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格律诗结构： 起承转合的要求： 起如开门见山，突兀峥嵘；或如间云出岫，清逸自在。 承如草蛇灰线，不即不离。 转如洪波万顷，必有高原。 合则风回气聚，渊深含蓄。 一首诗有一首诗的起承转合，十首诗有十首诗的起承转合。其实可以和章法类比，一篇作文必须要有章法，可能不按照老师给的标准，但是也会有属于这篇作文自己的章法。 一般律诗的第一联叫做破题。 第一种方式，就题，第一句直接引出主题，以题目的内容为起。最有代表性的是春晓，春眠不觉晓。第二种是把题目略微变通一下，不直接说出，但是要呼应题目。例句：崔补阙咏边庭雪里，万里一点白，长空鸟不飞。第三种破题方式，叫离题。具体就是在题外取句，不触题目，但也不能离得太离谱，总不能跑题。。。比较有代表性的是江雪里的千山鸟飞绝。这句诗并没有提到题目中的两个意向，江和雪。第四种叫粘题。这种方式的特点是上下两句，重用其字。个人理解，这个粘还是取自粘对那个意思，简单说就是用叠字。代表性的是行行重行行，这个叫做一句粘四字。因为重字的限制，这样的诗在表达能力上可能会有些不足，所以大多数起到一分为下文铺垫的作用。最后一种叫做入玄，这个名字听起来就很厉害。它追求的是可意会不可言传。贾岛的《送人》半夜长安雨，灯前越荣欣。看起来一头雾水，和送人没有什么联系，但是仔细琢磨一下，这还真就是送人的场景。大部分的主旨是用语言构成一种意境，然后用这种意境映射出表达的事情。 第二联是束题。束题如骊龙之珠，抱而不脱，束题可以在文字上和破题结合也可以在意象上。简单来说就是绑到一起，但是宗旨就一个，束题就是首联之后的，要和破题绑在一起。一般都是颔联，律诗是这样。其他的因句子多少而异。 束题之后是诗腹，律诗中对应的是颈联。诗腹和束题，在形式上有着一个共同点就是这两联是需要对偶的。起承转合中，诗腹属于转，前面说的：转如洪波万顷，必有高原。所以这部分在手法上虽然和束题相似，但是效果上比较追求变化和新意。这一联可以算得上是全篇精华的汇聚之处。因此说一般情况下，诗腹的部分是最有石破天惊感觉的。这联要与束题那联相应，但又要避免重复，意境上并不好把握，取舍之间，十分体现功底。这联技巧性的东西很难说，只能看个人的把握，因此也没更多可以强调的。 最后一联叫做诗尾，最后嘛，作用主要就是结尾。这一联就像是一个结局，不仅要把前面的内容做一个交代，还要留下一些余味。 句法这种东西所谓的学，千万不要受制于他，起承转合太过于虚无，大多数还是凭感觉来，句法也一样，技巧是一种前期提高能力的方法，但是拘泥于技巧，往往会作茧自缚，熟悉之后应该大胆尝试，跳出这个限制才是一个比较好的状态，每一个句子都存在两个比较重要的位置，五言诗是三五两字，七言诗是五七两字。几乎所有的诗重读都在这两处，所以写时，每一句这两个字是主字，其余的是辅字，重要的那两个字，叫做诗眼，我知道高中里诗词赏析动辄就诗眼怎么样怎么样，其实那完全是扯淡的，诗眼是一个专用词，并不像高中学的，写得好的地方就是诗眼。诗眼的地方最好使用响声字，用实字。尽量避免一些发音非常弱的字和虚字，一般ü，i，e这几个非常弱的韵字，能避则避，但还是那句话，诗词没有死规定，灵活使用。第二点，诗眼是最经常出现拗的地方，后面说。 炼字不是随便哪个字都可以炼的，也不是哪个字好就说明诗人炼字了，有可能写得好的是刚才所说的诗眼，诗眼要力求自然，炼字要力求新意所以有时候说某某字在这里十分自然，充分体现出来了作者炼字的功底……这种话要是出现在参考答案上，那就按着他的来吧，其实它本身就自相矛盾。炼字的位置主要有三种，第一种是第二字，第二种是最后一字，第三种是七言诗的二五两字，前面曾经说过，音韵上，比较重要的是偶数位和尾字上也就是说，奇数字上音韵限制比较宽松，所以在倒数第三字的炼字十分容易出新意。 用典： 三贵三忌 一贵普通，写诗最好不要用一些比较冷门的典故，这个在不同的时代有不同的标准。一般来说，比较出名的那些人的典故容易让大家都知道你在说什么 二贵贴切，中国那么多年历史，典故多得很，但是如何找到一个最贴切的，是一个技术活 三贵能剪裁，剪裁其实总的来说，就是一个化用的问题，化用和引用哪个更难一点，这个是存在争议的，但是诗中往往不会出现直引的现象，大部分都是化用，诗中的用典，和四六文的相关性比较强，同样是受到字数的限制，无法长篇累牍叙述一件事情，只能以最精简的方式表示出来，所以看懂诗中的典故，还是需要一定文学素养的 三忌里面，很好解释，一是错误，二是重叠，三是率尔比附。 错误都懂，所谓重叠就是把一件事用两种话说 率尔比附指的是典故最好不要用一些不好的人或者事情 说一下我感觉不同的地方： 第一是字数问题，诗的字数非常少，所以对用典的精炼程度要求很高，这方面，看一下四六文我觉得有帮助。 第二是对仗的问题，诗中要求对仗，所以用典也最好成对，还要避免合掌 第三点是自然，诗中用典经常会感觉不那么自然，这就考验笔者对典故掌控和化用能力。 用典比较灵活的几个著名诗人，像是王勃，李贺，李商隐。 用典比较精练，有深度的诗人，应该可以说老杜为首，老杜的用典，化用得特别有新意，算得上是千锤百炼。 最后一点，诗中的用典，一般很少会用白描手法。 拗救，在诗中，是一种变格，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。 比较常见的拗救形式有三种 第一个是孤平拗救 前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。 但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，就在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救” 第二种叫本句自救，也叫三拗四救 “平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换， 达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 这个拗救是违背马蹄韵的，但是这种现象允许 第三种是对句救 以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式： 仄仄平平仄 平平仄仄平 这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样： (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。 拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。 其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。 |
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