纪最具潜力画家个案研究——袁学军》(北京工艺美术出版社)，《袁学君山水画集》(岭南美术出版社)等个人画集。作品先后被人民大会堂、中国国家博物馆、毛主席纪念堂、中国驻新加坡大使馆、法国大使馆、丹麦大使馆、中国香港特别行政区、中华两岸文化艺术基金会、广州美术学院等国内外机构收藏。

解读作品

央视国学频道书画中国—袁学君《山水画的法式内外》

1、什么是法式：正当一种艺术样式确立,有了明确的形式特征,也就是逐渐形成某种艺术传统时,艺术中技艺,知识的成分就变得越来越重要,一门艺术总要通过各种文化手段形成统一化、完整化的法式系统。法式即"每一门类系统为了使所属的艺术品能够作为艺术品来呈现的一种框架结构"。在中国,所有的文化艺术样式都是被法式重新铸造过的东西,如棋有棋谱、食有食谱、拳有拳谱、画有画谱……每一种文化的法式都是由多重要素组成的、亦即客体、技巧、融合和传统等、还包括了情境的上下文关系。所以法式对解释任何一种文化现象或艺术现象,都是一种不可缺少的背景性概念。

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2、山水画的法式和重要性：山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位。中国山水画在发展过程中总结出了丰富的画学理论和各种法式，反映出历代山水画家对于“造化”敏锐的观察、理解和创造，许多画理、画论和法式都是被历史检验了的正确的方法和成果，至今仍是山水画初学者的必修之路。正因有成熟的法式，使中国山水画成为世界上最容易入门的画种之一。在纷繁万象中筛选物象，并为每一物象在无限多样的表现中提炼、概括出具有典型意义的形、色、相。如：山有山法、石有石法、树有树法、屋宇舟船、景点人物亦各有法。各种法式源于对象又不尽似于对象，是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式，这是绘画艺术作为一种技艺的必经之路和必然结果。历代画家把自己的实践经验去粗取精、去伪存真，去随意、偶然，取恒常、稳定，把复杂的笔墨效果、形式、因素提炼为最基本的法式。比如画树，先要学各种出枝法，树有干，干上出枝，枝有大枝、中枝、小枝、粗枝、细枝、枯枝、叶枝。“枝有四法”是树法的规律，学画树通常先学枯枝。“繁枝削尽留清瘦”是画枯树的法式。至于画树的用笔，又要符合山水画的基本语汇——勾、勒、点、染。

中国山水画法式，从“无法”到“立法”，从“知法”到“用法”再到“无法”，是先贤们对自然事物从认识到表现，从视觉经验到创作惯例的实践过程，历尽千年从山水画的“范本”上升为山水图式，并逐步被确认为法式。然而，他不是被固定的，而是流动的。这也是在历史长河中，每个朝代都有大家出现的原因。 (大家的出现，多因其创立了独特的法式而流传)。

央视国学频道书画中国—袁学君《山水画的法式内外》

3、法式之内：山水画法式是建立在长期的、大量的实践基础之上的，传为唐代王维的《山水论》总结了凡画山水的各种法式，这是山水画程式确立的开端。“凡画山水，意在笔先。丈崇山峻岭尺树，寸马豆人，远树无枝，远山无皴，高与云齐;远水无波，隐隐似眉，此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。是看三面，路看一蹼，树看顶宁，水看岸基，此其法也。”山水画的法式实质上是一套山水符号的组织方式，是对山水元素的抽象与定型，对山水技法的提炼与概括。事实上王维生活的盛唐时期，山水画还不具备确立法式的条件，不管是“青绿”、“水墨”、“白描”山水，均繁于画树，简于作山，就是这一时期山水画的基本特点。当时，画家众多、但法式未算完备，因此各启变端，力求蹊径，便出现了一片高歌创新的大好局面。但那时的创新，仅为无法求法的探索，各有所图，未必各有所成。事实上，到五代时，山水画家已拥有晋宋隋唐以来的山水图像，但是，真正堪称“范本”的图式则是由像荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙这些山水大师提供的。法式的确立使后学者不必再去思考“吾与其师与人者，未若师诸物也;吾与其师诸物者，未若师诸心”，诸如此类对山水画原始意义的追问。法式已经将“师法自然”中的“自然”图解为“范本”，越来越具体、详尽、有规则的笔法程式的界定使山水图式日趋成熟。到南宋时，山水大家最大的贡献就是归纳程式法则，如李唐、马远、夏圭等为山水画提供了清晰、明确的范本。元代山水画法式是对董源、巨然的完善与提高，是山水画从写实走向写意的过渡阶段。“元四家”学董巨，于用笔、皴法提款上更立新法，对明清两代山水画影响巨大。黄公望的《写山水诀》被评为“而山水画法之秘要，殆尽于是”，自黄以后，山水画法皆依此文体例。明清山水，南宗山水占据主流，文人善于著述，论画风气日盛，从此山水画论充斥正传、宗派、师承、门户、复古论调。从明代董其昌到清初“四王”，都是“仿制、因裘，画不自作，惟古为变，以致嗜古成癖，泥古不化，把山水程式推向极端。”其时的“南北宗”之争，文人画与院画之争，不仅是南北方地域文化之争，其实更是山水画法式的宗派之争。

清代是一个文化大总结的时代，他所面临的是丰厚的传统积淀和丰富的法式资源。不论是统治者的政治意识，还是民间文化人的自觉意识，清代在许多文化方面都做了大量的集成工程。《芥子园画传》初集便是历代山水画法式之大集成之一。至今还影响着山水画的继承与传播。当然一切都是在艺术规律中的传承，法式之内承与启的关系，其实就是山水画推演发展的过程。

央视国学频道书画中国—袁学君《山水画的法式内外》

4、法式之外：中国山水画论在维护法式的同时，对能够使“山水为之一变”的山水大家给予极大的肯定，法式内的图式更新也会受到鼓励。清代笪重光曾说：“善师者师化工，不善师者缣素，拘法者守家数，不拘法者变门庭。”在山水之变中，创新的对立面不是传统的因袭，而是对更古老的传统的回归。主张变法、创新的石涛在《画语录》中也说：“古者，识其具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子唯借古以开今也。”石涛也强调创新并非推到一切重新来过，“识之具”是借古开今的基础。

翻开山水画的发展史，其不同时代，不同流派，不同面貌大师们的“创新”道路历历在目。只要后学者掌握了山水画已有的法式元素，“以无法生有法，以有法贯众法”(石涛语)，画作便永生新象，画家们便永远不会技穷，就如同学习中国优秀的文学艺术一般，只有扎实地打好汉字的基础与语法基础，然后通过自己的感悟，就能造出优美的句子去组构成一篇篇文采卓群的文章，甚至煌煌巨著。山水画法式的继承与创新，亦如文学，从基本内功的修炼，再到破茧式的向外扩张，自出机杼。

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